論什克洛夫斯基“陌生化”理論的二重性

張瓊

（南京大學(xué)，南京210046；安徽大學(xué)，合肥230601）

論什克洛夫斯基“陌生化”理論的二重性

張瓊

（南京大學(xué)，南京210046；安徽大學(xué)，合肥230601）

產(chǎn)生于20世紀(jì)初的俄國形式主義是20世紀(jì)第一個(gè)具有現(xiàn)代主義色彩的文論，俄國形式主義領(lǐng)袖什克洛夫斯基“陌生化”理論的形成與柏格森的現(xiàn)代非理性主義“生命哲學(xué)”有著直接密切的聯(lián)系，但其隱含的罔顧人的主體性存在的傾向，又預(yù)言了后現(xiàn)代主義的即將到來。本文將重新審視“陌生化”理論的兩個(gè)關(guān)鍵詞：“陌生化”手法和“陌生化”感受，以揭示“陌生化”理論的二重性的本質(zhì)內(nèi)涵——現(xiàn)代非理性的人本主義傾向和后現(xiàn)代主義傾向的雙重烙印。

什克洛夫斯基；“陌生化”理論；二重性；柏格森；“生命哲學(xué)”

引言

俄國形式主義領(lǐng)袖什克洛夫斯基“陌生化”理論的二重性——既專注于隔絕現(xiàn)實(shí)的“陌生化”的文學(xué)藝術(shù)手法，又追求其給予現(xiàn)實(shí)中的人的“陌生化”感受——一直是國內(nèi)學(xué)界的共識(shí)，但這種雙重性并未得到追根溯源式地深入探討。中國學(xué)者更熱衷于考察作為文學(xué)藝術(shù)形式的“陌生化”手法，卻對(duì)它訴諸的“陌生化”感受沒有給予足夠的重視，究其原因，一方面是基于什克洛夫斯基把“陌生化”手法隔絕于現(xiàn)實(shí)的形式主義立場，另一方面也關(guān)涉國內(nèi)學(xué)者在文學(xué)形式的認(rèn)知上的某種趣味性。20世紀(jì)80年代，俄國形式主義傳入中國之初，有學(xué)者就把“陌生化”理論的雙重性歸因于文學(xué)本體論與傳統(tǒng)的文學(xué)工具論的難以兼顧，這樣的解釋顯然受制于當(dāng)時(shí)理論界從文學(xué)工具論到文學(xué)本體論的興趣轉(zhuǎn)向。（1）進(jìn)入21世紀(jì)之后，對(duì)“陌生化”感受的討論有所展開，并呈現(xiàn)兩極化的趨勢(shì)，或是基于批判俄國形式主義的初衷，把“陌生化”感受斥為訴諸生理的、極度缺乏實(shí)質(zhì)性內(nèi)容的“純形式”，或是致力于為俄國形式主義辯護(hù)，從“陌生化”感受中探尋出“陌生化”形式對(duì)世界的新意義的開掘。（2）截然不同的兩種觀點(diǎn)的形成，不約而同地忽略了“陌生化”理論所產(chǎn)生于其中的原初語境，且都不可避免地映射著對(duì)形式主義的某種先入為主的價(jià)值傾向。

產(chǎn)生于20世紀(jì)初的俄國形式主義，是20世紀(jì)第一個(gè)具有現(xiàn)代主義色彩的文論，俄國形式主義領(lǐng)袖什克洛夫斯基“陌生化”理論的形成與柏格森的現(xiàn)代非理性主義“生命哲學(xué)”有著直接密切的聯(lián)系，但其隱含的罔顧人的主體性存在的傾向，又預(yù)言了后現(xiàn)代主義的即將到來。本文將重新審視“陌生化”理論的兩個(gè)關(guān)鍵詞：“陌生化”手法和“陌生化”感受，以揭示“陌生化”理論二重性的本質(zhì)內(nèi)涵——現(xiàn)代非理性的人本主義傾向和后現(xiàn)代主義傾向的雙重烙印。

