“錯音風格”的技法與摹寫
——《現(xiàn)代音樂技法與分析》課程教學筆記(二)

郭新

“錯音風格”的技法與摹寫
——《現(xiàn)代音樂技法與分析》課程教學筆記(二)

郭新

本文針對課程中“錯音風格”技法的教學和摹寫,以教學筆記的形式,分兩個部分闡述教學過程。第一部分,先解釋“錯音風格”技法術(shù)語的來源與定義,后做技法分類及范例解析。第二部分,通過探討筆者的摹寫、所反映出的問題及重寫,對所選擇的學生摹寫作業(yè)的分析與評論,談學生摹寫中存在問題與糾正性改寫這三個步驟,梳理與展示此項技法教與學的全過程。

“錯音風格”技法 半音置換 無準備換調(diào) 同中音大小調(diào)交替 和聲反配線性和聲

(接上期)

“錯音風格”技法的摹寫與解析點評

對于“錯音風格”技法的學習來說,學生們會認為這些范例作品,分析起來似乎難度并不是很大,其寫作的思路在理解上也沒有什么障礙;又由于“錯音風格”技法仍屬于調(diào)性音樂范疇,使經(jīng)過多年調(diào)性和聲、曲式訓練的作曲學生,覺得此技法不存在所謂“新”的思維方式。這樣的話,他們在分析時容易忽略細微的技法特征,在做摹寫作業(yè)時可能無從下手。為此,筆者考慮作業(yè)應分為兩個步驟進行摹寫,并設有如下的限定條件:

首先,寫出16小節(jié)左右的短曲,海頓或莫扎特主調(diào)音樂風格,大小調(diào)體系七聲自然音音階(小調(diào)可以用升高七級的導音)的和聲序進,分解和弦和音階式的旋律,分句清晰,體裁為輕快的舞曲形式或進行曲風,樂曲速度不要太慢。

然后,參照譜例集中普羅科菲耶夫和肖斯塔科維奇幾首作品的寫作方式,再將上面所寫的短曲做錯音風格的處理,即,將自然音旋律或和聲序進中個別或片斷的音級或和弦做半音移位,但不改變原曲的旋律與和聲進行方向,最后還是在原曲的調(diào)性上結(jié)束。注意旋律或和聲半音錯位的位置,不能改變原進行方向,否則就可能成為新的、另一首樂曲,那就不符合本練習的要求了。

這樣的摹寫作業(yè)安排對學生技法的訓練是兩方面的:一是檢驗學生對古典時期和聲與旋律語匯以及小型曲式的掌握程度;二是“錯音風格”技法的選擇與使用是否得當。

在布置學生摹寫作業(yè)之前,筆者本人也按照作業(yè)要求先行做了摹寫練習,見譜例8。譜例8a是對古典風格的摹寫,音樂體裁為加沃特舞曲風。這個練習整曲共16小節(jié),再現(xiàn)單二部曲式,第一部分為平行對稱方整性樂段,使用古典時期常用的和聲語匯。樂段的前句只有主屬和弦交替,明確調(diào)性后結(jié)束于半終止,后句用與第一句相同的主和弦開始后,經(jīng)過下屬方面的和聲進行到完全終止式。第二部分的前4小節(jié)在和聲與旋律材料與前一部分形成對比,從下屬和聲開始后,進行到屬和聲準備再現(xiàn),最后4小節(jié)是第一部分樂段后句的再現(xiàn)。整曲均采用主調(diào)D大調(diào)的自然音音級與和弦,沒有使用任何變化音以及附屬和弦。旋律的寫作是基于和聲的分解和弦形式、模進及音階式級進結(jié)合,為古典時期旋律的常規(guī)寫法,同時,整曲也控制在這一時期鋼琴作品常用的音域之內(nèi),沒有使用極端音區(qū)。

譜例8:郭新所做的古典風格和錯音風格摹寫練習

譜例8b是在古典風格摹寫基礎(chǔ)上做的“錯音風格”改寫。第一部分的前句用的是主調(diào)D大調(diào)與低半音調(diào)bD大調(diào)交替的調(diào)置換,旋律與伴奏聲部基本為同步換調(diào),因本曲旋律是弱起拍,換調(diào)的半音變化音可能會以下方的和聲產(chǎn)生對斜的關(guān)系,如第1小節(jié)第二拍的后半拍F與第一聲部#F-A-D和弦中的#F(譜例中用圓圈標注出)。第4小節(jié)的半終止結(jié)束于bD大調(diào),而在第5小節(jié)開始回到了D大調(diào),卻是同主音的d小和弦,從第三拍起出現(xiàn)的#D引入了e小調(diào)的屬和弦,在第6小節(jié)第一拍解決到e小調(diào)的主和弦,而在本小節(jié)的第二拍,又利用#D是bE的等音,把調(diào)性換到了bG大調(diào)(#F大調(diào)的等音調(diào)),以一個半小節(jié)的篇幅,升了兩次二度關(guān)系的調(diào),d-e-bG(#F)。這個bG大調(diào)也只持續(xù)了一小節(jié),從主和弦到下屬II級和弦,然后就以這個II級和弦等于bE大調(diào)的VI級音降低的小下屬變音和弦為中介和弦,轉(zhuǎn)到了bG大調(diào)下三度的bE大調(diào),在這個調(diào)上開啟完全終止式的和聲序進程式,卻在最后屬到主兩個和弦進行時,低半音換回到了主調(diào)D大調(diào)上。短短四小節(jié)的樂句,和聲序進的方向沒有改變,卻先后換了五個調(diào)次。

第二部分第9-12小節(jié)的音型和進行方向都沒有改變,只是在低音聲部開始音比原型做低半音移位后,下面無法按原型的和聲序進改寫,就自行設計了低音線條上行,分解和弦音響與上聲部的旋律吻合,最后以上下兩個聲部反向半音進行到達D大調(diào)屬音為原則,完成了這個對比段落。因此,這個段落中間2小節(jié)的和聲肯定是無功能序進可循的了,實在要去探究每個和弦的調(diào)屬性也無太大意義(雖然在譜例上已標注出)。最后再現(xiàn)4小節(jié)的調(diào)性改寫與第一部分樂段的后句相同,只是增加了伴奏音型的節(jié)奏密度、旋律聲部雙音及三音的跟隨音響和低聲部中節(jié)奏重音的八度重疊。

這個僅16小節(jié)的“錯音風格”摹寫練習,可以說用到了上述歸納總結(jié)出的大部分“錯音風格”技法:半音調(diào)置換、通過主和弦連續(xù)換調(diào)、和聲反配、設定好段落的開始與結(jié)束的和聲后,中間憑上下聲部進行方向與聽覺填空等,應該是達到了學習這種技法的目的。而在整個音樂風格上,筆者拿不太準的是,在這么短的樂曲中,均等節(jié)奏的音符是不是寫的太滿,而方整性結(jié)構(gòu)是否有些死板?并且,調(diào)置換技法是否用得太密集了?在沒有聽到古典風格摹寫原型的情況下,本摹寫練習聽上去會不會無主調(diào)感?

