斯特拉文斯基《A調(diào)小夜曲》創(chuàng)作與演奏特點探微

陳蕾

斯特拉文斯基《A調(diào)小夜曲》創(chuàng)作與演奏特點探微

陳蕾

本文以斯特拉文斯基新古典主義時期的鋼琴作品《A調(diào)小夜曲》為研究對象,結(jié)合樂曲的創(chuàng)作剖析演奏。本文認(rèn)為《A調(diào)小夜曲》作為斯氏新古典主義音樂風(fēng)格的代表作之一,這部作品在創(chuàng)作上既貼近傳統(tǒng)的古典風(fēng)格,又具有諸多創(chuàng)新,重組結(jié)構(gòu)、調(diào)性軸組合、主導(dǎo)聲部運用以及節(jié)奏的豐富變化構(gòu)成了斯氏全新的古典主義音樂語言。在演奏風(fēng)格上,均衡穩(wěn)定,情感適度等審美準(zhǔn)則是作曲家追求的表達效果。筆者認(rèn)為創(chuàng)作風(fēng)格直接影響著演奏的表達,結(jié)合創(chuàng)作特點分析演奏,可以為演奏者提供一定的指向性,以加深他們對斯氏新古典主義音樂風(fēng)格的理解和演繹。

斯特拉文斯基 《A調(diào)小夜曲》新古典主義

斯特拉文斯基(Stravinsky,1882-1971),西方20世紀(jì)最具影響力的音樂家之一,他一生創(chuàng)作風(fēng)格多變,先后經(jīng)歷了俄羅斯風(fēng)格(1902～1920)、新古典主義風(fēng)格(1920～1951)和序列音樂風(fēng)格(1952～1960)三個時期。他以《春之祭》、《火鳥》、《彼得魯什卡》等俄羅斯風(fēng)格的作品橫空出世,也因新古典主義的音樂美學(xué)觀念而影響深遠。他被視為20世紀(jì)新古典主義音樂創(chuàng)作的開端者?？v觀他的創(chuàng)作歷程,我們可以發(fā)現(xiàn)鋼琴音樂作品占據(jù)著重要的位置,其獨特的鋼琴音樂語言深刻地傳達了其新古典主義音樂美學(xué)理念。本文以其新古典主義時期的鋼琴代表作《A調(diào)小夜曲》為研究對象,著眼于創(chuàng)作角度談演奏。以小見大,通過細致的分析,一方面能夠?qū)⑦@部作品挖掘出來,引起關(guān)注,豐富鋼琴音樂的寶庫;另一方面,結(jié)合創(chuàng)作特點談演奏,能夠給予演奏者更多的經(jīng)驗,解決技術(shù)難點,加深對斯氏新古典主義音樂風(fēng)格的理解。

筆者對此課題的研究情況進行了廓清,以便能夠站在前人的基礎(chǔ)之上展開論題。目前來看,國內(nèi)關(guān)于斯氏鋼琴音樂的研究不少,但以《A調(diào)小夜曲》為研究對象的論題沒有發(fā)現(xiàn)。國外對這一對象的研究,有一些成果產(chǎn)生,涉及到了小夜曲的創(chuàng)作技法分析、音樂審美理念等問題,其中針對技術(shù)理論展開的“調(diào)性軸”、“重復(fù)模式”、“節(jié)奏節(jié)拍”等研究給了筆者很多指導(dǎo)和啟發(fā)。但總體來看,上述研究成果都沒有涉及演奏問題。所以在此基礎(chǔ)之上,本文將首先從創(chuàng)作的角度分析該曲,以了解作曲家創(chuàng)作手法的來源和創(chuàng)新,然后再回歸到演奏,從技巧和風(fēng)格把握方面指導(dǎo)演奏,以此說明創(chuàng)作與演奏之間的連代關(guān)系。