一、自主的“陌生化”手法和意味深長的“陌生化”感受

在“陌生化”理論中,“陌生化”手法和“陌生化”感受是具有因果聯(lián)系、前后相承的兩個(gè)概念。什克洛夫斯基提出文學(xué)藝術(shù)的“陌生化”，意在拯救現(xiàn)代生活的危機(jī)。在他看來，慣性、固化的認(rèn)知思維損害了現(xiàn)代人的生活，那些呈現(xiàn)在人面前的事物，經(jīng)過思維的加工后，不再是鮮活的、完整的、獨(dú)一無二的個(gè)體，而是被人的理性塑造為易于把握的“類”的存在，這樣的認(rèn)知方式，不再能使人從多姿多彩的生活中獲得直接、生動(dòng)而完整的感受，并且還會(huì)逐漸鈍化人感受生活的能力?！澳吧笔址ū皇部寺宸蛩够靡匀婊謴?fù)人的感性生活、喚醒人的趨于枯竭的感受，而“陌生化”感受就是這一愿景的具體表征，即“使你對(duì)事物的感覺如同你初見的視象那樣”。[1]6因此，二者之間有著緊密的邏輯聯(lián)系。

但是“陌生化”手法和“陌生化”感受又有著截然不同的確切所指，“陌生化”感受是文學(xué)給予人的生命體驗(yàn)，與人的存在息息相關(guān)，而“陌生化”手法不僅擺脫了與現(xiàn)實(shí)世界的一切聯(lián)系，還處于自主的變化中，在具體闡述二者的過程中，什克洛夫斯基的著墨亦有明顯的輕重之分，對(duì)前者予以深入探討，對(duì)后者則一帶而過，從而充分彰顯了他的形式主義立場。在什克洛夫斯基最著名的一段宣言中，文學(xué)藝術(shù)被決然地超拔于生活之上。他說，“藝術(shù)永遠(yuǎn)是獨(dú)立于生活的，它的顏色從不反映飄揚(yáng)在城堡上空的旗幟的顏色。”什克洛夫斯基如此高調(diào)地捍衛(wèi)藝術(shù)的獨(dú)立性，是基于他賦予“陌生化”手法的自主能力。以小說的發(fā)展史為例，他認(rèn)為小說在結(jié)構(gòu)上“都是向日益稠密地把點(diǎn)綴性素材插入長篇小說本身之中的方向發(fā)展的”[2]81，而這個(gè)過程只是藝術(shù)上的需要，即“一切都是技巧的情由”，[2]23換言之，文學(xué)的不可重復(fù)的創(chuàng)造性，來自“陌生化”手法的變動(dòng)不居的自我更新，本是“陌生化”的文學(xué)，歷經(jīng)時(shí)間而失去魅力，就會(huì)自發(fā)地孕育出替代性的“陌生化”手法。所以，“陌生化”手法被什克洛夫斯基視為文學(xué)藝術(shù)的生命之源，是文學(xué)的“藝術(shù)性”之所在，即“我們所指的有藝術(shù)性的作品，就其狹義而言，乃是指那些用特殊手法創(chuàng)造出來的作品”，在孤立地拔高“陌生化”手法的同時(shí)，他也直接表達(dá)了對(duì)藝術(shù)內(nèi)容的不屑：“藝術(shù)是一種體驗(yàn)事物之創(chuàng)造的方式，而被創(chuàng)造物在藝術(shù)中已無足輕重?！盵1]6

以“自動(dòng)化”的“陌生化”手法，呼喚現(xiàn)實(shí)中屬人的“陌生化”感受，看上去是個(gè)不可實(shí)現(xiàn)的文學(xué)使命，僅僅依憑形而上的冷漠無情的文學(xué)藝術(shù)手法，如何施加影響于形而下的現(xiàn)實(shí)中的感性的讀者呢，二者在存在本質(zhì)上的根本差異，阻隔了它們彼此共鳴的通道，也造成了“陌生化”理論內(nèi)在難以協(xié)調(diào)的二重性。但值得關(guān)注的是，二者共同反映了什克洛夫斯基追求發(fā)展創(chuàng)造的思想，它們都是新穎的、奇特的和與眾不同的，是變化發(fā)展的產(chǎn)物，“陌生化”手法處在不斷地自我“陌生化”中，洋溢著創(chuàng)造的活力，“陌生化”感受則飽含著新奇的體驗(yàn)，生動(dòng)地呈現(xiàn)出生命的流動(dòng)。在“陌生化”理論的一些看似矛盾的表述中，也都可以捕捉到什克洛夫斯基的這一思想。例如貶斥現(xiàn)實(shí)，卻沒有回避作家與民俗生活對(duì)文學(xué)的積極影響，什克洛夫斯基承認(rèn)充滿生機(jī)的民間風(fēng)俗是文學(xué)母題的源泉，也認(rèn)識(shí)到作者的主觀意志對(duì)情節(jié)架構(gòu)的左右，他坦言“我并不否認(rèn)母題產(chǎn)生于生活風(fēng)俗的可能性”[3]30，并肯定藝術(shù)作品的情節(jié)編構(gòu)中有著“創(chuàng)作者一定的意志的因素”。[3]57