在教過兩輪有摹寫作業(yè)的本課程后,從批改學生摹寫作業(yè)的過程中,受到學生采用體裁和寫作思路的啟發(fā),筆者又用上述古典風格摹寫中的開始動機材料,重寫了一首篇幅長一些的習作,見譜例9。這次采用的體裁是小步舞曲,而且主要模仿海頓的寫作風格。整曲共32小節(jié),還是采用再現(xiàn)單二部曲式的結(jié)構(gòu),第一部分仍為平行對稱方整性樂段,所不同的是,樂段的前句與后句都使用2+2+4的獨立樂句結(jié)構(gòu)。據(jù)此,第二部分的對比也從原4小節(jié)增加到8小節(jié)。全曲的調(diào)性布局與和聲序進也與上一首古典風格摹寫基本相同,只是在旋律寫作中適當?shù)卦黾恿艘恍┌胍糨o助音。另外,在第二部分的對比階段,使用的是vi-IV-ii-V的和聲序進,并在第21小節(jié)到達屬和聲之后,延續(xù)了3小節(jié)的屬準備,而不像前一首相應部位的各1小節(jié)IV-I-ii-V的和聲序進。在最后8小節(jié)的半再現(xiàn)部分,還做了將旋律移到低音聲部的調(diào)整,也根據(jù)低音聲部需要明確和弦根音的慣例,稍加調(diào)整了旋律,如第26小節(jié)第三拍的A(屬和弦根音)和第28小節(jié)第三拍的D(主和弦根音)。

在將此古典風格曲做錯音風格的改寫中,第一部分樂段的前句還是使用了低半音的調(diào)置換,在第1小節(jié)和第3小節(jié)第二拍旋律換調(diào)的位置與下方的和弦產(chǎn)生對斜。在第7-8小節(jié)的半終止處,通過降低D大調(diào)的III級音(F)和V級音(bA),使調(diào)換到了主調(diào)的III級F大調(diào)上。從第9小節(jié)開始的后句在F大調(diào)進入,又在本小節(jié)第二拍做了低半音調(diào)置換,第10小節(jié)旋律結(jié)束于bF大調(diào)(即等音E大調(diào))的II級音下行到主音(bG-bF,即#F-E),使得低音聲部并沒有進行到新調(diào)的屬和聲,而是bF與下方聲部的A和#C構(gòu)成D大調(diào)的屬和聲,其實也就陰差陽錯回到了原D大調(diào)。因此,第11-12小節(jié)保持原型,沒有做任何變化音或調(diào)的調(diào)整,因其本身就是對前兩小節(jié)的一個調(diào)置換。后面第13-14小節(jié)是高半音的調(diào)置換,15-16小節(jié)回到原調(diào)D大調(diào)。

第二部分中的對比是在第17小節(jié)到bVI級大調(diào),正好是原型中到關(guān)系小調(diào)VI級的低半音調(diào)置換,與之前寫的加沃特舞曲對比部分開始的調(diào)置換一致。接下去的第18小節(jié)又回到D大調(diào)的IV級,經(jīng)過IV的低半音換調(diào)到了be小調(diào)后,又移高半音到了e小調(diào)。該調(diào)主和弦作為中介和弦轉(zhuǎn)回到D大調(diào)后進行到屬和聲,經(jīng)過低半音調(diào)的終止四六到D大調(diào)的IV、升IV級,最后導入屬和聲。后3小節(jié)的屬準備除了降低VI級音外,保持了原型中的寫法。這個對比段調(diào)的置換比較頻繁,因為本來這也是一個求不穩(wěn)定的曲式部位。再現(xiàn)部分的第25-28小節(jié)只在雙數(shù)小節(jié)的第二至三拍做了高半音調(diào)置換,移出與移回到D大調(diào),第29-30小節(jié)還是與高半音調(diào)交替,最后兩小節(jié)穩(wěn)定在主調(diào)D大調(diào)上。

這次古典風格原型和錯音風格的摹寫,由于適當?shù)乩檬忠舴粜秃图舆M一些調(diào)內(nèi)半音變化音,而且低音聲部多留出休止,沒有把音符寫得太滿,感覺到在做調(diào)置換時就比較容易處理旋律聲部,也可以有更多做調(diào)置換的余地。筆者個人覺得在技法運用熟練程度上,比前一組的練習有所進步。

譜例9:郭新重做的古典風格和錯音風格摹寫練習

現(xiàn)在展示與解析從兩屆學生中選出的、經(jīng)他們本人同意發(fā)表的幾份摹寫作業(yè)。譜例10是2014學年2011級本科學生路上的摹寫作業(yè),他采用莫扎特歌劇風的器樂曲體裁,先寫出古典風格的短曲。樂曲是一部曲式,4+4+(7+8)由阻礙終止擴充的獨立樂句結(jié)構(gòu),加前奏4小節(jié),整曲共27小節(jié)。他寫的和聲序進是古典風格的常用語匯(見譜例中的和弦標示),還使用了附屬和弦使低音線條進行得更為流暢,在旋律中也多次使用半音經(jīng)過音與輔助音,既增強了旋律的通順流暢程度,也符合莫扎特旋律寫作的風格特征。第19小節(jié)阻礙終止后擴充所造成的結(jié)構(gòu)失衡感,以從第23小節(jié)開始的終止四六和屬和聲上的擴展延長穩(wěn)穩(wěn)地找回來了。這是個在曲式結(jié)構(gòu)上雖不夠方整,卻能由和聲的擴展找回平衡感、音樂上發(fā)展合理、旋律動聽、有較高藝術(shù)品味的習作。

譜例10b改寫成錯音風格的樂譜上,標出了低半音調(diào)置換的四處位置。第一處,在第7-10小節(jié)由主調(diào)D大調(diào)換到bD大調(diào),這一處把在屬和聲的部分移位,保留了之前第5-6小節(jié)與之后第11-12小節(jié)的主和弦,使和聲在聽覺上仍具有主調(diào)的明確性。這說明路上同學很清楚在樂曲開始時,不宜在和聲上有過多運動而使調(diào)性不穩(wěn)定。

第二處調(diào)置換是在第15-16小節(jié),這個位置正好是之前第13-14小節(jié)主調(diào)IV級的附屬和弦該解決到IV級的位置,路上在這里利用阻礙終止進行到變音和弦的感覺,讓解決和弦降低了半音,還保留了兩個和弦的等音共同音(#F與bG),同時旋律中的變化音還原C順勢下行全音解決,而不是原型中的下行半音,使聽覺上不感突兀。在第17小節(jié)移回到D大調(diào)的終止四六和弦時,低音聲部級進上行,旋律聲部從#A下行至A是個調(diào)內(nèi)自然音進入到下方半音輔助音的感覺,然而他卻把這個前調(diào)“輔助音”轉(zhuǎn)為后調(diào)內(nèi)的自然音,再反向大跳到同和弦其它音,這種次要音變調(diào)內(nèi)主要音并突然轉(zhuǎn)向的旋律進行,在聽覺上顯得很新穎,出乎意料卻又在情理之中。

譜例10:路上的古典風格與錯音風格摹寫作業(yè)