《A調(diào)小夜曲》創(chuàng)作于1925年,此時正值斯特拉文斯基喊出“回到巴赫”之后,斯氏將自己對古典主義音樂風(fēng)格的熱情投入其中創(chuàng)造出了一種全新的新古典主義音樂語言。該曲直接使用早期“小夜曲”①發(fā)源于中世紀(jì)游吟詩人在戀人窗前唱的愛情歌曲,后來產(chǎn)生器樂獨奏的類型,也像聲樂小夜曲一樣,有一個歌唱性的旋律,其伴奏部分往往有模仿?lián)芟覙菲鞯男Ч?。體裁作為名稱,意在傳達著向古典主義音樂回歸的創(chuàng)作傾向。全曲分為四個樂章,依次是“圣歌”、“浪漫曲”、“回旋曲”和“華彩終曲”。標(biāo)題用A命名,并不簡單的指調(diào)性,而是將A作為了一個貫穿全曲的“tonic pole”,這個概念根據(jù)19世紀(jì)中葉前后,比利時作曲家、音樂學(xué)家約瑟夫·菲蒂斯提出“調(diào)性軸”②由19世紀(jì)中葉,比利時作曲家與音樂學(xué)家約瑟夫·菲蒂斯首次提出,后來厄婁·蘭德衛(wèi)在《分析貝拉·巴托克的一音樂》〔倫敦:凱恩,安佛雷利,1971〕)和理查.克利斯曼在“二十世紀(jì)音樂的軸式調(diào)性理論”〔Ph.D.diss,鄧魯大學(xué),1969〕)中都曾用過“軸”這個概念。它意指幾個世紀(jì)以來已被普遍應(yīng)用的一種音樂狀態(tài),其中一個音樂群體看成是一個與中心調(diào)性基礎(chǔ),即主音相關(guān)聯(lián)的或由這個中心調(diào)性基礎(chǔ)衍生出來的單位。這個概念得出。A在作品中有很多種不同的功能,作為開頭包含在每個樂章中,作為調(diào)性和主導(dǎo)和聲等。斯氏在樂曲中運用調(diào)性軸制造出了很豐富的織體效果和音色語言,表達了其華麗的,充滿詩性的一面。

一、創(chuàng)作及演奏要點分析

1.第一樂章

第一樂章“圣歌”,并列三部曲式,全曲圍繞著一個二度進行的動機展開,作品結(jié)構(gòu)如下:

清晰的三部曲式,在整體的調(diào)性安排上,緊密的結(jié)合調(diào)性軸的設(shè)計,A段在A調(diào)上(由于A段調(diào)性在A大調(diào)和a小調(diào)上交替,所以在此以A調(diào)標(biāo)記),B段出現(xiàn)對比遠關(guān)系的小二度調(diào)b A調(diào)(此調(diào)性的安排和下面陳述的小二度動機有關(guān)),而在C段,雖然材料并未回歸,但是,出現(xiàn)F的調(diào)性,也就是開始呈示的F-A-C這么一個和弦為主和弦的調(diào)(見譜例1),最后回到A調(diào)。

譜例1:

整個樂章的三個部分通過一個二度的核心動機貫穿,達到統(tǒng)一全曲的效果。這個二度動機首先出現(xiàn)在A段的開始部位,bB到A的進行,成為了統(tǒng)治此樂章的核心動機(見譜例2)。A段開始為A調(diào),而B段開始處為bA調(diào),也體現(xiàn)了這個二度動機的安排。

譜例2:

在接下去的B段和C段,這個二度動機都有不同程度的發(fā)展和變化,范圍不斷擴大,成為了貫穿第一樂章的標(biāo)志(見譜例3和4)。

譜例3:

譜例4:

由此第一樂章的演奏的要點就是詮釋好這個主題動機的不同變化,賦予它既統(tǒng)一又不同效果的聲響,注意音樂形象統(tǒng)一性和發(fā)展性的關(guān)系?！笆ジ琛币魳沸蜗笄f嚴(yán)肅穆,速度要求適度,音色飽滿且不過分。右手和弦式的樂句充分考驗演奏者對和弦的駕馭能力,觸鍵用手指肉墊部分彈奏,動作不能僵硬,身體的各部位以及整個手臂都處于放松狀態(tài),并且還需要不斷調(diào)整手臂放松的感覺,保持和弦進行的連續(xù)性,突出二度進行的主題。B段音樂的節(jié)拍變化比較活躍,并且二度核心動機分別在上聲部和下聲部出現(xiàn)(見譜例4),所以手指獨立控制聲部進行的要求很考驗演奏者的技術(shù)。上下聲部主題旋律保持,且音色要求柔和,中聲部和次中聲稍弱,起到填充和聲的作用,但注意這里應(yīng)該輕而不虛,控制好觸鍵的速度和角度是重點。C段52小節(jié),二度動機下移至低聲部的琶音音型的開頭處,突出每一組的開頭,還有注意速度的處理,讓主題聽起來連貫清晰。此外中間音階的跑動也要流暢,有推動性,力度層層推進,情緒逐漸開朗,帶動音樂走向高潮。這個段落演奏者最好先單手練習(xí)琶音的跑動,同時內(nèi)心聽覺要時刻關(guān)注二度動機的主題進行,最好用演唱來帶動演奏。然后再控制好節(jié)奏的穩(wěn)定,配合右手和弦完成。

2.第二樂章

第二樂章“浪漫曲”,以抒情性極強的聲樂曲結(jié)構(gòu)來譜曲,在結(jié)構(gòu)上采用復(fù)樂段的結(jié)構(gòu)形式,將聲樂的歌唱和鋼琴伴奏織體融貫在一起,運用短樂句不斷地擴充發(fā)展,構(gòu)成全曲。結(jié)構(gòu)如下:

就上述結(jié)構(gòu)來看,歌曲性質(zhì)顯而易見,復(fù)樂段在演奏的時候要特別注意它們之間的對比性,在力度和情緒的處理上強調(diào)推動性,讓聽眾感知音樂的發(fā)展。對此,演奏者在練習(xí)時首先要整體布局樂曲的發(fā)展層次,其次要關(guān)注局部,具體到每個樂句的歌唱,采用深觸鍵的方式,以肘部關(guān)節(jié)作為出發(fā)點,通過掌關(guān)節(jié)的支撐,讓手臂的力量傳送到指肚,琴鍵觸底。下鍵速度要慢,以此來制造一種連綿不斷的音響效果。

此外,這個樂章依然采用了動機貫穿的手法發(fā)展樂曲,與第一樂章二度動機不同的是,這里采用了一個遞減的四度音階。在此首樂曲開頭的A-#G關(guān)系在開頭的結(jié)尾處變?yōu)锳-G,G成為下一樂段的調(diào)性中心與之前樂段的A形成對比。所以,A-G關(guān)系變成了更大且正規(guī)的音階了。遞減的四度音階是用于聲部引導(dǎo)的一個更加現(xiàn)代的方法,A-G-F-E它將各個樂章緊密聯(lián)結(jié)成為一個統(tǒng)一元素。以“主音”開始,以“屬音”結(jié)束,這樣的四度音階是現(xiàn)代方法中使用調(diào)性的慣用伎倆。如譜例5展示了在此樂章中四度音階的使用。在第二樂章中,a小調(diào)四度音階變?yōu)锳大調(diào)(A-升G-升F-E)。

譜例5:

熟知這個四度音階的位置和作用后,在演奏中就要有重點的突出這個因素,以傳達作曲家的意圖。

最后,第二樂章是四首中唯一完全采用復(fù)調(diào)手法進行創(chuàng)作的樂曲。全曲采用三個聲部的復(fù)調(diào)風(fēng)格寫成,各個聲部旋律突出,采用了模仿和對比的復(fù)調(diào)手法。此曲模仿手法運用的不是很多,在有模仿的地方也是采用不完全的模仿,如譜例6,22-23小節(jié),中聲部下十一度模仿高聲部的音型和旋律,但是此后小節(jié)并沒有將這種模仿繼續(xù)下去。