一般普遍認(rèn)為，這種隔絕于現(xiàn)實(shí)，并處于“自動(dòng)化”之中的“陌生化”手法，使得“陌生化”理論成為極具現(xiàn)代主義色彩的文學(xué)理論。借用西方馬克思主義最具影響力的代表人物詹明信的觀點(diǎn)來看，現(xiàn)代主義這個(gè)歷史階段的到來，意味著現(xiàn)實(shí)被摒棄了，“符號(hào)和語言幾乎是自動(dòng)的”，自動(dòng)化的語言推動(dòng)著文學(xué)的創(chuàng)造再創(chuàng)造；[4]285而“陌生化”手法的自我“陌生化”與現(xiàn)代主義文學(xué)的自給自足可謂如出一轍。但回到“陌生化”理論所產(chǎn)生的現(xiàn)代語境，就會(huì)進(jìn)一步發(fā)現(xiàn)，無論是被孤立地凌駕于現(xiàn)實(shí)之上的“陌生化”手法，還是有著強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)意味的“陌生化”感受，它們的構(gòu)建都基于現(xiàn)代主義的一個(gè)重要的理論初衷，即對(duì)理性桎梏下的現(xiàn)實(shí)生活的批判和重整。因此，前者極力遠(yuǎn)離理性現(xiàn)實(shí)，而后者是對(duì)非理性的生命現(xiàn)實(shí)的回歸，在根本上，它們都摒棄了表象層面的庸俗現(xiàn)實(shí)。

或許更準(zhǔn)確地說，“陌生化”手法和“陌生化”感受都是現(xiàn)代主義思想的產(chǎn)物，它們共同表達(dá)了對(duì)理性掌控下的日常現(xiàn)實(shí)的不滿并力圖予以超越，而它們之間的對(duì)峙，在根本上是空洞無情的手法與飽含情感內(nèi)容的生命體驗(yàn)之間的巨大溝壑所造成的。如果說對(duì)令人振奮愉悅的“陌生化”感受的訴求，非常清楚地顯現(xiàn)出觀照生命精神的深度的現(xiàn)代主義傾向，那么對(duì)自在自為的“陌生化”手法的極力張揚(yáng)，則隱含著罔顧人的主體性存在的后現(xiàn)代主義傾向，自在自為的“陌生化”手法，作為一個(gè)不可為之的偽命題，不僅無法獨(dú)立完成重建人類精神生活的使命，而且使其自身成為與人毫無關(guān)系的“自身的映像”。

二、“陌生化”感受：從柏格森的“生命哲學(xué)”而來

詹姆斯·M·柯蒂斯曾在《柏格森與俄國形式主義》一文中富有說服力地論證了柏格森對(duì)俄國形式主義的事實(shí)影響，他對(duì)二者內(nèi)在聯(lián)系的確證，不僅使“陌生化”理論的一個(gè)隱而不顯的發(fā)端變得清晰可辨，更重要的是，充分暴露了“陌生化”感受的現(xiàn)代人本主義內(nèi)涵：對(duì)非理性的生命本質(zhì)的抵達(dá)和占有。

作為20世紀(jì)現(xiàn)代非理性主義哲學(xué)思潮的一個(gè)重要組成部分，柏格森的“生命哲學(xué)”推崇生命的非理性本質(zhì)，從而推動(dòng)了人本主義哲學(xué)向現(xiàn)代非理性主義人本哲學(xué)的發(fā)展；如詹姆斯·M·柯蒂斯所指出的，正是出于對(duì)理性的質(zhì)疑，柏格森一生都致力于抨擊現(xiàn)代人“對(duì)統(tǒng)一的、同質(zhì)的時(shí)間和空間的信念”，他嚴(yán)格區(qū)分了時(shí)間和空間，并強(qiáng)調(diào)時(shí)間是“純粹異質(zhì)”且“不可分割”的，這種異質(zhì)在柏格森的哲學(xué)著述中“通常表現(xiàn)為兩個(gè)不同實(shí)體相對(duì)立的二元形式”，并由此產(chǎn)生出一系列二元對(duì)立的理論范式，比如“看和認(rèn)識(shí)，連續(xù)和非連續(xù)，非自動(dòng)化和自動(dòng)化”，而這些范式“在形式主義者的文本中得到了伯格森式的反響”[5]113，并且貫穿于什克洛夫斯基的評(píng)論文章中。