第三處調(diào)置換在兩小節(jié)后的阻礙終止,從原型中解決到VI級至此時解決到bVI級和弦,這種手法并不屬于錯音風格范疇,是古典時期就已經(jīng)存在的和聲語匯。然而,奇妙的是,他就勢將這個bVI級和弦作為主調(diào)低半音調(diào)的IV級和弦而了無痕跡地過渡到bD大調(diào),使旋律也跟著移低半音。然后,又再次利用旋律下行級進中的半音輔助音變?yōu)楹笳{(diào)自然音的做法,在第22小節(jié)移回到D大調(diào),與這小節(jié)因重屬和弦音構(gòu)成的變化音分解和弦旋律渾然天成地交接。

最后一處調(diào)置換是在延長的終止四六及屬和弦處,這個延長的終止式共4小節(jié),終止四六2小節(jié),屬和聲2小節(jié)。路上在第2小節(jié)的終止四六處做了低半音調(diào)置換,延續(xù)到屬和弦的一個半小節(jié)的旋律長顫音結(jié)束位置,最后半小節(jié)的屬和聲解決到下一小節(jié)主和聲移回到主調(diào)。這樣的用法,與前文譜例5中普羅科菲耶夫《第一交響曲》第三樂章終止位置做法相同,即,在終止式的開始和結(jié)束處明確調(diào)性,而中間部分的調(diào)置換給聽眾以明顯的錯音風格感覺。

路上古典風格的摹寫是成功的,他所使用的技法和表現(xiàn)出來的音樂性,說明了他傳統(tǒng)音樂和聲與旋律寫作基礎(chǔ)深厚。而這樣的音樂更偏抒情性一些,調(diào)內(nèi)的變化音也多,并且運用了附屬和弦的進行,已經(jīng)使調(diào)性與和聲上的表現(xiàn)力很豐富了。筆者在聽到這段原型音樂時,曾有些擔心他錯音風格的摹寫部分,是否會寫的與原型區(qū)分不出來。然而,在聽過錯音風格摹寫的部分后,卻為路上同學的音樂妙思所打動了。他使用的“錯音風格”技法并不多樣,只使用了旋律與伴奏聲部同步低半音的調(diào)置換,但將原型寫作中的附屬和弦進行與新加入的變音和弦在適當位置的結(jié)合,令旋律進行及和聲音響上峰回路轉(zhuǎn)的效果奇佳。因此,路上的作業(yè)說明音樂寫作的成功,并不僅僅在技法使用有多豐富,而是在使用的是否恰當。

譜例11是2014學年2011級本科學生吳欣宜的摹寫作業(yè)。她古典風格原型的寫作采用了相對活潑、輕快的舞曲體裁,是一部曲式,內(nèi)部結(jié)構(gòu)為平行樂段,兩個樂句本身是2+2+4的獨立樂句結(jié)構(gòu),8小節(jié)的后句在終止式上有2小節(jié)的擴充,整曲為18小節(jié)。其織體寫作突出旋律與伴奏聲部在音區(qū)上同向的大跨度跳躍和樂句后4小節(jié)改為2/4或4/4拍而造成節(jié)拍循環(huán)的錯位,很有趣味性。旋律由分解和弦和級進的音階構(gòu)成,符合古典時期旋律寫作的特征,而且全部采用調(diào)內(nèi)的自然音,沒有使用臨時升降號的變化音。她依古典時期和聲序進為樂曲結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)的寫作思路,使旋律寫作充分體現(xiàn)出是和聲序進的外化形式。就和聲序進的節(jié)奏來說,前句的前5小節(jié)每小節(jié)一個和弦,第6-7小節(jié)由于改變節(jié)拍律動而使和聲變化的節(jié)奏加密,每兩拍一個和弦,到第8小節(jié)恢復整小節(jié)使用一個和弦。后句因沒有改變節(jié)拍循環(huán)的律動,卻強調(diào)了小節(jié)內(nèi)切分的節(jié)奏和終止式的擴充,因此保持每小節(jié)更換一個和弦的序進節(jié)奏。另外,她終止時的擴充不是單純地延長和弦的音響,而是把開始的旋律動機融在了終止四六和屬和弦中。如此的做法也加強了主要的音樂動機在整曲中的貫穿,使音樂在整體上更加統(tǒng)一。吳欣宜這種獨立樂句的和聲序進與上一例路上同學的相比,雖也符合調(diào)性體系功能和聲序進規(guī)則(見譜例中的標注),卻似乎并不是古典時期常用的路數(shù)。不過,這種寫法還是符合作業(yè)的要求,確實是對古典風格的一種仿寫,而且,更像是普羅科菲耶夫?qū)诺滹L格的仿寫路數(shù)(這也是吳欣宜本人的寫作思路,她所交作業(yè)的標題便是“模仿普羅科菲耶夫”)。

譜例11b是吳欣宜對原型所做的錯音風格摹寫。由于本曲用無調(diào)號的C大調(diào)寫作,因此能夠從譜面上清晰地觀察到她使用調(diào)置換的位置與方向,如加了降記號的部位是低半音調(diào)置換,反之,加了升記號的部位是高半音調(diào)置換(詳見譜例上的標注)。唯一使用升記號卻是做了低半音調(diào)置換的部位是第17小節(jié),即倒數(shù)第2小節(jié),原型中根音為G的屬和聲低半音換到#F為根音的同一性質(zhì)和弦,而高音聲部卻是高半音的調(diào)置換。由于這小節(jié)第一拍高低兩個聲部都含有#F和#C音,因此,并沒有出現(xiàn)預期的“錯誤”音響。而且,在第二拍以低音B移回到主調(diào),與高音部差半音的調(diào)碰撞,也沒有顯得唐突。因為,“錯音風格”就是要在人們習慣的和聲序進基礎(chǔ)上,以調(diào)錯位造成出錯的感覺,至于是高低音聲部同步調(diào)錯位,還是不同聲部調(diào)錯位造成調(diào)碰撞,都可歸于“出錯”的音響。這些本來都是制造調(diào)出錯的手段,使用哪一種都屬正常,只是應該用得恰當。

筆者認為吳欣宜摹寫作業(yè)的寫作思路與路上的不太相同,她更偏重以現(xiàn)代人對古典時期風格的印象寫作錯音風格曲的原型。她的錯音風格技法更集中而頻繁地使用了低半音的調(diào)置換,而沒有涉及利用半音變化音改變進行方向和變音和弦換調(diào)等和聲手段制造出錯音風格音響。對于評判作業(yè)的標準,成功與否并不取決于技法使用的多少,而更注重技法使用得是否恰當而有效、音樂風格是否明確和音樂發(fā)展是否合理和完整。從這個標準來看,吳欣宜的作業(yè)也是成功的,她寫出了有特性而且完整的音樂。

譜例11:吳欣宜的古典風格與錯音風格摹寫作業(yè)