譜例6:

對比復(fù)調(diào)的寫法,是該曲最主要使用的一種方式。如譜例7,36-39小節(jié),36小節(jié)高音聲部連續(xù)的十六分音符,中聲部為八分音符,而低音聲部采用間斷十六分音符和十六分休止符以及跳音音型,形成三個聲部的對比復(fù)調(diào)。這種對比性的復(fù)調(diào)手法,在全曲隨處可見。

譜例7:

綜上所述,第二樂章的演奏要點是在樂段的對比和復(fù)調(diào)的演繹。“浪漫曲”形象典雅大方,音色變化豐富。樂段的對比考驗演奏者對鋼琴歌唱性的把握,我們知道樂段的對比一般表現(xiàn)在力度、速度上,但這里筆者想強調(diào)的是要著重關(guān)注音樂情緒的對比和推動,把握好這個精髓,是演繹此樂章的關(guān)鍵。另外,復(fù)調(diào)的演繹,要根據(jù)模仿性復(fù)調(diào)和對比性復(fù)調(diào)的不同情況區(qū)別對待。如譜例9中的三聲部對比復(fù)調(diào),既要做到層次分明,又要關(guān)注跳音的演繹,這里筆者建議采用半觸鍵的方法,注意手腕地放松和小臂有效地控制,音響輕快而不失連貫性,使音樂獲得一種浪漫的氣質(zhì)。

3.第三樂章

第三樂章是一首曲風(fēng)熱烈?guī)в徐偶忌实摹盎匦?是四個樂章中速度最快的一首,也是最能顯示演奏者演奏技巧的一首。作品結(jié)構(gòu)如下:

樂曲主體部分建立在A的調(diào)性上,中間兩個插部在屬調(diào)E調(diào)和輔助調(diào)G調(diào)上,最后又回到A調(diào),這樣的調(diào)性安排突出了樂曲對比與統(tǒng)一的特性,結(jié)構(gòu)分明,在演奏時可以通過調(diào)性的變化強調(diào)對比和統(tǒng)一的結(jié)構(gòu)感。樂曲采用主調(diào)織體,快速的十六分音符和弦分解是此曲的重要特點,在演奏時要求清晰均勻的跑動,筆者認(rèn)為跑動的練習(xí)一是指尖的觸鍵速度要快,二是放松的處理利用手腕“畫半圓”方式比較有效。

另外該曲在分解和弦的音型下,還做了一些巧妙地處理,制造了一些隱伏的聲部旋律,直接承襲了第一樂章中二度動機的貫穿手法。如在樂曲開始的前三小節(jié),短短的三個小節(jié)的呈示中,就出現(xiàn)了三組二度進行的隱伏旋律,這些旋律可能是三、四個音,或者是更多音,隱藏在和弦分解的音型之中。(見例8)

譜例8:

對此,演奏者在演奏之前最好做出標(biāo)記,在練習(xí)中反復(fù)強調(diào),以達到旋律流動的效果。

除此之外,全曲一直使用的“調(diào)性軸”在這個樂章的使用更加明顯,如譜例9所示,通過“回旋曲”(第31-43小節(jié))中的旋律線表現(xiàn)出來的調(diào)性軸(A-B/A-G):

譜例9:

a.

b.

c.

