復調話題三則

姚亞平

復調話題三則

姚亞平

這是一篇寫于5年前的論文,當時作曲理論界討論這個問題很激烈,也夾雜了一些情緒,我關注著這場討論,并寫下了這篇論文,但并沒有及時發(fā)表。最近偶然查資料時看到了這篇已經被我遺忘的文章,讀讀覺得還可以,并沒有過時,比較客觀吧,于是把它交給了刊物。熱烈的討論早已過去,大家情緒也趨于平復,也許,現(xiàn)在再來回顧當時的那些話題可能會有另外的感受,我認為這樣效果或許更好?！髡吡粞?/p>

近年來,在國內音樂理論界就復調話題展開了一些討論,筆者想就有關問題談點自己的看法。

一、關于“polyphony”的譯名

Polyphony在國內一般翻譯成“復調”,但有人對這個譯名不滿意,認為無論是針對西文原意,還是這個詞的實際意義翻譯成“復音”似乎更為恰當。楊通八就認為:中文的復調和主調都在復音的名義之下,巴洛克以前的polyphony既包括了復調也包括主調①我同楊通八先生私下交流時他曾談到這個觀點。。李興悟也傾向于認為polyphony翻譯成復調不妥,因為在他心目中“復調只是對位的俗稱”,是按對位法寫出來的音樂。但是他沒有用“復音”這個譯名來對應polyphony,而是希望把polyphony對應于兩個中文名稱:14世紀以前譯為“多聲部”,14-17世紀譯為“復調”②李興梧:《“polyphony”一詞的音樂含義與歷史沿革解析》,《黃鐘》2009年第1期。。

為什么一個大家都很熟悉的譯名會引起學術爭議,以至于搞得這樣復雜?我認為這既有翻譯技術上的問題,也有翻譯技術背后的觀念問題。

從翻譯技術上看,為什么不翻成“復音”,而選用“復調”?在我看來,理由并不復雜:復音(polyphony)對應于單音(monophony),復調(polyphony)對應于主調(homophony),因為我們在談論西方藝術音樂時,更多是在復調與主調,而不是在復音與單音語境中,所以把polyphony翻譯成“復調”無論在意義上(復合的曲調)還是在邏輯上(對應于主調)都更為合理。

但是如何解決9-17世紀polyphony音樂的多樣性問題?因為在楊通八先生看來,巴洛克之前的polyphony既有復調也有主調。

這涉及對“主調”一詞的理解。的確,主調(homophony)有兩個意思:狹義的主調指的是18-19世紀調性時代在伴奏和弦織體配合下,突出主導旋律聲部的音樂形態(tài);廣義的homophony包括所有幾個聲部節(jié)奏統(tǒng)一,和弦式同時移動的多聲部音樂,在歐洲中世紀、文藝復興這種樣式的音樂很常見。

任何譯名沒有十全十美的。為了術語概念體系的清晰,我比較主張將homophony僅限于狹義的范圍,而將中世紀、文藝復興時期的homophony現(xiàn)象籠而統(tǒng)之的歸之于polyphony名下,這樣凸顯了“復調”(17世紀以前)與“主調”(18-19世紀)概念清晰。我的這一主張的理由有二:

第一,這符合西方學術界的習慣。西方學者對于中世紀、文藝復興時期的音樂一般以polyphony稱呼較多,只有在特殊情況下才從中區(qū)分出homophony。比如中世紀的平行奧爾加農、花唱奧爾加農這類音樂形式,西方學者一般都稱為polyphony。

第二,“主調”這個概念,我以為不能隨意使用,它有其特定歷史涵義,它只是對應于歐洲18-19世紀音樂,不能認為所有外部織體上具有“伴奏-旋律”的音樂都是主調音樂,比如中世紀游吟歌手的音樂,帕勒斯特里那彌撒曲中的柱式和弦合唱段落,以及現(xiàn)代流行音樂等不宜稱為主調音樂,但可以說具有主調化特征。

