潘之恒的戲曲表演論*

俞為民

（溫州大學(xué)人文學(xué)院，浙江溫州325035）

潘之恒的戲曲表演論*

俞為民

（溫州大學(xué)人文學(xué)院，浙江溫州325035）

潘之恒的《鸞嘯小品》與《亙史》是在各地游歷和觀看戲曲后寫成的兩部戲曲表演論著，對戲曲演員的表演技藝作了評論，提出了自己的戲曲表演理論。指出戲曲表演的最高境界是“傳神”，演員必須具備才、慧、致三個方面的藝術(shù)素養(yǎng)，掌握度、思、步、呼、嘆等五個表演技巧，并總結(jié)了昆山腔不同流派的風(fēng)格特征和演員的表演風(fēng)格。

潘之恒；《鸞嘯小品》；《亙史》；戲曲表演論

明代中葉隨著城市經(jīng)濟的繁榮，城市生活的豐富，又加上資本主義生產(chǎn)關(guān)系萌芽的出現(xiàn)和王學(xué)左派倡導(dǎo)個性解放、率性而為，出現(xiàn)了奢侈淫靡的社會風(fēng)氣，文人學(xué)士也不顧傳統(tǒng)道德的束縛，追求聲色之樂，而狎妓看戲，成為文人學(xué)士日常生活中的主要內(nèi)容。他們在看戲的同時，品優(yōu)評戲，對戲曲的表演提出了自己的見解。潘之恒便是在狎優(yōu)看戲中，寫下了《鸞嘯小品》與《亙史》兩部戲曲表演論著，總結(jié)和提出了戲曲表演理論。

一、生平與觀劇活動

潘之恒（1556—約1622），字景升，一字庚生。安徽歙縣人。出身徽商之家，祖父潘侃、父親潘召南雖皆曾經(jīng)商，但經(jīng)商致富，不是他們的立身之本，科舉仕進，光宗耀祖，才是他們所追求的目的。如潘侃雖以商為業(yè)，但他一生曾多次參加科舉，直到五十八歲時才中舉，六十九歲才出任光澤縣令。故作為家中的長子，潘之恒從小就被長輩寄予了科舉仕進的厚望。如當(dāng)他在五六歲剛識字不久，母親就給他講授《詩經(jīng)》。方弘靜《潘母吳孺人行狀》云:“蓋孺人幼從內(nèi)傅受姆訓(xùn)諸書通大義，之恒五六歲則置膝下自授之，嘗業(yè)及《國風(fēng)》，喟然念《樛木》之逮下也?！盵1]潘之恒雖身負(fù)父輩光宗耀祖的重托和厚望，但他在仕途上始終不得志，屢試不第。仕途上的失意不順，潘之恒將他歸之于命運，如他在《酹昆》一文中說:“余失意佯狂，不知其所之，不知其所止。命有制矣。”[2]

潘之恒雖精詩詞，但對戲曲也十分喜愛，尤其是昆曲。如他自稱：“余尚吳歈，以其亮而潤，宛而清?！盵3]213潘之恒愛好戲曲，與他的家庭有關(guān)。潘之恒的祖父潘侃與父親潘召南都十分愛好戲曲，如湯顯祖《有明處士潘仲公暨配吳孺人合葬志銘》曰：“賓從諸倡樂有至者，輒留為汀洲公（即潘侃）歡噱，常盡一月止?！蓖舻览ピ凇杜送≈輦鳌分羞€記載了潘侃少年因看戲而誤學(xué)，受到老師責(zé)罰的事，如云：“公嘗從里社觀劇，法當(dāng)笞。公前謝曰:‘樸固當(dāng)，愿以文作贖。'師灑然異其請，命課三篇。公倚席立成，師大駭，以為天授?！盵4]而潘召南“亦復(fù)好廣賓客，諸博徒、踘蹴、技擊、倡優(yōu)雜戲，如汀洲公”[5]。家中常設(shè)宴請客，席間多召戲班演戲助興。潘之恒從小就受到了戲曲藝術(shù)的熏陶，熟悉并愛好戲曲藝術(shù)。