如此頻繁的“調(diào)性軸”使用,在演奏時要著意傳達作曲家的意圖,在環(huán)繞音型和中軸音之間做出強弱對比,注意突出中軸音,豐富音響效果,以強調(diào)這個調(diào)性因素的運用,更貼切作曲家的初衷。

總之,第三樂章的演奏很考驗演奏者對作曲家作曲意圖的理解,一系列結(jié)構(gòu)、調(diào)性軸、隱伏旋律的安排,需要演奏者清楚地知曉,才能找到樂曲的主題,挖掘其豐富的音響效果。除此之外,該樂章的速度也是一個很大的挑戰(zhàn),在練習(xí)過程中切不可貪急求快。

4.第四樂章

第四樂章作為該曲的最后一首,具有收束、統(tǒng)一整部組曲的作用。為了凸顯這個作用,斯氏將原來用于意大利正歌劇中詠嘆調(diào)末尾處的即興發(fā)揮段落,與“終曲”相結(jié)合,創(chuàng)作出了這個既帶有炫技色彩,又富于收束效果的末樂章。該樂章采用再現(xiàn)三段式結(jié)構(gòu),從開始到高潮回落,音樂結(jié)構(gòu)呈弧形發(fā)展。作品結(jié)構(gòu)如下:

規(guī)整的曲式結(jié)構(gòu)給音樂帶來了均衡穩(wěn)定的效果,此外該曲的收束、統(tǒng)一作用還通過以下幾個方面獲得。

首先,在樂曲的開始處,雖然音型不同,但這里的和聲完全再現(xiàn)了第一首開始時的和聲動機,這樣在和聲效果上形成全曲的首尾呼應(yīng)。(見譜例10)

譜例10:其次,在樂曲的細致安排上,第四樂章依然延續(xù)并滲透了之前二度進行的動機。(譜例11)譜例11:

再次,這個樂章的中段B段,出現(xiàn)了一個用復(fù)調(diào)手法寫成的三聲中部(譜例12),以此來呼應(yīng)第二樂章的復(fù)調(diào)手法,使整首樂曲的聽覺效果聯(lián)系緊密。

譜例12:

最后,第四樂章結(jié)束處依然落在A音上,并且非常有意思的是,這里出現(xiàn)了A調(diào)的屬和弦,而且是一個#G和還原G并存的A調(diào)屬和弦,由此形成了一種即傳統(tǒng)又現(xiàn)代的音響效果。(譜例13)

譜例13:

綜上所述,第四樂章在演奏時從結(jié)構(gòu)上要關(guān)注中段三聲中部的演奏,這里的復(fù)調(diào)寫作手法主要是對比式的。首先要梳理每條主題出現(xiàn)的順序,完整的分主題演奏,在演奏過程中手指的獨立性及手指之間的連接是重點也是難點,這時手指的技術(shù)練習(xí)要緊密的結(jié)合耳朵,去聽自己彈奏出的每個主題是否連貫完整,用歌唱的方式帶動連接,調(diào)整觸鍵的速度和面積。在完整熟練地演奏每個主題之后,要從力度速度和氣息處理上對每個主題進行區(qū)分,塑造不同的主題性格,以此來加強對比性。在和聲的處理上,尤其要注意結(jié)尾處的色彩性和聲使用,突出#G和還原G并存的屬和弦效果,抓住作曲家要要傳達的音響色彩效果。另外還有二度進行的動機要特別突出,以此來呼應(yīng)樂曲的開頭,加強練習(xí),以此來達到收束統(tǒng)一的整體感。

二、演奏中的音樂語言表達

通過以上四個樂章的展示,我們對樂曲中使用的新古典主義音樂語言已經(jīng)有所了解。那么面對這樣豐富而富有表現(xiàn)力的音樂語言,我們究竟應(yīng)該怎樣去闡釋和表達呢?筆者認(rèn)為要在鋼琴上傳達這種音樂語言需要分兩步走。第一步,在明確音樂語言和作曲家意圖之后,做好相應(yīng)的技術(shù)練習(xí);第二步,從音樂出發(fā),結(jié)合作曲家的美學(xué)旨趣,進行理性思考,梳理樂曲的創(chuàng)作邏輯,尋找合理的言說方式。