人們常常把“復調”狹義地理解為“幾個聲部獨立運動”的織體形式,一般而言這毫無問題,但聯(lián)系到這個術語在歷史中的運用則明顯不夠。因為它不能解釋中世紀和20世紀的polyphony。就權威的解釋來看,polyphony的含義也不止一種,格羅夫辭典的解釋1980年版和2001年版均沒有大的改變:

Polyphony這個術語用來表示音樂中的各種重要類別:即,超過一個聲部的音樂;由多個聲部構成的音樂,以及全部或者幾個聲部在某種程度上是獨立運動的音樂風格。③《新格羅夫音樂和音樂家辭典》2000版,polyphony條目。

從上面界定來看,“幾個聲部的獨立運動”只是復調的一種形態(tài),從歷史上看,復調的含義很豐富,絕不那么單一。

事實上,polyphony這個概念在歷史上非常復雜,它自身的內涵在不同時期很不相同,用“復調”的譯名是不得已而為之。應該意識到,因為polyphony很多義,它的對應譯名“復調”不可能是一個單一和清晰的概念。

比如,20世紀又為polyphony加入了新的含義。勛伯格、韋伯恩在涉及20世紀音樂的新變化時,常常使用polyphony。以下,是韋伯恩在他的演講《通向新音樂之路》中的一段陳述:

我們已經到達了復調呈現(xiàn)(polyphonic presentation)的時期,我們的作曲技術與16世紀尼德蘭音樂使用的復調呈現(xiàn)非常相似。④Anton Webern,The Path to the New Music,translated by Leo Black,New Jersey,Universal Edition Publishing,1975.p.22.

今天我們已經抵達了復調技術的呈現(xiàn),這是再一次對音樂材料的逐漸征服。⑤同上,p.21.

韋伯恩的polyphony有人稱之為serial polyphony,顯然這里說的不是一般意義上的“復調”,翻譯成“多聲部”、“復音”也不合適。polyphony的概念在這里發(fā)生了翻天覆地的變化。在韋伯恩看來,這種“復調”序列的重要性超過聲部的重要性,用艾格布雷希特的話來說,這是“不再涉及真實聲部”的復調⑥參見《新格羅夫音樂和音樂家辭典》2000版,polyphony條目。。

一個疑問始終在困擾著筆者:復調不過是polyphony的一個符號替代,在西方的音樂專著中,polyphony是一個一以貫之的術語,從中世紀、文藝復興、巴洛克,一直到20世紀,無論音樂發(fā)生了多么大的變化,但西方的學術界始終都是使用的這一個概念,在閱讀西方的音樂專著中,讀者在各個不同的場合下都可能會遇到了polyphony這個詞,但并沒有遇到在中國學術界遇到的這種麻煩,西方學者似乎并沒有出現(xiàn)無法用一個概念來應付各種變化的問題。

如果說,“復調”這個術語給我們帶來困惑和混亂,我們應該考慮的是,為什么會出現(xiàn)混亂?一個概念在歷史中急劇演變,最后常常與本來意義面目全非,這是西方文化的一個有意思的特點,這也是很值得我們學習西方文化時去關心的問題。就音樂而言,除了polyphony之外,sonata,fuge,cantata,concerto都會在不同的歷史語境中發(fā)生很大的變化,如果我們固守在一個先入為主或我們熟悉的認知,只承認“康塔塔”是合唱的聲樂,“交響曲”是四個樂章的管弦樂套曲,都會導致誤解。正確的做法是,去了解polyphony這個詞匯復雜變動的來龍去脈和歷史緣由,而不是按我們的要求給它框定一個“清晰”的定義。

二、復調與對位

“復調”與“對位”是音樂理論中經常出現(xiàn)的術語,它們既有相同,又似不同,常常在音樂理論研究中帶出不少爭論。到底應該如何理解這兩個術語?