在什克洛夫斯基對(duì)“陌生化”感受極為簡短的闡述中，就出現(xiàn)了柏格森式的理論范式——“連續(xù)”，以及對(duì)應(yīng)另一個(gè)柏格森式的范式“非連續(xù)”的清晰表達(dá)——“空間性”。什克洛夫斯基是這樣說的：“藝術(shù)中的視像是創(chuàng)造者有意為之的，它的‘藝術(shù)的'創(chuàng)造，目的就是為了使感受在其身上延長，以盡可能地達(dá)到高度的力量和長度，同時(shí)一部作品不是在其空間性上，而是在其連續(xù)性被感受的。”[1]8這段聲明被詹姆斯·M·柯蒂斯視為是“對(duì)柏格森的藝術(shù)觀”不能“更好的或更全面的”概括總結(jié)了。[5]114也就是說，身為哲學(xué)家的柏格森，其藝術(shù)觀在什克洛夫斯基這里得到了全面的應(yīng)和。

“連續(xù)”和“非連續(xù)”本是柏格森用以區(qū)分“時(shí)間”與“空間“的兩個(gè)理論性表述。在發(fā)表于1889年的第一部哲學(xué)專著《時(shí)間與自由意志》中，柏格森徹底顛覆了理性思維下“非連續(xù)”的時(shí)間觀，他指出真正的時(shí)間是不能被人所“認(rèn)識(shí)”的，因?yàn)樗鞑幌ⅰ⑷跒橐惑w、不可分割，是“連續(xù)的”，而現(xiàn)實(shí)生活中可被認(rèn)識(shí)和把握的時(shí)間，是人的空間觀念的產(chǎn)物，人們出于認(rèn)識(shí)的需要和社會(huì)生活的便利，讓時(shí)間處于空間中，把“連續(xù)”的時(shí)間分割成空間中“不連續(xù)”的各個(gè)部分，使時(shí)間“呈現(xiàn)為一根連綿不斷的線條或鏈條的樣子”，從而可以從中任意地抽取出各個(gè)瞬間，分離出過去、現(xiàn)在和未來，由此形成人的觀念中的時(shí)間。[6]82

柏格森把“非連續(xù)”的空間視為人理性思維的產(chǎn)物，同時(shí)，以“連續(xù)”的時(shí)間指向生命的非理性的本質(zhì)。在“連續(xù)”的時(shí)間中，柏格森看到的是人的內(nèi)在生命流動(dòng)不息、交融統(tǒng)一的本質(zhì)，即“綿延”，柏格森視生命之“綿延”為穿過理性主義牢籠的創(chuàng)造力之源，進(jìn)而提出，惟以生命“直覺”，而非“理性”的認(rèn)知方式，才能把握生命的全部。在柏格森看來，生命正是在永不停息的流動(dòng)中突破理性的桎梏，釋放出“具有無比效力的創(chuàng)造推進(jìn)力”；而“直覺”，恰如流動(dòng)的生命，既是動(dòng)態(tài)的，也是柔軟而強(qiáng)勁的，可以引領(lǐng)人回歸自我內(nèi)在的生命，也可以使人進(jìn)入對(duì)象的內(nèi)在生命，使人與對(duì)象交融、同一，最終“一下子整個(gè)地把握到”對(duì)象中“獨(dú)特的、從而是無法表達(dá)的東西”。[7]3-4