譜例12是2014學年2011級本科學生張弛的摹寫作業(yè)。她的古典風格摹寫部分從體裁上看,更像是一個二聲部的主調(diào)創(chuàng)意曲。因為除第15小節(jié)、19和20小節(jié)有三音和弦的音響外,整曲一直是兩個單音聲部有些對位式的寫法,如高音聲部旋律是弱拍起,由有或無八分休止符隔開的三音組連續(xù)進行構(gòu)成2小節(jié)的樂節(jié)。同時,低音聲部有分解和弦的寫法,但更多是對應和補充高音聲部因休止或長音延留時的空隙。這些填空的低音聲部音型多是與高音聲部形成斜向或反向關(guān)系,并且在樂句的劃分上盡量不留時間上空隙,聲部進行上構(gòu)成此起彼伏狀態(tài),因此對位的意味更濃一些。然而,低音聲部分解和弦經(jīng)常出現(xiàn)超越八度的大跨度音型這種做法,在古典時期還是相對少見的。因為,當時還沒有充分發(fā)掘出鋼琴踏板的延音功能,通常是使用不出八度的阿爾貝蒂伴奏分解和弦以實現(xiàn)延音效果的。跨八度的音型在演奏完基礎(chǔ)低音后,手即刻移到上方聲部,不踩延音踏板的話,基礎(chǔ)低音的音響就消失了。而踩下延音踏板,又會使在音區(qū)高些的兩個聲部對位效果模糊。但是,如果作為同時兼有強調(diào)低音和弦基礎(chǔ)音及與高音聲部對位兩種功能的話,這種“清淡”些的織體寫法還是存在于從巴洛克復調(diào)織體時期向古典主調(diào)時期過渡的過程中。由此看來,張弛的這首古典風格摹寫,是偏重巴洛克晚期與古典早期的音樂風格。

譜例12:張弛的古典風格與錯音風格摹寫作業(yè)

譜例12a是張弛古典風格的摹寫,樂曲使用再現(xiàn)單二部曲式,第一部分由4+4小節(jié)的平行對稱方整性樂段構(gòu)成。第二部分的對比由于有兩個模式的模進而占了7小節(jié),之后的再現(xiàn)用的是第一部分樂段前句的前2小節(jié),最后3小節(jié)再次重現(xiàn)樂曲開始的三音動機結(jié)束于主和弦的三音,由低音聲部的旋律化進行完成結(jié)束樂曲的終止式,整曲共20小節(jié)。從整體曲式結(jié)構(gòu)上看,張弛的摹寫沒有什么問題;況且,對于對比部分的相對較長,在再現(xiàn)部分,她也用擴充樂句和漸慢的方式補償了這種在結(jié)構(gòu)上的失衡。然后,再觀察和聲序進與旋律寫作的關(guān)系,整曲和聲運動的節(jié)奏相對較快,除樂句的第一小節(jié)是一小節(jié)一個和弦,其他小節(jié)都是每小節(jié)兩個和弦的序進節(jié)奏,并遵守和聲功能序進的規(guī)則。同時,旋律是以和聲序進為基礎(chǔ),采用全調(diào)內(nèi)自然音,并由于開始動機和節(jié)奏模式在整曲中的貫穿,使旋律形象特征鮮明、音樂發(fā)展通順而且完整。

譜例12b是張弛的錯音風格改寫,她自己在樂譜上標記出了所有使用半音調(diào)置換的位置與方向,這樣,可以迅速而直觀地了解到她是有計劃地掌控著錯音的運用。她所使用的錯音風格技法,基本上是降低和升高半音的調(diào)置換。前面已經(jīng)分析過的原型寫作以單音二聲部對位為主,在做錯音風格改寫時,就可以比較容易地選擇半音調(diào)置換的節(jié)拍位置,并且可以增加調(diào)置換的頻率。又由于換調(diào)節(jié)拍位置的多變,與多頻換調(diào)結(jié)合起來后,錯音風格的效果很豐富而鮮明,因此,張弛的作業(yè)也是很成功的。她的成功也又一次證明,錯音風格寫作的成功首先取決于古典風格原型寫作的是否成功,因為錯音風格的技法就是那么幾招,原型音樂的底子打好后,錯音風格的手法只要安排適當,就能夠在保持音樂完整性的基礎(chǔ)上,增加新奇的趣味性并融入現(xiàn)代感。

譜例13是2015學年2012級本科學生趙野的摹寫作業(yè)。他對自己寫作古典風格的體裁非常明確,如題名為“諧謔曲”,而且是做為一首完整的音樂小曲來寫作的。因此,他這首習作的規(guī)模長大一些,為6/8節(jié)拍,使用了中間部分比例長于前后兩個部分的再現(xiàn)單三部曲式,共31小節(jié)。而且,因頻繁使用16分音符和八度加厚的三和弦,顯得音符很多,織體豐滿,音響也相對厚重一些。所以,從這首小曲的體裁、中間部分使用屬調(diào)關(guān)系小調(diào)與同主音大小調(diào)轉(zhuǎn)調(diào)關(guān)系和音樂中傳達出來不斷向上的精神氣質(zhì)這三方面來看,更接近貝多芬的寫作風格。

譜例13:趙野的古典風格與錯音風格摹寫作業(yè)

再仔細觀察譜例13a中趙野的古典風格摹寫,第一部分的一部曲式由模進平行對稱轉(zhuǎn)調(diào)樂段構(gòu)成,前句結(jié)束于主調(diào)bE大調(diào)的半終止,后句轉(zhuǎn)到屬調(diào)bB大調(diào)的完全終止結(jié)束。旋律的構(gòu)成方式以分解和弦和級進式音階為主,符合古典時期旋律寫作風格。旋律的主題由環(huán)繞式級進上行16分音符的動機和鋸齒式上升的分解和弦兩個主要因素構(gòu)成。第9小節(jié)最后兩拍開始的中部,繼續(xù)在第一部分結(jié)束的bB大調(diào)上,使用了三聲部八度模仿的主題兩個主要因素,第13小節(jié)到達bB大調(diào)的屬和聲后,由16分音符的環(huán)繞式動機向上的模進,旋律化地引向bB大調(diào)的關(guān)系小調(diào)g小調(diào)的屬和聲。在第17小節(jié),利用g小調(diào)導音#F的等音bG,引入bE大調(diào)的重屬導七和弦,又由于上方聲部和弦突出bG的音響,有用bE大調(diào)的同主音小調(diào)準備主調(diào)回歸的傾向,因此也使屬準備延長到3小節(jié),以正調(diào)性歸屬的視聽。從第23小節(jié)后兩拍進入的再現(xiàn)部分并沒有相應地擴展延長,還是保持了4小節(jié)樂句的模進平行樂段結(jié)構(gòu),只是在后句第一樂節(jié)結(jié)束時,使用了有延長時值的阻礙進行后,利索地以主調(diào)完全終止式結(jié)束整曲。

現(xiàn)在觀察分析譜例13b趙野錯音風格摹寫中的調(diào)置換細節(jié)。第一部分調(diào)置換的頻率便很高,基本上是以半小節(jié)為單位更換調(diào),而且他竟然在整曲開始的第一句旋律就做了同中音的調(diào)置換;這樣,確立主調(diào)bE大調(diào)的任務則只交給了第1小節(jié)前一半的和聲伴奏聲部。樂段前句旋律第1-3小節(jié)換到同中音調(diào)e小調(diào)上,主調(diào)bE大調(diào)只占了第2小節(jié)的半小節(jié),第4—5小節(jié)從e小調(diào)開始后換到了的F大調(diào)1小節(jié)后,又回到e小調(diào)結(jié)束于半終止。后句的第6-7小節(jié)同第2-3小節(jié),還是e小調(diào)與bE大調(diào)的同中音調(diào)交替,在第8-9小節(jié)換到be小調(diào)后進行到屬調(diào)bb小調(diào),再通過調(diào)的三級音bD升高半音到D,而瞬間就交替到了同主音bB大調(diào),就此回到了原型中在第一部分結(jié)束時的調(diào)性。事實上,第一部分中這樣高頻的調(diào)交替,卻主要是通過旋律動機本身含有的半音進行實現(xiàn)的。