最新版的《新格羅夫音樂和音樂家辭典》polyphony條目在談論“復調”與“對位”的關系時,一方面淡化這兩個術語的不同,認為它們“僅僅是偶爾情況下是清晰地分開的”,“通常情況下,復調與對位是作為同義詞使用”,⑦參見《新格羅夫音樂和音樂家辭典》2000版,polyphony條目。但同時也對這兩個術語進行了區(qū)分。19世紀著名音樂理論家里曼的意見是,復調屬于自由作曲,而對位是嚴格寫作。這是從作曲出發(fā),表明“復調”和“對位”是兩種寫作類型,這種劃分也有一定的歷史原因,因為在19世紀音樂理論受?？怂褂绊懞艽?“對位”在音樂教育中是嚴格寫作的代名詞。⑧楊勇基本接受了里曼的觀點,認為前者是包含了和聲的自由對位,后者是嚴格對位,所謂“嚴格”與“自由”只是兩種不同時期的對位風格。但是,筆者更愿意接受卡爾·達爾豪斯的區(qū)分。達爾豪斯提出:復調是一個風格概念,對位是一個技術概念,或者說“復調”具有更多一般性的音樂描述含義,“對位”是一個純粹的寫作概念。新版格羅夫辭典polyphony的看法與達爾豪斯接近,它認為,“對位常常用于把各個聲部結合的特定的實際過程,而復調則用來表示一首作品是由各個聲部組合而成,風格的變化更多是用復調而不是對位來表示”。⑨《新格羅夫音樂和音樂家辭典》2000版,polyphony條目。

用“風格”和“技術”來區(qū)別“復調”和“對位”有一定道理,風格(style)有樣式,形態(tài)的含義,所謂“主調”、“復調”都是著眼于織體形態(tài)的不同類別,而對位則是一個實踐性很強的概念,它強調的是手段和技術,與“對位”相關的技術是“和聲”,它們都是涉及“如何做”的理論(the theory of doing so)。

除了著眼于“風格”和“技術”來區(qū)分這兩個術語外,筆者認為還可以有一些更深入的觀察,即歷史和觀念的維度。

在“復調”和“對位”中,“對位”這個術語一般沒有歧義,作為一個技術性的術語,著重在操作和作曲狀態(tài),無論在什么歷史時期都可以接受。但“復調”則不同,它著眼于音樂風格或外貌,而“風格”一詞很模糊,在歷史上音樂外在的風格表象變化很大。如果看看“復調”(polyphony)在西方音樂歷史上的覆蓋面,就可以看到它的涉及面遠遠多于“主調”(homophony),從10-17世紀音樂大概都在它的名義之下。此外,復調還包含一個三段式的歷史發(fā)展,20世紀出現(xiàn)所謂的“復調的再生”(re -emergence of polyphony),使歐洲音樂歷史呈現(xiàn)出大致polyphony-homophony-polyphony的演變形態(tài)。

在觀察歷史時,“復調”這個概念常常由風格概念變成一個歷史概念,它常常被用來暗指一個新的歷史時期的到來。比如,19世紀末20世紀初調性的解體成為“復調再生”的契機,這預示音樂歷史一個新的時代的到來。勛伯格對復調的再生感到欣喜,因為它使調性解體后的新的和聲合法化,世紀之交出現(xiàn)的一些新的和聲音響被認為是“復調的”(polyphonic),新的和聲音響在復調的名義下找到自己的位置。事實上,至晚期浪漫主義以來,也就是主調和聲音樂遭遇挑戰(zhàn)以來,“復調化作曲”(polyphonic composition)或“復調性格”(polyphonic character)這樣的表述就頻頻出現(xiàn),在這一時期的音樂描述中,作曲家表現(xiàn)出對“polyphony”這一術語的青睞:

馬勒盡最大的努力去區(qū)分各個聲部:將各種叢林節(jié)慶的偶遇聲響——搖擺和旋轉木馬、射擊場和玩偶劇院、軍樂隊和男聲合唱的噪聲——視為他的“復調”的原型。①同上。

對于布索尼(Busoni)而言,只有旋律能夠真正具有音樂的功能,而和聲的存在僅僅是作為復調的聽覺的結果。布索尼希望復調服從任何要求:非主題音樂(從賦格中解放)和真正的無調性。②同上。

有了上面知識背景,我們就可以理解1872年一位匿名的作者在他的《和聲與對位》(Harmonie oder Kontrapunkt 1872)一書中,把對位視為“較古老的作曲方式,而復調是作為新近的方式?！雹弁?。的觀點了。因為在這里復調代表著19世紀下半葉新的歷史境況:半音化、線條化、新的管弦樂配器、新的和聲語匯等創(chuàng)作新思維,在這種新思維下,“復調對立于對位,后者本質上是被和聲的規(guī)則所限制?！雹芡?。Knorr表示出同樣的觀點,在他的Lehrbuch der Fugenkomposition(1910),呼吁掌握自由的現(xiàn)代復調寫作。⑤同上。

綜上所述,可以看見,作為風格概念的“復調”,容易被視作也是一個歷史概念,因為“風格”和“歷史”有太多的聯(lián)系。

為什么一些大相徑庭的音樂現(xiàn)象——早期的奧爾加農、13、14世紀的多聲部世俗歌曲、尼德蘭音樂、16世紀牧歌、巴赫的賦格、晚期浪漫主義的大型管弦樂、自由無調性音樂、韋伯恩的序列音樂——都可以歸結在polyphony名下⑥二十年前,我就曾被polyphony這個術語所困惑,并在我的博士論文《西方音樂歷史發(fā)展二元沖突研究》中進行了思考和解答?，F(xiàn)在來看,我還是堅持自己當時的觀點:復調與主調的本質區(qū)別在于,前者的核心要素是音程,音樂思維的最小單位是單個音,考慮的是這個音與另一個音如何結合;而后者的核心要素是和弦,和弦是音樂思維的最小單位,考慮的是這個和弦與另一個和弦的結合問題。這種觀點突出了復調和主調在思維和觀念的差異,基本可以解釋何為復調以音程作為解釋的基礎,就可以把調性和聲時代之外的其他音樂現(xiàn)象基本包括在polyphony名下,它可以解釋為什么奧爾加農是polyphony,為什么韋伯恩的無聲部的序列音樂也可以稱為serial polyphony。另外,馬勒的管弦樂因為在和聲走向解體時代,表現(xiàn)出復調性格(polyphonic character)。而巴赫的復調,我的解釋是,巴赫的復調體現(xiàn)了西方復調音樂的最高成就,但并不意味著巴赫的復調體現(xiàn)了最純粹的復調音樂形式。眾所周知,巴赫的復調已經融入了太多的調性和聲因素,它是帶有和聲背景的復調。這樣理解巴赫無疑更為準確,因為從音樂觀念上,巴赫正是承前啟后于復調與主調之間。

通過上面可以認識,polyphony不僅是一個風格概念,也是歷史概念,它內涵特定的音樂觀念?！皬驼{”這個概念由于常?？赡芘c歷史文化、社會、審美、群體心理有某種隱約的聯(lián)系,因此它的含義比較豐富和復雜。而相比而言,“對位”這個概念要單純得多,它常常局限于具體寫作或技術。一般來說,復調是一個大概念,一個更籠統(tǒng)的指稱;它可以包含對位(polyphonic本身有對位的意思),但卻不能反之;對位是純音樂的,但復調卻可能涉及到音樂和音樂之外的更廣泛領域。