什克洛夫斯基強(qiáng)調(diào)文學(xué)作品的被感受過程是“連續(xù)性”，而非“空間性”的，這一主張不僅在表述上使用了柏格森式的概念范式，也在思想上與柏格森的生命哲學(xué)相應(yīng)和。柏格森的生命哲學(xué)，表達(dá)出的是對(duì)理性思維及其功利性的不滿，什克洛夫斯基構(gòu)建“陌生化”理論，也是出于對(duì)認(rèn)知思維及其實(shí)用性的批判；柏格森提出時(shí)間的“連續(xù)”和生命綿延，所針對(duì)的是外在的、支離破碎的、用以滿足認(rèn)識(shí)需求的“空間性”的知識(shí)以及錯(cuò)誤的理智主義，意在回到對(duì)生命整體的絕對(duì)把握中，而“陌生化”理論所強(qiáng)調(diào)的對(duì)文學(xué)的“連續(xù)性”的感受，恰恰對(duì)應(yīng)著柏格森的生命“綿延”，暗示對(duì)綿延不絕的生命感受的重新占有；并且對(duì)于什克洛夫斯基來說，要實(shí)現(xiàn)這一返歸自我內(nèi)心、把握內(nèi)在生命的目的，同樣只有訴諸極具活力的“直覺”，什克洛夫斯基使用了類似的表達(dá)即“領(lǐng)悟”，即“既然藝術(shù)中的領(lǐng)悟過程是以自身為目的的，它就理應(yīng)延長”。[1]6

結(jié)合柏格森的生命哲學(xué)來看，“陌生化”理論所訴求的或者說什克洛夫斯基所期待的“陌生化”感受，并非說不清、道不明，我們不能不假思索地視它為膚淺的感覺經(jīng)驗(yàn)，也不可狹隘地把它歸為生物學(xué)意義上的生理效應(yīng)，它生發(fā)于活潑、生動(dòng)、擁有創(chuàng)造力的心靈，并理應(yīng)有著豐富、現(xiàn)實(shí)、多變的生命內(nèi)涵。

三、“陌生化”手法：對(duì)人的主體性存在的罔顧

積淀著人的自由、本真、創(chuàng)造性的生命本質(zhì)的“陌生化”感受，充分顯現(xiàn)了人的生命價(jià)值和生存意義，而對(duì)它的熱烈呼喚，暴露出的是現(xiàn)代人在理性困境中仍執(zhí)著于自我拯救、自我重建的一份現(xiàn)代主義期冀；比照之下，以自給自足排斥人的主體性存在的“陌生化”手法，在自成一體的世界中，使人和人的情感徹底消失，代之以無所指的能指符號(hào)。正是從這個(gè)意義上來說，它被刻上了后現(xiàn)代主義的印跡。

詹明信曾指出在后現(xiàn)代主義階段，“主體的疏離和異化已經(jīng)由主體的分裂和瓦解所取代”[4]447，整個(gè)世界成為與人毫無關(guān)系的“自身的映像”，而“陌生化”手法就是什克洛夫斯基精心構(gòu)造的這樣一個(gè)世界，在驅(qū)除了人的存在之后，它除了映射它自身，一無所指，人不能向它傳達(dá)情感思想，也得不到它的任何回應(yīng)，這是一個(gè)沒有人也不與人發(fā)生關(guān)系的無比冷漠的純粹指符世界，它注定無法使人回歸生命的本質(zhì)。

從什克洛夫斯基反復(fù)討論的兩種“陌生化”手法來看，“陌生化”視角是通過引入不尋常的觀察角度，使事物舊貌換新顏，“復(fù)雜化形式”主要借助“阻撓和延緩”，延長感受的時(shí)間，但問題在于，舊貌變新顏就如同新瓶裝舊酒，并沒有帶來新的思想情感，而所增加的感受時(shí)長也只不過是純粹時(shí)刻的組合，不關(guān)乎真正的歷史，它們都不提供任何意義和經(jīng)驗(yàn)。被什克洛夫斯基視為“陌生化”手法典范的是托爾斯泰小說《霍爾斯托密爾》中對(duì)馬的視角運(yùn)用，而這個(gè)案例一直為后世學(xué)者所詬病。（3）什克洛夫斯基贊賞作者從馬的感受出發(fā)，揭露了私有制的弊端，事實(shí)卻是，這一“陌生化”視角并未給讀者帶來任何心靈觸動(dòng)，即便是讀者從中領(lǐng)會(huì)到的某種道德教諭，也不過是作品題旨中的本有之義。