相比古典風格原型寫作中本就比較復雜的調(diào)性布局與和聲序進,錯音風格改寫的中間部分卻依然有不少亮點:第一,原型中三聲部模仿部分中間的一次做了低半音調(diào)置換;第二,第13小節(jié)這個模仿的結(jié)束部分在沒改變原音級位置的情況下,通過旋律降低原bB大調(diào)導音A至bA而低音聲部升高IV級音的手段,構(gòu)成了結(jié)束在屬調(diào)同主音f小調(diào)的完全終止式;第三,第13小節(jié)后一半到15小節(jié),保持在原型中原為bB大調(diào)屬長音,而此時為主長音的低音持續(xù)音F,而上方聲部以16分音符環(huán)繞音型,運用同中音和弦轉(zhuǎn)調(diào)的方式,從f小調(diào)以向上小三度的模進,經(jīng)過ba小調(diào)、bC大調(diào)和be小調(diào)后,連接到原型中g(shù)小調(diào)的階段;最后,將原型第20小節(jié)正拍A-C-bE-bG重屬導七和弦中的C降低半音為bC,雖然和弦性質(zhì)沒有變,但和弦的音響略有變化,也使和弦的兩個外聲部向外反向半音進行到be小調(diào)的終止四六的傾向性更強。另外,第22到23小節(jié)be小調(diào)屬和弦到e小調(diào)屬七和弦的上半音調(diào)置換,實際上也利用了和弦的兩個外聲部向內(nèi)反向半音的進行。如此,僅通過和弦連接方式,也豐富了錯音風格的音響效果。

再現(xiàn)部分前3小節(jié)的調(diào)置換方式與第一部分中的相同,只是樂段前句第4小節(jié)(本曲第27小節(jié))在be小調(diào)半終止后,通過同主音大小調(diào)交替,于樂段后句的開始回到主調(diào)bE大調(diào)。本句阻礙進行以高低聲部同步移高半音到E大調(diào),延長記號后的第30小節(jié)又直接下二度移調(diào),換到了比主調(diào)低半音的D大調(diào)上(使用bbE大調(diào)的記譜),在最后1小節(jié)才移回到主調(diào)的完全終止結(jié)束。

在領(lǐng)略了路上使用半音變化音和變音和弦寫作的古典風格原型摹寫后,筆者對趙野在古典風格原型中使用了這么多變化音的情況,便不很擔心他后面錯音風格寫作會黔驢技窮?？梢韵胂?他既然敢在原型這么寫,就一定會有高招用在其改寫的錯音風格曲中。通過以上的細節(jié)分析和實際音響效果,發(fā)現(xiàn)他果然不出所料,不僅用到了錯音風格的幾個基本招數(shù),還將同主音大小調(diào)和半音調(diào)置換相結(jié)合,又充分發(fā)掘和利用半音體系和聲的手段,使整曲效果既新奇又符合功能進行的規(guī)則,調(diào)性與和聲的過渡并不唐突。由于樂曲體裁就是具有比較輕快與詼諧的性質(zhì),再加上16分音符音型進行與和聲序進的方向都很明確,導致如此頻繁換調(diào)所產(chǎn)生的效果,也與這種體裁所表現(xiàn)的音樂性質(zhì)相吻合。趙野的習作,可以說是他認真思考、熟練而恰當?shù)厥褂眉挤ǖ慕Y(jié)果,顯示出他在寫作上的才氣,其音樂具有較高的藝術(shù)水準。

譜例14是2015學年2012級本科學生王帆的摹寫作業(yè)。他古典風格摹寫中最突出的旋律特征是裝飾音(見譜例14a),在古典時期,特別是海頓、莫扎特的作品中,旋律中裝飾音的時值是后面緊跟著的主音的一半,為此,有的版本會將這樣帶有裝飾音的旋律音型,用連續(xù)四個均等的16分音符記譜,如莫扎特《A大調(diào)鋼琴奏鳴曲》K.331第三樂章《土耳其進行曲》的開始主題。在王帆的摹寫作業(yè)中,第1-6小節(jié)和第14小節(jié)的含有裝飾音的四分音符旋律,都應該演奏成均等的16分音符。他的這段摹寫,是以海頓鋼琴奏鳴曲旋律風格為模板、F大調(diào)無再現(xiàn)的并列單二部曲式,共15小節(jié)。第一部分為平行對稱方整性樂段結(jié)構(gòu),前句結(jié)束于不完全終止式,而旋律聲部終止于主和弦的三音;后句結(jié)束于完全終止式,旋律聲部也終止在主和弦的主音上。由此,在旋律聲部上構(gòu)成兩個樂句的呼應關(guān)系。第二部分是7小節(jié)的一個完整樂句,開始材料上與前一部分有對比,在結(jié)束部分出現(xiàn)一小節(jié)含裝飾音的旋律,可作為對第一部分主要旋律特征的回顧,求得整個段落音樂的統(tǒng)一。這段摹寫的織體輕而薄,在第一部分中只是兩個單音聲部的配合,低音聲部的跳音是減薄織體的重要因素,同時又清晰地勾勒出和聲序進的輪廓。第二部分開始的織體以連音音型取代前面的跳音,構(gòu)成對比;在后4小節(jié)恢復跳音音型,但加入了雙音,增加了和聲的厚度,也推動了音樂的發(fā)展。

王帆在他的錯音風格摹寫作業(yè)譜面上,寫下了自己改寫所用的技法:主要用“同三(中)音調(diào)交替”,偶爾用“同主音調(diào)交替”,這說明他對如何使用技法是有設計的。從譜例14b中觀察,第一次做同中音調(diào)交替是在第2小節(jié)第二拍,由#C-E-#G的和弦替換了原型中C-E-G。然而,替換的這個和弦并不是調(diào)的主和弦,在原型中此和弦為屬和弦,同中音調(diào)替換后,成為小屬和弦,由此和弦連接到第3-4小節(jié)是#f小調(diào),即原主調(diào)F大調(diào)的高半音小調(diào)。這種移調(diào)并換調(diào)式的做法也比較新鮮。第4小節(jié)的第二拍又通過在#f小調(diào)主和弦的同中音換調(diào),回到了F大調(diào)。第5-8小節(jié)樂句中使用了幾乎每小節(jié)一換的調(diào)交替頻率,但終止式的進行保持在#f小調(diào),又因特意避免主和弦三音的出現(xiàn),以造成在與F大調(diào)對應的#F大調(diào)上的調(diào)式終止感。這樣,就使在第二部分開始低音和旋律聲部出現(xiàn)的A音,突出了同主音大小調(diào)之間調(diào)式交替的性質(zhì)。而接下去的半音調(diào)置換便保持在小調(diào)式之間,第9-10小節(jié)的#f小調(diào)到第11-12小節(jié)的f小調(diào),之后又是1小節(jié)半的#f小調(diào),直到最后終止式屬到主的進行時才回歸主調(diào)F大調(diào)。