1.技術(shù)訓(xùn)練要點

做好第一步是彈奏好樂曲的基礎(chǔ),在筆者看來該曲的技術(shù)訓(xùn)練需要關(guān)注以下幾個問題:

(1)明確曲式結(jié)構(gòu)

四個樂章的曲式結(jié)構(gòu)上文中已經(jīng)交代,在此不做贅述,筆者想強調(diào)的是整體的結(jié)構(gòu)。因為四個樂章的排列組合有著整體的結(jié)構(gòu)布局,它們雖然各具特色,但又存在著緊密的聯(lián)系。一個二度進行的主題幾乎貫穿了所有的樂章,音樂的起承轉(zhuǎn)合隨著四個樂章的發(fā)展逐次展開,使之構(gòu)成一個完整的進行過程。我們在演奏之前不僅要逐個分析單曲的結(jié)構(gòu),還要從整體上構(gòu)思樂曲的發(fā)展,鋪陳結(jié)構(gòu)的邏輯性。特別要注意的是各個樂章結(jié)束與下一個樂章的連接,使之形成一種自然的邏輯關(guān)系。比如第一樂章的結(jié)束可以把延長音做的長一些,給人一種空曠的感覺,拉長進行到第二樂章的時間,使之形成鮮明的對比;第二樂章到第三樂章的連接要緊密,在一個抒情段落之后緊接一個熱情的炫技段落,能夠保持聽眾的精力集中,牢牢地被音樂抓住耳朵;第三樂章給一個輝煌開放的結(jié)束,可以稍稍延遲到第四樂章的時間,既留足時間回味,又為終曲的到來做好準(zhǔn)備。這樣對結(jié)構(gòu)的整體設(shè)計,可以讓演奏有章法可循,音樂結(jié)構(gòu)緊密,耐人尋味。

(2)注重音色的變化

該曲通過一系列調(diào)性和和聲手法的創(chuàng)新獲得了豐富的音響效果,調(diào)性軸的運用給音樂帶來了一種不穩(wěn)定性,這與古典主義時期的音樂風(fēng)格多有不同;在調(diào)性的影響下,和聲的發(fā)展空間被大大放寬,表現(xiàn)力得到了極大地提升。這就要求演奏者在演奏過程中要特別關(guān)注音色的變化,從整體上對音色進行設(shè)計,從細節(jié)上對它進行打磨。從整體上來看,該曲的音色變化比較豐富,但大都還是遵循著古典主義鋼琴的觸鍵方式,要求音響平均,音色穩(wěn)定。所以筆者認(rèn)為在保證手指獨立性和靈活性的基礎(chǔ)之上,重點練習(xí)指尖的基本觸鍵方式,并且熟練掌握是十分必要的;具體到局部,該曲出現(xiàn)了多種織體復(fù)雜的多聲部旋律,尤其是第二樂章和第四樂章。第二樂章“浪漫曲”一方面歌唱性的線條較多,另一方面音響的層次很豐富,手指的獨立性練習(xí)和聲部連接是練習(xí)的重點,可以通過復(fù)調(diào)的練習(xí)來加強手指的控制能力;第四樂章“終曲”帶有炫技特點,音色的豐富變化是其重要的表現(xiàn)手段之一,單純的指尖觸鍵方式已經(jīng)達不到效果,需要調(diào)動手腕、手臂等多種手段觸鍵。因此演奏者需要重點解決手指支撐、呼吸、深淺觸鍵等技術(shù)問題,明確音響的邏輯層次,才能有的放矢的進行演奏。筆者通過自己練習(xí),根據(jù)樂曲的特點,建議演奏時音響向古典時期靠攏,多聆聽那一時期的作品,從主觀上去貼合。其次要特別關(guān)注聲部之間音色的明晰度,高聲部用好小拇指的力度,做出力度漸變的效果,保持好各個聲部的獨立性。最重要的還是要充分的打開耳朵,提高感受各個聲部差別的靈敏度,感官體驗是檢驗聲音,塑造豐富立體音響的檢驗標(biāo)準(zhǔn)。