晚年的什克洛夫斯基在其著作《散文理論》中生動(dòng)呈現(xiàn)了“陌生化”手法的自我指涉，及其對(duì)人和人的情感的罔顧。從中擷取部分段落為例：

哈姆雷特來到自己的府邸，更正確地說，來到自己的私室（他一般都回到此處，這里可以回憶往事），因?yàn)檫@個(gè)地方聚結(jié)著他種種甜酸苦辣的回憶。

他此時(shí)的心態(tài)一言難盡，他翻過了他的生活之書中的一頁，現(xiàn)在認(rèn)為，書里只是‘空話，空話，空話’。

然而，在書本里，在人的口頭上和頭腦里，詞語卻有不同的生命。它們時(shí)刻都在值班，聽候調(diào)遣。

彼得的光輝由于一個(gè)人的絕望而在偉大詩人（指普希金——譯者注）的意識(shí)中黯然失色，這個(gè)人住在‘為鎮(zhèn)懾傲慢的鄰國’而建的城市里。于是這些詞語——這是命運(yùn)的詞語——在待命出發(fā)。

我們對(duì)自己生活其中的詞語的命運(yùn)不得而知。

……不久前，一篇中國故事中的詞語令我驚嘆不已。一個(gè)人夢(mèng)見一只蝴蝶，夢(mèng)醒之后，他在思忖：究竟是他夢(mèng)見了蝴蝶，還是蝴蝶夢(mèng)見了他。

他只不過是那個(gè)未知之邦的生活的一部分，而蝴蝶翩翩地飛開了。

詞語究竟是什么？[8]1

上述文字來自什克洛夫斯基為《散文理論》寫的總序言，完成于1983年，在思想和寫作風(fēng)格上與該書完全保持一致。在這個(gè)片段中，什克洛夫斯基延續(xù)了他在《散文理論》中“獨(dú)特的、跳躍性的思路和松散、凌亂的文體”，從而給閱讀帶來極大的困擾，他試圖以一個(gè)又一個(gè)文學(xué)人物和故事的彼此穿插連綴，推動(dòng)對(duì)“詞語”這個(gè)概念的重新領(lǐng)悟，但是，當(dāng)這些完全不相干的文學(xué)形象，被毫無征兆地、凌亂無序地連接在一起時(shí)，它們喪失了在原有語境中的確切指涉，成為無意義的能指符號(hào)，從對(duì)著“生活之書”慨嘆“空話，空話，空話”的哈姆雷特，到普希金筆下“黯然失色”的彼得，以及不知是“他夢(mèng)見了”的還是“夢(mèng)見了他”的蝴蝶，這一連串的無所寄托的拼湊，不僅無法創(chuàng)造出“詞語”的全新內(nèi)涵，亦使讀者徹底淪陷于指符所訴諸的瞬間的感官體驗(yàn)中，失去了生命存在的精神深度。

“陌生化”手法對(duì)人的主體性存在的罔顧，帶來了什克洛夫斯基的文學(xué)本質(zhì)觀與柏格森的現(xiàn)代主義藝術(shù)觀的根本不同，并在二者的差異中，進(jìn)一步確證了“陌生化”理論的后現(xiàn)代主義傾向。柏格森認(rèn)為現(xiàn)代藝術(shù)向人呈現(xiàn)情感與美，而情感的飽滿與否，美的深刻與否，取決于“所形成的觀念”，“觀念越豐富”，情感中的“感覺和情緒”就越多樣，美也隨之有了深度，故藝術(shù)的成功表現(xiàn)，基于寄予其中的豐富的“觀念”，并且直接取決于在欣賞者內(nèi)心喚起的心靈體驗(yàn)。[6]15而在“陌生化”理論的構(gòu)建中，什克洛夫斯基把呼喚藝術(shù)感受的使命賦予藝術(shù)獨(dú)有的“陌生化”手法，卻又剝離了其中的一切人的因素，使之成為不關(guān)乎任何“觀念”的純粹指符的存在，于是在對(duì)文學(xué)本質(zhì)的認(rèn)識(shí)上，“陌生化”理論與后現(xiàn)代主義可謂心心相印。