正因為如此,一般來說,作曲家(包括作曲技術理論家)更偏愛“對位”這個詞,而音樂學家更多使用“復調”這個詞。這顯然與他們各自從事的領域有關。作曲家偏重寫作,熟悉技術,所以用“對位”這個詞更能準確表達他們的所想。而音樂學家對技術技巧的關注沒有作曲家敏感,因而常常選擇“復調”。

三、術語背后的觀念之爭

最近在國內音樂理論界關于復調和對位的話題討論得很熱烈,但在討論背后還隱藏著一些并未完全引發(fā)出來的觀念性話題?？梢宰⒁獾?人們在討論“復調”、“對位”孰優(yōu)孰劣時,并不僅僅在意翻譯是否準確,還隱約包含著歷史、政治、意識形態(tài)之類的沉重話題。

人們會問:中國音樂為什么選擇了“復調”?在歐洲教學體系常用的是“對位”,為何“復調”在中國尤其風行?這樣的盤問牽扯出來一段歷史:最早,我國學者受歐美體系影響,普遍使用“對位”,而后來由于學習蘇聯(lián),受政治影響改為“復調”。由于一段特殊的歷史,兩個理論術語附上了意識形態(tài)色彩,在新近的討論中能明顯感受到這樣一種情緒:即“對位”是受壓者,而“復調”卻是一個暴發(fā)戶,它借助政治或意識形態(tài)發(fā)家,在50、60年代以來,突然取代了前者,風行中國,獨享其尊,在中國音樂理論界竊取了很高的話語權。在一些人看來,“復調”這個概念在邏輯上就有問題:主調與復調對應,和聲與對位對應,“復調”大行其道,僭越了它的本分。更重要的是,“復調”與“對位”之爭實際上蘊含著社會主義與資本主義意識形態(tài)之爭;“復調”通過前蘇聯(lián)音樂教育家斯克列勃科夫的《復調音樂》被引入中國,用來對抗歐美資產階級教學體系。

如何看待和評價前蘇聯(lián)音樂教學體系對中國的影響?這涉及一個中國音樂史的大問題,無法在這里討論。但前蘇聯(lián)輸入中國的文化的確包含著許多文化意識形態(tài),這不可否認。在“復調”這個問題上,為什么歐美體系用“對位”,而前蘇聯(lián)用“復調”,這或許不是偶然,與政治、意識形態(tài),藝術觀可能有關。斯克列勃科夫為何放棄“對位”改用“復調”,是否故意要以此對抗資產階級藝術觀?如今難以考證,但意識形態(tài)的因素也并非不可能?；氐竭^去的時代,眾所周知,在西方資本主義和蘇聯(lián)社會主義這兩極陣營之間,對待文藝的態(tài)度很不一樣:西方強調藝術自由,個性探索,因此出現(xiàn)形式至上,形式主義思潮;而社會主義強調,藝術是為人民,為現(xiàn)實社會服務,強調藝術的內容,反對為藝術而藝術。從這里我們已經看到了“復調”與“對位”的意識形態(tài)分野:西方音樂教學體系之所以用“對位”這個技術性詞匯,與西方長期的科學主義,實證主義文化傳統(tǒng)相關;而前蘇聯(lián)之所以用“復調”,也許這個概念正好不是一個純形式、純技術的概念,這與前蘇聯(lián)的意識形態(tài)以及相適應的教學理念非常吻合,因為它對藝術的理解不是純形式和純技術的。

回到國內的爭論,如果僅就一門本科學生的技術課程而言,稱為“對位”可能更好,從音樂理論的角度,這更準確,也更與西方學術接軌。但稱為“復調”也并非毫無可取。這里存在著教學理念上的差異。前面分析過,“對位”是一個純技術概念,強調技術的教學理念可能會偏愛“對位”;而“復調”是一個復合概念,除了包含“對位”外,還強調了教學中注重風格、表現(xiàn)等純粹技術之外的理念。這種情況其實在其他教學中也出現(xiàn)過,如“曲式”和“作品分析”,這也是代表了不同的教學理念:前者突出純形式的分析,后者可能會考慮到形式之外的其它一些綜合因素。