(3)節(jié)拍與節(jié)奏的練習(xí)

豐富的節(jié)拍變化以及關(guān)聯(lián)性節(jié)奏的使用是整首樂曲創(chuàng)作中的一個特色,斯氏通過不同節(jié)拍的交替,關(guān)聯(lián)性節(jié)奏的使用打破了小節(jié)線的束縛,打破了節(jié)拍平衡的規(guī)律,大大擴充了音樂的表現(xiàn)力,帶動了音樂結(jié)構(gòu)上的變化,賦予了音樂多樣的性格和流動、靈活的氛圍。這種創(chuàng)作手段一方面帶給音樂巨大發(fā)展空間的同時,也給演奏者帶來了巨大的挑戰(zhàn)。針對不同的節(jié)拍變化,首先要掌握好不同節(jié)拍的基本韻律,速度穩(wěn)定,做到準(zhǔn)確無誤。其次可以在彈奏之前先進行節(jié)拍練習(xí),熟練地掌握不同節(jié)拍的連接和快速轉(zhuǎn)換。最后還有一個技術(shù)難點是節(jié)奏的復(fù)雜多變,尤其是雙手復(fù)節(jié)奏的對位,多聲部的復(fù)節(jié)奏、跨小節(jié)的復(fù)節(jié)奏、不同調(diào)性的復(fù)節(jié)奏,這些多變的節(jié)奏模式在四個樂章中多少都有所涉及。對此筆者的練習(xí)經(jīng)驗是采用手的半自動演奏,即設(shè)定好同一速度,左右手做大數(shù)量的分手練習(xí),憑借聽覺的經(jīng)驗把旋律彈出來,直到能做到手指的全自動演奏。當(dāng)然這樣練習(xí)需要花費大量的時間,但從聽覺感受上來說,音樂更具有可聽性,杜絕了機械化的對位方式。

2.流暢自如的音樂表達

做好技術(shù)訓(xùn)練是演奏的第一步,而如何運用手上的技術(shù)去表達音樂的問題也同樣重要。在筆者看來,斯氏的新古典主義音樂語言和古典主義的音樂邏輯相似,但又別具個性,要表達這樣既傳統(tǒng)又現(xiàn)代的音樂語言需要回歸到傳統(tǒng)的音樂語系中去。

第一,做好單音長短、輕重的處理,在分句之前細細的打磨每一個音響的發(fā)聲。第二,樂句處理。要讓樂句和語言中的句子一樣,聯(lián)系起來,單詞構(gòu)成詞語,同理單音構(gòu)成樂句,這樣每個樂句就有了它的含義。所以重視樂曲的分句,經(jīng)過思考之后再決定每個樂句的重點和走向,這樣才能讓音樂被賦予更多的內(nèi)容。第三,要學(xué)會歌唱,這一點可以借鑒歌唱家的方法,歌唱家利用聲音的延展性讓音樂歌唱連貫起來,放在鋼琴中就是“連接”問題。這個問題既屬于技術(shù)層面也屬于音樂表達層面。聲樂的連音,是把一個聲音融進下一個聲音之中,遵循這個方法,我們要把鋼琴的第一個聲音變深,變長,用每個聲音后面的余音連接下一個聲音,演奏者可以多進行主題模唱,以此加強歌唱的感覺。另外歌唱中還要學(xué)會呼吸,這涉及到了技術(shù)練習(xí)中的手腕運用,還有演奏者長期的經(jīng)驗體會。