譜例14:王帆的古典風格與錯音風格摹寫作業(yè)

王帆的作業(yè)也是首先把古典風格的摹寫完成得比較到位,使音樂性格鮮明,清新而簡潔,音樂發(fā)展自然而合理,同時顯現(xiàn)出意趣高雅的音樂品味。而在錯音風格改寫時,他的調(diào)置換手法使用的并不多,但比較集中地運用了半音調(diào)與調(diào)式置換技法,擴展了類似普羅科菲耶夫《彼得與狼》(見譜例4a)中C大調(diào)與#c小調(diào)之間調(diào)置換的頻率,而且調(diào)置換的和弦位置并不都在主和弦。這樣的做法增加了聽覺上的錯位感,也不失為一種靈活而巧妙地運用技巧的方式。因此,王帆作業(yè)也可以作為在保證音樂完整性基礎(chǔ)上恰當使用技法的成功范例。

學生們的摹寫作業(yè)中,還有完成得比較符合要求、音樂上比較完整的習作,我只是選擇了其中古典時期音樂風格較為鮮明、錯音風格手法使用的比較恰當而豐富、音樂上相對完整、有代表性的幾首做了分析說明。除此之外,還有相當一部分作業(yè)中,學生對古典風格寫作有一定的功底,旋律與和聲序進基本符合要求,但還存在整體結(jié)構(gòu)感失衡、低音聲部進行或旋律不夠流暢等缺陷。筆者又從中選出幾例做分析點評和改寫,意在通過對這些作業(yè)的修改,使同學們對錯音風格的認識更清晰,對其技法的掌握更牢固一些。

譜例15是2015學年本課學生A的摹寫作業(yè)。古典風格摹寫的部分是一部曲式,平行對稱方整性樂段結(jié)構(gòu),共16小節(jié),見譜例15a。旋律的寫作由音階和分解和弦構(gòu)成,流暢而通順,開始于f小調(diào)的前句和聲序進結(jié)束于半終止,這些都符合古典時期的寫作習慣,沒有什么問題;后句的后半部分轉(zhuǎn)到了f小調(diào)的關(guān)系大調(diào)bA大調(diào)結(jié)束了這個樂段,這就有些問題了。對一個完整的、古典風格的調(diào)性音樂作品來說,調(diào)性是一定要統(tǒng)一的,也就是開始與結(jié)束要統(tǒng)一在一個調(diào)上。如果這個樂段不是整首樂曲的結(jié)束,只作為其中的第一部分,這是完全可行的。上述趙野習作中,第一部分就是轉(zhuǎn)到屬調(diào)完全終止結(jié)束的。而這例作業(yè)是在bA大調(diào)上結(jié)束了整曲,在整體結(jié)構(gòu)的調(diào)性感上不夠統(tǒng)一、也不完整。對此,可以有三個解決的辦法:第一,再往下續(xù)寫,使用對比因素后,不管再現(xiàn)與否,都要回到主調(diào)f小調(diào)結(jié)束整曲。第二,如果不想再續(xù)寫,可以在樂段后句的開始移到bA大調(diào),跟前句開始構(gòu)成模進的平行,然后在后半部分轉(zhuǎn)回到f小調(diào)。第三,樂段后句依然以f小調(diào)開始,早些進入bA大調(diào),之后在樂句的后半部分回到f小調(diào)。筆者選擇了最后一則修改方案,即后句開始于f小調(diào),一小節(jié)后轉(zhuǎn)入bA大調(diào),而在最后4小節(jié)回到f小調(diào),見譜例15b。除此之外,低音聲部在第8小節(jié)的最后一個八分音符休止,留出旋律的起拍。這樣做,既與前句起拍構(gòu)成對稱的呼應關(guān)系,又在和聲與句法結(jié)構(gòu)上劃分得更清晰。

該同學所作的錯音風格摹寫(譜例15c),如果不考慮上述提到的曲尾調(diào)性歸屬問題的話,其錯音技法的使用還是比較恰當?shù)?特別是在第8小節(jié)的半終止,屬和聲使用了低半音調(diào)置換,而第11-12使用高半音調(diào)置換,錯音風格音響效果相當不錯。在第2-3小節(jié)采用的同主音大小調(diào)的交替,也豐富了本曲的調(diào)性與和聲。因此,修改的版本(譜例15d)只是把高半音調(diào)置換提前到第3小節(jié),取代了原大小調(diào)交替的做法,使聽者先感受到與古典時期起就常用的同主音大小調(diào)交替不同的調(diào)置換方式。然后,從第3-7小節(jié)的#f小調(diào)在第8小節(jié)移回到主調(diào)f小調(diào)。后句在開始一小節(jié)后移到上二度的G大調(diào)上,經(jīng)過換到低半音#f小調(diào),最終再低半音換回到主調(diào)f小調(diào)結(jié)束。此版修改難點在倒數(shù)第3-4小節(jié),由于前面將高半音和低半音調(diào)置換手法都用到了,這兩小節(jié)如果還做同樣的換調(diào),旋律顯得有些重復也較平淡。而如果在旋律或調(diào)關(guān)系上做些調(diào)整,又會因僅短短兩小節(jié)而使前后旋律或和聲走向不夠通暢。在修改幾版后,目前版本算是在聽覺上相對滿意的結(jié)果,但可能還會有更好的方案。

譜例15:學生A原古典風格與錯音風格摹寫作業(yè)版與教師的修改版

譜例16是2014學年本課學生B的摹寫作業(yè)。古典風格摹寫部分是主調(diào)為G大調(diào)、平行樂段結(jié)構(gòu)的一部曲式,樂句本身具有2+2+4獨立樂句的結(jié)構(gòu)方式,但在和聲序進上又有些不同的成分。旋律寫作得還算通暢,后半部分從旋律進行上能感到和聲運動幅度比前一樂句的要大,起到了推動音樂發(fā)展的作用。這段音樂寫作的最大問題是兩個樂句后半部分低音線條的進行不夠流暢,見譜例16a上的標注。從伴奏音型上看,樂曲體裁有進行曲風,但可能更偏重于是浪漫時期常見的波爾卡舞曲形式。筆者在給這個摹寫部分做修改時,基本保留了旋律的原型,僅在第12小節(jié)調(diào)整了第一拍的兩個音,使主和弦的分解和弦進行更順一些,并將倒數(shù)第2小節(jié)的旋律改成向上解決到主音。最主要的是對低音線條音做了調(diào)整,突出和弦根音的功能走向,使和聲序進的輪廓更清晰,見譜例16b。