潘之恒喜游歷，足跡遍及大江南北。如其好友江盈科在為其所作的《涉江詩原序》中說：“君夙負(fù)向平之興，不屑蟠伏藕孔中。頃歲度江，倚棹廣陵，吊隋宮遺址，唏噓久之。無何，溯江而上，歷潯陽，陟匡廬，登玄岳，經(jīng)武昌、齊安、郢中諸山川郡國?！盵6]在各地游歷的過程中，潘之恒也結(jié)識了許多戲曲家，如他在南京，曾兩次與梁辰魚相遇，并結(jié)為忘年之交，作有《白下逢梁伯龍感舊二首》?！秮兪贰芬粫?，他還記載了梁辰魚與曹大章等人于隆慶四年（1570）在南京籌辦蓮臺仙會一事，曰:

金壇曹公家居多逸豫，恣情美艷。隆慶庚午，結(jié)客秦淮，有蓮臺仙會，同游者毗陵吳伯高嵚、玉峰梁伯龍輩，俱擅才調(diào)，品藻諸妓，一時之盛，嗣后絕響。[3]170

在游歷南京時還與湯顯祖相識，湯顯祖為潘之恒父母撰墓志銘《有明處士潘仲公暨配吳孺人合葬志銘》，其中提到了與潘之恒的交情，云：

余讀李本寧氏為歙潘仲公殯宮銘，有子之恒，以文名交天下士，而先是王元美氏為仲公配吳伯姬志墓，固已云之恒為國子上舍，以文事游大人矣。時余官留都，獲與定交。[5]

在游歷吳地時，又與張鳳翼相識并定交，如他自稱：“余初游吳，在己卯、壬午間，與伯起、王百谷善?！盵3]209后每次到吳地游歷，都要去拜訪張鳳翼。

在游歷中，潘之恒不僅廣交文友、曲友，而且每到一地，便選伎、征歌，品藝、品艷，觀摩當(dāng)?shù)氐膽蚯莩?。因此，在他長期的漫游生活中，觀看戲曲演出，是一個重要內(nèi)容，如他自稱：

經(jīng)三吳二月余，舊交無人不會，無會不豪，無日不舟、不園、不妓、不劇。無夜不子，無勝不躋，無花不品題，無方外高流不探訪，無集無拈詠，無不即集成。無鮮不嘗，無醞不開，無筐庋不傾倒，似快游乎。[7]湯嘉賓太史

于時宴集，音調(diào)之繁，吳兒作新腔串戲，終夜一闋，諸令宴一一絕倫。顧或倦而思臥，或羨之而愛之而不忍臥也。時嘗懸重金袋中，向名姝求一穩(wěn)臥而皆不許，知疲倦之狀，恐一睡無醒期耳。方孟旋曾面謔我:“景升樂而忘死，幸勿死曲中，令我輩難朝夕往唁也?！盵7]寄湯司成

蓬篙社初集，大會于丘長孺之新居。招虞山班試技，得王、陸二旦，雙聲繞梁。[3]226在各地游歷和觀看戲曲演出時，他也結(jié)交了許多戲曲演員，如在《鸞嘯小品》與《亙史》中所提到的，就有彭天錫、徐孟雅、國璚枝、曼修容、希疏越、元靡初、楊美、王節(jié)、顧筠、李玉華、江孺、昌孺等。

南京、蘇州是潘之恒游歷停留時間最長的地方，如自萬歷十二年（1584）始，直到天啟二年（1622）客死南京，一生中有約一半的時間在南京，而明代中葉的南京是昆曲盛行之地，戲曲演出十分頻繁，因此，看戲品曲，主持曲會，是他在南京期間的主要活動。如他在《亙史·初艷》一文中稱：

余終冬于秦淮者三度，其在乙酉（萬歷十三年）、丙戌（萬歷十四年），流連光景，所際最盛。余主顧氏館，凡群士女而奏伎者百余場。[8]189

他一邊觀摩演出，一邊對演員的表演技藝與舞臺效果加以評論，對戲曲表演藝術(shù)作了探索，并逐步形成了自具特色、較為系統(tǒng)的戲曲表演理論。他自稱：“余觀劇數(shù)十年，而后發(fā)此論也?！盵3]203如他在游歷南京期間，撰寫了《金陵妓品》、《秦淮劇品》、《曲艷品》、《后艷品》、《續(xù)艷品》、《劇評》等，記載了他所接觸到的南京歌妓的生平事跡，并對她們的表演技藝作了品評。又如他在吳越石家水西精舍觀看其家班演出結(jié)束后，為吳越石家班的十二位演員作《艷曲十二首》，各作詩一首，加以品題，在詩前還有小序，介紹了他們的名字，并對他們的演技作了評述?！尔[嘯小品》與《亙史》便是他在各地“觀劇數(shù)十年”后寫成的兩部戲曲表演論著。因此，潘之恒的戲曲表演論有著鮮明的實踐性。而且由于具有豐富的觀劇實踐，他對戲曲演員的表演技藝的評論也有著獨到的見解。