四、結(jié)論

通過追溯什克洛夫斯基的“陌生化”理論的理論之源——柏格森的“生命哲學(xué)”，“陌生化”理論與“生命哲學(xué)”共同的現(xiàn)代主義訴求一目了然，即致力于向自由、本真、創(chuàng)造性的生命本質(zhì)的回歸。但二者的差異同樣醒目，前者仍然把人的非理性的生命“綿延”視為這個(gè)世界的主體，而后者肯定與人毫無瓜葛的自動(dòng)化的“陌生化”手法的能動(dòng)主體性；前者以寄予藝術(shù)中的“觀念”訴諸人的心靈，而后者把藝術(shù)手法與人的存在相割裂。在它們的異同中，可以清晰地看到“陌生化”理論的內(nèi)在邏輯的不統(tǒng)一：既否定現(xiàn)實(shí)中的人的主體性，又極力回到人的內(nèi)在生命中；既強(qiáng)調(diào)文學(xué)是“為”人的，又從文學(xué)的藝術(shù)生命中抽離出人及其現(xiàn)實(shí)。這一前后矛盾的表述反映了什克洛夫斯基在現(xiàn)代人本主義與抹去人的主體性的后現(xiàn)代主義之間的游移。

“陌生化”理論以其內(nèi)在的矛盾，暴露了它所產(chǎn)生于其中的那個(gè)時(shí)代的思想語境，即從現(xiàn)代非理性的人本主義向主體的人已然消失的后現(xiàn)代主義的轉(zhuǎn)折。從19世紀(jì)末到20世紀(jì)上半葉，影響并統(tǒng)領(lǐng)著整個(gè)西方社會(huì)的現(xiàn)代主義思想正孕育著巨大的危機(jī)，一方面，隨著現(xiàn)代化的日益深化，現(xiàn)代非理性主義哲學(xué)思潮紛紛涌起，它們質(zhì)疑人類理性，否定“人類中心主義”，力圖在反傳統(tǒng)中重建人的價(jià)值；另一方面，懷疑和創(chuàng)新的現(xiàn)代主義精神，迅猛地高漲，導(dǎo)致了對(duì)一切有價(jià)值的事物包括人的存在的質(zhì)疑，從而在現(xiàn)代主義自身之中埋下危機(jī)，預(yù)示著一個(gè)支離破碎的后現(xiàn)代主義時(shí)代的即將到來。形成于20世紀(jì)初的“陌生化”理論站在這個(gè)時(shí)代思想的轉(zhuǎn)折點(diǎn)上，不可避免地打上了新舊兩種思想的雙重烙印。

注釋：

(1)方珊主編：《俄國形式主義文論選·前言》，三聯(lián)書店出版社1989年版。

(2)揚(yáng)帆：《陌生化，或者不是形式主義——從陌生化理論透視俄國形式主義》，《學(xué)術(shù)界》2003年第3期；陳本益：《俄國形式主義的文學(xué)本質(zhì)及美學(xué)基礎(chǔ)》，《浙江大學(xué)學(xué)報(bào)》，2013年第6期。

(3)ERICNAIMAN.Shklovsky'sDogandMulvey's Pleasure:The Secret Life of Defamiliarization.Comparative Literature1998，50(4)。

[1]維克托·什克洛夫斯基.作為手法的藝術(shù)[M]//俄國形式主義文論選.方珊，等，譯.北京：三聯(lián)書店，1989.

[2]維克托·什克洛夫斯基.故事和小說的結(jié)構(gòu)[M]./俄國形式主義文論選.方珊，等，譯.北京：三聯(lián)書店，1989.

[3]維克托·什克洛夫斯基.情節(jié)編構(gòu)手法與一般風(fēng)格手法的聯(lián)系[M]//散文理論.劉宗次,譯.南昌：百花洲文藝出版社，1997.

[4]詹明信.晚期資本主義的文化邏輯[M].陳清僑，等，譯.北京：三聯(lián)書店，1997.

[5]James M.Curtis.Bergson and Russian Formalism[J]. ComparativeLiterature.Durham:DukeUniversity Press，1976.

[6]亨利·柏格森.時(shí)間與自由意志[M].馮懷信，譯.合肥：安徽人民出版社，2013.

[7]亨利·柏格森.形而上學(xué)導(dǎo)言[M].劉放桐，譯.北京：商務(wù)印書館，1963:3-4.

[8]維克托·什克洛夫斯基：散文理論·前言[M]//散文理論.劉宗次,譯.南昌：百花洲文藝出版社，1997:1.

（責(zé)任編輯黃勝江）

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張瓊（1979—），女，安徽合肥人，安徽大學(xué)文學(xué)院講師，南京大學(xué)文學(xué)院博士生，主要研究方向：世界文學(xué)與比較文學(xué)。