譜例16c是該同學所做的錯音風格改寫。在第3小節(jié)使用同中音調(diào)從主調(diào)G上半音換到#g小三和弦,第9小節(jié)樂段后句的開始降半個調(diào)和第13-15小節(jié)調(diào)內(nèi)個別音升高半音,這些做法具有錯音風格的音樂特征,是值得鼓勵的嘗試。而原型中低音線條進行不流暢的問題在此時便更加明顯了,特別是樂段后句快結(jié)束的第13到15小節(jié),這3個小節(jié)第一拍的低音雖然有#D和bE之分,雖然是等音,但在調(diào)性音樂中,各自的進行方向還是有區(qū)別的。然而,該作業(yè)此處這兩音的進行前兩次都到C,最后一次到主調(diào)的導音,因此,在和聲上實際沒有運動,而樂曲的這個部位,應該是和聲運動密度最高的。雖然旋律聲部在這幾小節(jié)做了變化,但音樂整體上感覺還是停滯的。另外一個問題也是和聲結(jié)構(gòu)上的,在第8小節(jié)半終止的位置,在進行到屬和弦的一瞬間移低了半音,好像在抬腿往前邁步時,沒有踩在堅實的地面上,而是踩空掉到坑里。這樣的問題,是使用錯音風格技法的結(jié)構(gòu)部位不恰當造成的。在終止處使用調(diào)置換當然可以,但需要合理,如使用阻礙進行的方式,或者在和聲上做前期準備,以造成調(diào)雖然突然換了,而和聲進行方向并沒有改變的音響效果,才是相對理想的做法。

既然觀察到學生B寫作中的缺陷,筆者在修改過程中,便把主要精力用于調(diào)整和聲序進和調(diào)置換的關(guān)系上(見譜例16d),主要的修改位置有:第一,在樂段前句的第3-6小節(jié)做低半音的調(diào)置換,新調(diào)bG大調(diào)旋律和低音的頭一個音都與前1小節(jié)是下半音進行的關(guān)系,而后又有近4小節(jié)的篇幅保持在這個調(diào)上,均不在句末終止的位置,不會產(chǎn)生和聲走向不明確的問題。第二,在第7-8小節(jié),旋律上通過16分音符的起拍,迅速移回到G大調(diào),而低音bA又通過下行半音平穩(wěn)過渡到主和弦的根音G,前一個音可以視作是主調(diào)的降II級,下屬和聲進行到主,在和聲功能上的進行也是順暢的,終止式是從主和弦到屬和弦的半終止,這兩個小節(jié)都保持在同一調(diào)性上,避免出現(xiàn)終止的走向不明。第三,第8小節(jié)的從屬音D級進下行音階是有很效的均等節(jié)奏時值填空,直到第9小節(jié)的bA,把調(diào)換到高半音的bA大調(diào)后,在第11小節(jié)轉(zhuǎn)到其屬調(diào)bE大調(diào),其根音bE為G大調(diào)的bVI級,又是重屬導七和弦的七音,在倒數(shù)第3小節(jié)重屬和聲位置,作為和弦音與同和弦的#C交替,#C上行半音解決到D,也就到達主調(diào)的終止四六和弦,然后繼續(xù)完成這個終止式的程序結(jié)束本曲。最后,在和聲序進和低音進行捋順之后,旋律聲部也就比較容易處理了。筆者考慮到第13小節(jié)的旋律節(jié)奏模式已經(jīng)較之前的節(jié)奏點密集,那么在之后的和聲依然處于緊張地向前推進狀態(tài),旋律的節(jié)奏也應配合,不適合松懈,因此將第14小節(jié)的旋律音型也改為與前1小節(jié)的相同節(jié)奏型。這樣從第13-15小節(jié)連續(xù)3個小節(jié)的旋律節(jié)奏型相同,配合了低音聲部每一拍無重復音的進行,緊湊而合理地推動了音樂的發(fā)展。

譜例16:學生B原古典風格與錯音風格摹寫作業(yè)版與教師的修改版

譜例17是2014學年學生C的摹寫作業(yè),從譜面上看,該學生有比較深厚的鋼琴演奏基礎(chǔ),對鋼琴作品文獻了解得比較多,因此,對古典風格的摹寫比較順利,旋律和織體寫作相對靈活,但演奏起來順手,音響效果有變化但豐滿,風格上掌握得也比較到位,見譜例17a。本曲是小步舞曲的體裁,在G大調(diào)上的再現(xiàn)單三部曲式,共24小節(jié),三個部分長度均等。呈示與再現(xiàn)的兩個A部分是相同的8小節(jié)一部曲式,內(nèi)部為2+2+4的獨立樂句結(jié)構(gòu)。旋律使用了環(huán)繞式的16分音符音型與鋸齒形分解和弦結(jié)合,旋律音級大跳后立即反向折回的手法也使用得很熟練。中間B部分在旋律和低音聲部的寫法上多使用三連音音型,為平行對稱方整性樂段,兩個樂句都結(jié)束于主和聲,只是前一樂句旋律在主和弦的三音,而低音在主和弦的第二轉(zhuǎn)位,在低音聲部的織體寫法上與前后兩個部分有對比。整段音樂聽上去,旋律的表現(xiàn)力比較豐富,音樂的發(fā)展更多是依靠旋律線條的起伏、節(jié)奏疏密的變化以及織體寫法的改變。但是,在和聲序進方面則有所欠缺,因為基本上只使用了主與屬的和弦,沒有下屬和弦,尤其中部在和聲上缺少對比,兩個A部分的后半部缺少下屬方面和聲以增強音樂的推動力。而且,三個部分都是結(jié)束在主調(diào)的完全終止,這不太符合古典時期典型的曲式結(jié)構(gòu)功能和調(diào)性布局。另外,低音線條與和弦的聲部進行都不太講究,聲部時多時少,音響上不均勻。

針對這些和聲上的缺陷,筆者做了如下修改:第一,將兩個A部分第6小節(jié)(6和22小節(jié))的和聲改為下屬方面的和弦,并調(diào)整了低音線條與補齊了和弦聲部及其進行。第二,中部最后3小節(jié)(14-16小節(jié))的和聲序進做了調(diào)整,改為轉(zhuǎn)到屬調(diào)的和聲進行,造成和聲上的運動和不穩(wěn)定感,增補了屬和聲準備再現(xiàn)這一必不可少的曲式功能;但是,仍保留了原中部呈示性的旋律、三連音節(jié)奏型及句式。第三,在再現(xiàn)的A部分第21-22小節(jié)調(diào)整移高了原旋律頂點音,并使用了強拍倚音,解決到下屬II級和弦時,使用延音記號構(gòu)成停頓,形成一種類似阻礙進行的效果,以便最后兩小節(jié)以漸慢的陳述結(jié)束整段音樂。這些改動,應該使這段本來已寫得不錯的音樂,具有更典型的古典時期風格及其習慣語匯(見譜例17b)。

學生C的錯音風格摹寫暴露出來的問題比較多(見譜例17c),首先,該生不太理解錯音風格的技術(shù)點,所做的改變實際上只是半音變化音,而且還沒有考慮到與旋律聲部的配合以及和聲的聲部走向。兩個A部分的改變都是在低音聲部的伴奏和弦,旋律聲部沒有做任何變動。其次,中間聲部所加的臨時升降號比較多,從音響效果上來說,確實動感或者說不穩(wěn)定感較強,但因為原型中就只是主與屬和聲的交替,和聲音響上比較單調(diào),在音樂推動力上還是不很給力。因此,從錯音風格技法的使用上來說,該生只用到調(diào)內(nèi)個別音級半音錯位的這一招,而并沒有使用上錯音風格最有特色的技法——無準備的半音調(diào)置換。修改這樣的作業(yè),在對原型調(diào)整的基礎(chǔ)上,要增用半音調(diào)置換以及變音和弦轉(zhuǎn)調(diào)等手段才可能更有效,詳見譜例17d。