二、傳神論

傳神論是潘之恒戲曲表演論的核心內(nèi)容。他認(rèn)為，戲曲表演的最高境界是“傳神”。他在《鸞嘯小品·神合》一文中指出：

神何以觀也?蓋由劇而進于觀也，合于化矣。然則劇之合也有次乎?曰:有。技先聲，技先神。神之合也，劇斯進已。會之者固難，而善觀者尤鮮。余觀劇數(shù)十年，而后發(fā)此論也。其少也，以技觀，進退步武，俯仰揖讓，具其質(zhì)爾。非得嘹亮之音、飛揚之氣，不足以振之。及其壯也，知審音，而后中節(jié)合度者，可以觀也。然質(zhì)以格囿，聲以調(diào)拘。不得其神，則色動者形離，目挑者情沮。微乎!微乎!生于千古之下，而游于千古之上，顯陳跡于乍見，幻滅影于重光。習(xí)旃、孟之精通乎造化，安能悟世主而警凡夫?所謂以神求者以神告，不在聲音笑貌之間。今垂老，乃以神遇。然神之所詣，亦有二途:以摹古者遠志，以寫生者近情。要之，知遠者降而之近，知近者溯而之遠。非神不能合也。[3]202-203

他以自己的觀劇經(jīng)驗，說明了傳神對于演出效果的關(guān)系。他在年少時觀劇，只是“以技觀”，即注重于對演員的動作、身段等表演技巧的欣賞。到了壯年觀劇，則“知審音而后中節(jié)合度者”，即注重欣賞演員的唱腔?！敖翊估?，乃以神遇”，即看演員的表演是否傳神。

所謂傳神，也就是要把劇中人物內(nèi)心獨特的“情”展示出來。潘之恒認(rèn)為，劇作家在創(chuàng)作劇本時，就賦予了劇中人物以情，如曰：

推本所自，《琵琶》之為思也，《拜月》之為錯也，《荊釵》之為亡也，《西廂》之為夢也，皆生于情。[8]183

潘之恒與湯顯祖一樣，也是真情的推崇者，湯顯祖在《牡丹亭》中描寫了杜麗娘因情而夢、因情而死、死而復(fù)生的故事，而且在《牡丹亭序》中提出了至情說，認(rèn)為“情不知所起，一往而深。生者可以死，死可以生。生而不可與死，死而不可復(fù)生者，皆非情之至也”。潘之恒對此極為贊賞，如曰：

余既讀湯義仍《牡丹亭還魂記》，尤賞其序。夫結(jié)情于夢，猶可回生死，結(jié)良緣，而況其拘而離，離而合以神者乎?自《牡丹亭》傳奇出，而無情者隔世可通。此一竇也，義仍開之。[8]180

他認(rèn)為，情緣性而生，是人的自然欲望的表現(xiàn)，故這種情不受時間、空間的限制，“情之所之，不知其所始，不知其所終，不知其所離，不知其所合，在若有若無、若遠若近、若存若亡之間。其斯為情之所必至，而不知其所以然;不知其所以然，而后情有所不可盡，而死生生死之無足怪也。”當(dāng)時，吳江派的沈璟等人指責(zé)湯顯祖的《牡丹亭》不合律，潘之恒認(rèn)為：“向之病義仍者，不知情緣性生者也!”[8]181即沒有看到《牡丹亭》所描寫的“情”。

而作為戲曲演員，在表演時就要把劇中人物所具有的“情”真實地表現(xiàn)出來。他認(rèn)為，演員在扮演人物時，要與劇中人物的“神”相“合”，“所謂以神求者以神告，不在聲音笑貌之間”。[3]203反之，如果“不得其神，則色動者形離，目挑者情沮”[3]203，即演員的扮演是貌合神離，不可能把角色的真實感情表達出來。觀眾只能看到演員的“色動”與“目挑”，而不能看到角色的“情”。

潘之恒還提出了傳神的兩種方法，曰：

然神之所詣，亦有二途：以摹古者遠志，以寫生者近情。要之，知遠者降而之近，知近者溯而之遠，非神不能合也。[3]203

所謂“以摹古者遠志”，即扮演古人要領(lǐng)會其志趣；所謂“以寫生者近情”，即扮演今人要理解其情感。概言之，也就是要把握劇中人物的“情”。正因為如此，潘之恒認(rèn)為，這兩者是相通的，“知遠者降而之近，知近者溯而之遠”，即通過了解古人的情感，可以掌握今人的情感；反之，根據(jù)今人的情感也可以推知古人的情感。