這是不同的教學思路,重心有偏差,無所謂對錯。

復調對位之爭,如今已經過去半個世紀,星移斗轉,時過境遷。以今天的眼光來看,斯克列勃科夫的《復調音樂》雖然也許曲折地映射出某些前蘇聯(lián)的意識形態(tài),但作為一本教材,它的確還只是一本學術著作,并沒有學術之外的其他意圖。但是它表明了一種學術認知,這就是楊勇所指出的:“突破西方傳統(tǒng),創(chuàng)建自己的體系”,“用自己的理念和方法排斥和改良西方傳統(tǒng)體系”。①見楊勇:《有關作曲系本科復調改名及其他相關問題的探討》,《中央音樂學院學報》2010年第1期。從純學術的角度看,這種突破、改良和創(chuàng)建自己的體系有很大的問題嗎?楊勇站在西歐非常傳統(tǒng)的嚴格對位教學立場上,他主張學生在對位課上主要是“理解風格和寫作技術”,表示應當將對位基礎學習與創(chuàng)作和創(chuàng)新剝離,他明確提出“創(chuàng)新的理念屬于創(chuàng)作,而不屬于四大件”。②同上。相比而言,斯克列勃科夫的《復調音樂》則走的完全是另一條路線:它強調與實踐和創(chuàng)作結合,突出了一種實用的教學目的,即把俄羅斯的旋律和民族語言與西方的技術結合,并讓學生盡快進入一種新風格的寫作之中。如果這樣來看,復調和對位之爭只是教學理念上的分歧。筆者雖然沒有工作在復調教學圈子里,但可以斷定,在楊勇的極端嚴格的傳統(tǒng)路線,“用禪宗心態(tài)”學習對位法的理念,與實用主義或傾向于結合創(chuàng)作的對位法教學所代表的兩種方向,一定在國內復調界會有很多不同的認知,每一位工作在教學一線的教師都會有自己的看法。

在21世紀的今天,政治塵埃早已落定,我們不應該再將“復調”、“作品分析”視為政治符號,認為它們仍包含政治流毒并侵害我們。今天的學術討論應該拋棄一些學術無關的東西,我們應該拋開半個世紀之前政治包袱,拋開我們記憶深處許多揮之不去的政治記憶,在21世紀的今天應避免學術之外的情緒、情感和評價。從純學術的眼光來看,“復調”和“對位”的差異只是兩種學術理念的不同,我們只應該心平氣和地從學術角度發(fā)表意見。

“復調”作為polyphony的中文譯名,一個外來戶,趕上了一段自己無法選擇的異國歷史;它之所以“走紅”,與這段歷史不能說沒有關系。但是經過半個世紀曲曲折折的歷史演化,“復調”已經不可避免地打上了中國社會歷史發(fā)展的印記,融入了中國文化的歷史血液;從某種意義上說它已經在中國本土化,它的一些表述已經很中國了。語言和文化就是這樣一種非常奇怪的現(xiàn)象,有時我們無法改變,只有接受:這也許是文化的宿命?！皬驼{”在中國落戶也許有幾分“幸運”的成分,但是這個概念更開放,更包容,更具有歷史和人文意識使其“歪打正著”地與當下的學術思潮更加吻合。中國的音樂理論界已經不可能離開“復調”這個概念:我們選擇“復調學科”而不是“對位學科”;“全國復調會議”而不是“對位會議”;“復調方向的博士生”而不是“對位博士生”。之所以這樣的選擇,是因為我們認為,“復調”有更豐富的含義,這個術語從總體上更符合這門學科的內涵和發(fā)展。

2011年12月于中央音樂學院

2016-07-20

J605

A

1008-2530(2016)03-0113-06

姚亞平(1953-),男,中央音樂學院音樂學系教授(北京,100031)。