譜例17:學生C原古典風格與錯音風格摹寫作業(yè)版與教師的修改版

如譜例17d所示,筆者基本上保留了學生C原在中部所做的錯音風格改寫,只在第10-11小節(jié)和14小節(jié)順著其在小節(jié)第一拍移高半音的做法,把后面的旋律與和聲也都移高了半個調(diào),然后保留了譜例17b古典風格原型修改中轉(zhuǎn)到屬調(diào)的第15-16小節(jié)。真正做了較大改動的是兩個A部分:第一,呈示的A部分有主調(diào)G大調(diào)和高半音bA大調(diào)的交替,也有與同主音小調(diào)的交替,但在旋律上卻做了上小三度調(diào)的移位;第二,再現(xiàn)的A1部分開始為主調(diào)與下半音bG調(diào)的調(diào)置換,而后在第19-20小節(jié)以重屬和弦為臨時主和弦,下移到E大調(diào),接著換到了A大調(diào),結(jié)束于從其屬和弦到bVI級,等于在主調(diào)II級調(diào)做了一個阻礙進行。這一系列的換調(diào)基本上在主調(diào)的下屬方面調(diào),也是對前兩個部分基本上在主與屬和聲上的一種功能性平衡,在最后兩小節(jié)通過下半音調(diào)bA大調(diào)回到主調(diào)。如此改動,從聽覺上顯得調(diào)性及和聲的變化都豐富些了,而且音樂的整個運動方向并沒有改變。

筆者對學生這次作業(yè)古典風格與錯音風格摹寫的修改版,從音樂發(fā)展的整體角度來看,是有一定的提高,這當然有對旋律進行、和聲序進和調(diào)置換位置的修改,也有對音符間連接手法、速度、力度、表情記號標記等演奏方式上的補充,這些輔助性手段對音樂的風格和完整性也起很重要的作用。像上述所舉的幾位同學所寫成功范例中能觀察到的,他們都是自己標注出這些演奏方式,這說明了他們是從音樂整體上來考慮和寫作,而不只是把音符寫出來就算完成作業(yè)了。另外,原型寫作的風格體裁不同,在做錯音風格的摹寫時,技法運用也要相應調(diào)整。比如,詼諧、歡快的樂曲風格,半音置換的變化可多一些,而抒情性強的風格則需考慮利用半音做調(diào)置換時不要太怪異,結(jié)合使用傳統(tǒng)和聲體系中變化半音和變音和弦等意外轉(zhuǎn)調(diào)手法,并用于適當?shù)慕Y(jié)構(gòu)位置,可能會與音樂風格更吻合,也更有效一些。

結(jié)語

前文已對“錯音風格”技法本身做了細致的歸類,并對相關(guān)范例進行了詳盡的分析與技法使用特征總結(jié),也對筆者本人摹寫習作和所選學生摹寫作業(yè)完成了分析、點評和修改,在此不必重述。但是,在此技法教與學全過程中的設想、安排和從學生作業(yè)中反饋回來的信息,卻有必要經(jīng)過反思后歸納總結(jié),以便在今后的技術(shù)理論課教學中做進一步調(diào)整與改進。

第一,分析和摹寫作為學習的必要步驟,其作用是相輔相成的。《現(xiàn)代音樂技術(shù)與分析》課程的教學是以講授近現(xiàn)代已定型且成熟的技法為主,通過對實際作品的分析和對指定技法的模擬寫作,訓練學生掌握盡可能多樣的寫作技巧。分析是最直觀地了解技法寫作的手段,摹寫是連接對范例作品的分析與豐富學生自己寫作技法的一座橋梁,不實際下筆寫作,前人的寫作技法是不會自動地化為學生個人寫作能力的。而且,只有安排學生做摹寫作業(yè),才可能督促他們更仔細且認真地對范例作品做技法上的分析,從而使分析更有實際意義。

第二,摹寫作業(yè)中,要求學生在限定條件下完成一段完整音樂是有深遠意義的。以掌握技法為主的寫作,就需要對技法使用的時代、作曲家、使用范圍進行設定,而且以所寫音樂的完整性為評判的標準。其意義在于,對某種技法的真正掌握,應從宏觀的結(jié)構(gòu)、音樂的體裁與風格入手,再深入到微觀上,考察此種技法在整體音樂中所起的作用是否恰當而得體;而不是孤立地著眼于個別技法的片斷,不關(guān)注其運用的音樂氛圍如何。對所用技法的限定,便是保證學生掌握其特征的要素;而在這種條件限定下,仍能寫出完整的音樂,則說明學生有能力將所指定技法使用得恰當或到位,如此,才達到了訓練目的。反之,如果不做條件設定,或不要求作業(yè)音樂的完整性,寫成什么樣都可以,則失去了訓練的意義。

第三,模仿寫作不是抄襲,兩者區(qū)別在于:摹寫,是使用已經(jīng)歸納總結(jié)出來的某個時代或某位作曲家具有明顯特征的技法,在已知作品中的動機、旋律片斷、或自創(chuàng)動機基礎(chǔ)上,運用當時通用的和聲、旋律發(fā)展以及織體寫作模式,按照自己的思路發(fā)展和組織這些因素,最后完成一段音樂。雖然會在某些片斷與所模仿作曲家的作品有相同或相似的地方,但在其音樂發(fā)展的邏輯和某些細節(jié)上總會有所區(qū)別。就像不同的人,對所經(jīng)歷同一件事的表述總不會完全一樣,是同樣的道理。而抄襲,是原封不動地照搬某些作品的片斷或全部,不包含自己的思考和發(fā)展思路。因此,由于本課程技法模擬寫作的目的,是訓練學生掌握前人已經(jīng)定型的技法,雖然區(qū)別于作曲專業(yè)課的以學生自己的原創(chuàng)為主,也同樣要求學生杜絕廉價而違反道德底線的抄襲,認真完成摹寫作業(yè)。

最后,技術(shù)理論課程教學中引入摹寫作業(yè)的措施,既促使學生通過模擬寫作更扎實地掌握所學技法,也縮短了教師理論研究與實際創(chuàng)作之間的距離。同時,整個教學實踐的過程,也是教學相長的過程。一方面,教師把教學方法與內(nèi)容作為研究課題,通過課程內(nèi)容安排、范例作品的選擇、作業(yè)限定條件的設計和親自下筆寫作探索可行性,能夠從中提高教師本人的分析觀察能力和實際寫作能力。另一方面,從對學生摹寫作業(yè)的點評和修改的過程中,能夠?qū)W習到不同的分析角度和寫作思路,也可以了解學生對教學內(nèi)容的接受程度以及需求,以便再做調(diào)整和改進,從而提高系統(tǒng)化教學的質(zhì)量。從這個角度上說,這樣的教學筆記似乎還應持續(xù)做下去,這次是之一,日后當會有之二、之三……

2016-06-06

J614.5

A

1008-2530(2016)03-0081-23

郭新(1952-),女,美國佛羅里達州立大學音樂理論哲學博士,中央音樂學院作曲系教授(北京, 100031)。