同時，潘之恒認(rèn)為，要把劇中人物的情感真實且充分地表達出來，達到傳神的境界，關(guān)鍵是“以情寫情”。如他在《亙史·情癡》一文中指出：

古稱優(yōu)孟、優(yōu)施能寫人之貌，尚能動主，而況以情寫情，有不合文人之思致者哉！[8]185

所謂“以情寫情”，也就是要求演員以自己的情去體會劇中人物的情，即先以己之心，度角色之心，先在自己的內(nèi)心引起共鳴，然后再將角色之情表演出來。古代的優(yōu)孟與優(yōu)施“寫人之貌”雖能“動主”，感動觀眾（楚莊王與里克），但其感染力是有限的，因為形似雖是演員在表演中所要達到的要求之一，但不是最終目的，演員只有“以情寫情”，以自己的情去深切體會角色的情，“合文人之思致者”，這樣才能將角色的情真實地表現(xiàn)出來，形神兼?zhèn)?，從情感上感動觀眾。他甚至指出：“能癡者，而后能情；能情者，而后能寫其情。”[8]185演員只有自己先動情，才能以情動人，引起觀眾的共鳴。如他認(rèn)為當(dāng)時以扮演《牡丹亭》聞名的江孺和昌孺之所以能把劇中杜麗娘和柳夢梅的神態(tài)栩栩如生地表現(xiàn)出來，就是因為他們“各具情癡”，如他在《亙史·情癡》一文中指出：

杜之情，癡而幻；柳之情，癡而蕩。一以夢為真，一以生為真。惟其情真，而幻、蕩將何所不至矣！二孺者，蘅紉之江孺、荃子之昌孺，皆吳閶人。各具情癡，而為幻、為蕩，若莫知其所以然者。[8]185

這就是說，在劇本中，杜麗娘與柳夢梅有著不同的“情”，“杜之情，癡而幻；柳之情，癡而蕩”。而江孺和昌孺在扮演這兩個角色時，“各具情癡”，即通過體驗領(lǐng)會了角色的“情癡”，在“各具情癡”、充分理解角色的情感之后，便“為幻、為蕩”，即將角色“癡而幻”、“癡而蕩”的神態(tài)表現(xiàn)出來，使觀眾有親歷其境、親見其人之感，“莫知其所以然者”，達到了藝術(shù)的真實。他還作《觀演杜麗娘贈阿蘅江孺》一詩，稱贊江孺曰：

本是情深者，冥然會此情。難逢醒若夢，愿向死求生。

化蝶飄無影，啼鵑怨有聲。柳狂飛如絮，終與浪花平。[3]216

即稱贊江孺能以自己的情去“會”杜麗娘的“情”，故表演時生動傳神。為了幫助演員理解與掌握角色的“情”，潘之恒還提出，演員在演出之前，“先以名士訓(xùn)其義，繼以詞士合其調(diào)，復(fù)以通士標(biāo)其式”[8]185。也就是請水平較高的文人學(xué)士給演員講解劇本的內(nèi)容，分析人物的性格特征，幫助演員理解和把握角色的“情”；再請精通戲曲藝術(shù)的曲師在曲調(diào)上、身段動作等表演技巧上，幫助演員把角色的“情”完美地表現(xiàn)出來。

三、演員素養(yǎng)論

潘之恒十分重視演員的素養(yǎng)，他在《鸞嘯小品·仙度》一文中，通過對女演員楊超超的表演技藝的評論，論述了戲曲演員的素養(yǎng)問題，曰：

人之以技自負(fù)者，其才、慧、致三者，每不能兼。有才而無慧，其才不靈；有慧而無致，其慧不穎。穎之能立見，自古罕矣。楊之仙度，其超超者乎！賦質(zhì)清婉，指距纖利，辭氣輕揚，才所尚也，而楊能具其美。一目默記，一接神會，一隅旁通，慧所涵也，楊能蘊其真。見獵而喜，將乘而蕩，登場而從容合節(jié)，不知所以然，其致仙也，而楊能以其閑閑而為超超，此之謂致也。所以靈其才，而穎其慧者也。[3]205

在這一評論中，潘之恒提出了演員素養(yǎng)的三個方面，即才、慧、致。潘之恒認(rèn)為，演員表演水平的高低，關(guān)鍵是能否做到才、慧、致三者兼?zhèn)洹?/p>