最后就是演奏狀態(tài)的問題,在演奏《A調(diào)小夜曲》時,一方面它是一首具有古典韻味的作品,演奏者要保持簡單、平靜的狀態(tài)。特別是對古典時期音樂語言的結(jié)構(gòu)和發(fā)展邏輯做到清晰的認(rèn)識,這個時期的作品以理性情感為主,聲音呈階段性的變化,主題鮮明,所以在演奏時既要表達清晰,又不能過于節(jié)制,力求平穩(wěn)的控制力。另一方面,它又是一首具有現(xiàn)代風(fēng)格的作品,十分考驗演奏者對現(xiàn)代音樂語言的理解,比如和聲色彩的處理、節(jié)奏的把握等等,所以處理好每個因素的邏輯關(guān)系顯得尤其重要,需要用理性的頭腦來構(gòu)思情感的表現(xiàn),把作曲家的審美意圖和情感意愿化成有安排的聲音,讓聆聽的人真實得感受到。

斯氏在《A調(diào)小夜曲》中展示的“新古典主義風(fēng)格”既靠近傳統(tǒng)的古典音樂形式,又具有現(xiàn)代音樂的風(fēng)范,他很好的處理了傳統(tǒng)與創(chuàng)新的關(guān)系。由此可見,與古典風(fēng)格保持的聯(lián)系一定不是完全的回歸,可能是為了繼承傳統(tǒng),可見傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間從來就不是孤立存在的。這種內(nèi)在的聯(lián)系就是斯氏新古典主義音樂風(fēng)格的出發(fā)點,也是我們理解演繹其音樂內(nèi)涵的切入點。把握好傳統(tǒng),才能走向未來。這一點無論于創(chuàng)作,還是于演奏同樣適用。作為演奏者,牢牢地把握好各個時期藝術(shù)風(fēng)格的走向,平衡好傳統(tǒng)與創(chuàng)新的關(guān)系,更多的貼合作曲家意圖,在二度演繹時顯得尤為重要。

[1]【俄】伊戈爾·斯特拉文斯基:《音樂詩學(xué)六講》,姜蕾譯,楊燕迪校,上海音樂學(xué)院出版社2008年版。

[2]紀(jì)露:《斯特拉文斯基新古典主義的內(nèi)涵》,《天津音樂學(xué)院學(xué)報》2010年第2期。

[3]楊燕迪:《偏激的洞見-斯特拉文斯基〈音樂詩學(xué)六講〉導(dǎo)讀》,《音樂藝術(shù)》2008年第1期。

[4]丁君君:《斯特拉文斯基音樂美學(xué)思想抉微》,《藝術(shù)評論》2012年第3期。

[5]李宇峰:《斯特拉文斯基的鋼琴藝術(shù)語言》,《藝術(shù)教育》2012年第4期。

[6]陳蕾:《創(chuàng)造一種全新的音樂語言-新古典主義在斯特拉文斯基〈鋼琴奏鳴曲〉(1924)中的體現(xiàn)》,《音樂生活》2008年第7期。

[7]Walsh,Stephen.,ed.The New Grove Stravinsky.New York:Grove,2002.

[8]Boettcher,Bonna J.A Study of Stravinsky's Sonata pour piano(1924)and Serenade en la.San Francisco: Mellen Research University,1991.

[9]Hays,William.“On Voice-leading and syntax in the'Cadenza finale'from the Stravinsky's Serenade en la.”Theory and Practice,vol.12(1987):55-65.

[10]Kielian-Gilbert,Marianne.“Patterns of Repetition in the Hymne of Stravinsky's Serenade en la:The Rhythmic Modeling of Musical Ideas.”Theory and Practice,vol.12(1987):11-25.

[11]Joseph N.Straus.“The problem of coherence in S's Serenade en la.”Theory and Practice,vol.12(1987):3-10.

[12]Kodjanashia,Nikola.“Stravinsky's'Serenade en La'pour piano-the Modal Approach,”Accessed on 17 April 2002.

2016-04-28

J624.16

A

1008-2530(2016)03-0119-10

陳蕾(1980-),女,天津音樂學(xué)院鋼琴系講師(天津,300171)。