所謂“才”，指演員的資質(zhì)、體態(tài)、嗓音等，如楊超超之才，“賦質(zhì)清婉”，指其資質(zhì)容貌，“指距纖利”，指其體態(tài)動作，“辭氣輕揚”，指其嗓音。

所謂“慧”，即指演員對劇本的記憶能力與理解能力，如楊超超之“慧”，“一目默記，一接神會，一隅旁通，慧所涵也”。一閱讀劇本后便能很快記住，一接觸自己所要扮演的角色就能領(lǐng)會角色的情感，扮演過一種角色后，就能觸類旁通。

所謂“致”，即風(fēng)致、風(fēng)韻，指演員瀟灑自如、清新流暢的風(fēng)韻。如楊超超之“致”，“見獵而喜，將乘而蕩，登場而從容合節(jié)，不知所以然”。先是對所見到的角色要有興趣，有表演的欲望；其次，在登場表演時，既要從容不迫，又要符合劇本所規(guī)定的要求，無矯揉造作之痕，達到自如之境。

潘之恒在《鸞嘯小品·致節(jié)》一文中，還專門對“致”作了論述，曰：

以致觀劇，幾無劇矣。致不尚嚴(yán)整，尚瀟灑；不尚繁纖，而尚淡節(jié)。淡節(jié)者，淡而有節(jié)，如文人悠長之思，雋永之味；點水而不撓，飄云而不殢，故足貴也。[3]208

在這段論述中，“致”的內(nèi)涵就更為明確了，即是演員在舞臺表演中呈現(xiàn)出來的一種瀟灑飄逸、清新流暢的風(fēng)韻，這種風(fēng)韻能給觀眾以悠長、雋永的美感。

潘之恒指出，才、慧、致作為演員藝術(shù)素養(yǎng)的三個方面，它們是相互關(guān)聯(lián)的，一個優(yōu)秀的戲曲演員，必須三者兼?zhèn)?，“有才而無慧，其才不靈；有慧而無致，其慧不穎”。有“靈氣才”，才能“穎其慧”。光有“才”，沒有“慧”，“才”便就無靈氣，成為呆“才”；反之，靈活地運用其“才”，便能促進其“慧”；而如果沒有“致”，其“慧”也不能充分地表現(xiàn)出來。

四、表演技巧論

潘之恒在評論演員的表演時，對他們的表演技巧也十分重視，因此，表演技巧論，也是他的戲曲表演論的一個重要內(nèi)容。他在《鸞嘯小品》和《亙史》中，對唱曲、念白、身段等表演技巧作了具體的論述。

首先，關(guān)于演唱技巧，潘之恒認(rèn)為，在戲曲諸表演技巧中，唱是最重要的一種技巧，古代戲曲之所以稱為“曲”，就是因為它是把唱作為最基本的表演手段，故潘之恒提出：“技之不進，以曲之未精，曲精而百技隨之。”[8]188而掌握演唱技巧的關(guān)鍵是“正字”與“調(diào)音”。

所謂“正字”，就是咬字吐音要準(zhǔn)確清晰。如果演員演唱時吐字不準(zhǔn)，字音不正，則字義不清，觀眾聽來不知所云，這勢必影響演出效果。“悲喜之情已具備曲中”，若“字訛，則意不真；音澀，則態(tài)不極”[3]225。因此，潘之恒提出：“夫曲先正字，而后取音?！盵3]225要“吐一字，而形色無不之焉”[8]183。即要讓觀眾聽到演員所唱出的字音后，就能感覺到栩栩如生的舞臺形象。如他稱贊演員李玉華在演唱時，“吐字如串珠，于意義自會；寫音如霏屑，于態(tài)度愈工。令聽者凄然感泣訴之情，緩然見離合之景，咸于曲中逞露其技巧”[3]225。

所謂“調(diào)音”，就是調(diào)整唱腔，使唱腔圓滿完整，聽來有裊裊不盡之音，把劇中人物的情感通過唱腔完美地表達出來。潘之恒在《亙史·曲余》一文中，論述了調(diào)音與表現(xiàn)劇中人物之情的關(guān)系，曰：

未得曲之余，不可以言劇。夫所謂“余”者，非長而羨之之謂。蓋滿而后溢，乃可以為“余”也。大喜大悲，必多溢于形，為舞蹈，為叫號；小喜小嗔，亦少溢于色，為嬉靡，為顰蹙。何所溢之？溢于音也。故謂劇，必自調(diào)音始。[8]183

所謂“曲之余”與“溢于音”，也就是唱腔圓滿，有余音裊裊之感；而要達到“曲之余”與“溢于音”，就必須會“調(diào)音”。正因為“調(diào)音”與“宣情”有著重要的關(guān)系，因此，潘之恒指出：“不能審音，而欲劇之工，是愈求而愈遠矣?！盵8]183

對于“曲音”，除了要求先“正字”與“調(diào)音”外，潘之恒還提出了一些具體的要求，如在《亙史·敘曲》一文中指出：

音尚清而忌重，尚亮而忌澀，尚潤而忌類，尚簡捷而忌慢衍，尚節(jié)奏而忌平鋪。有信腔而無定板，有緣聲而無轉(zhuǎn)字，有飛度而無稽留……大都輕清寥亮，曲之本也。調(diào)不欲緩，緩令人?。徊挥?，急令人躁；不欲有余（按：余，累贅之意），有余則煩；不欲軟，軟則氣弱。[8]182-183

即要求曲音清新宛轉(zhuǎn)，緩急有度，剛?cè)嵯酀?/p>

在《與楊超超評劇五則》中，潘之恒還結(jié)合對楊超超表演的評論，論述了度、思、步、呼、嘆等五個表演技巧問題。

一是關(guān)于“度”，潘之恒指出，演員在表演時要“盡其度”，“吾愿仙度之盡之也。盡之者度人，未盡者自度。余于仙度滿志而觀止矣，是烏能盡之！”所謂“度”，也就是尺度、分寸。演員在整個表演過程中，心中要有一種分寸感，要掌握一定的尺度。有了這種“度”，才能“度人”，即表演角色；“若未盡其度”，就只能是“自度”，即表演出來的只是演員自身的感覺，而不是角色了。

二是關(guān)于“思”，潘之恒指出：

西施之捧心也，思也，非病也。仙度得之，字字皆出于思。雖有善病者，亦莫能仿佛其捧心之妍。嗟乎!西施之顰于里也，里人顰乎哉！[3]205

顯然，潘之恒所說的“思”，也就是要根據(jù)劇中人物特定的情感來設(shè)計身段動作，即“字字皆出于思”。如西施之捧心，這是她對故國與情人的思念之情在形態(tài)上的表現(xiàn)，而不是一種病態(tài)。因此，演員在表演“捧心”這一動作時，不能簡單地模仿。

三是關(guān)于“步”，潘之恒認(rèn)為：

步之有關(guān)于劇也尚矣。邯鄲之學(xué)步，不盡其長，而反失之。孫壽之妖艷也，亦以折腰步稱。而吳中名旦，其舉步輕揚，宜于男而慊于女，以纏束為矜持，神斯窘矣!若仙度之利趾而便捷也，其進若翔鴻，其轉(zhuǎn)若翻燕，其止若立鵠，無不合規(guī)矩應(yīng)節(jié)奏。其艷場尤稱獨擅，令巧者見之，無所施其技矣![3]206

所謂“步”，即指臺步和形體動作，演員在舞臺上所表演的臺步和形體動作，要進退自如，又要“合規(guī)矩應(yīng)節(jié)奏”。

關(guān)于“呼”與“嘆”，潘之恒指出：

曲引之有呼韻，呼發(fā)于思，自趙五娘之呼蔡伯喈始也。而無雙之呼王家哥哥，西施之呼范大夫，皆有凄然之韻，仙度能得其微矣。

白語之寓嘆聲，法自吳始傳。緩辭勁節(jié)，其韻悠然，若怨若訴。申班之小管，鄒班之小潘，雖工一唱三嘆，不及仙度之近自然也。呼嘆之能警場也，深矣哉![3]205

所謂“呼”與“嘆”，是指兩種特殊的念白方法。呼，指唱之前的念白；嘆，指念白中的嘆息聲。呼與嘆皆用于情感激烈之處。呼有“凄然之韻”，嘆有“悠然之韻”，“若怨若訴”。呼、嘆是刻劃人物內(nèi)心情感的兩種重要手段，而演員在運用“呼”、“嘆”這兩種念白技巧時，既要自然，又要充滿激情，使觀眾能通過演員的“呼”與“嘆”，感受到劇中人物凄苦哀怨的情感，故曰：“呼嘆之能警場也，深矣哉!”

潘之恒認(rèn)為，作為一個優(yōu)秀的戲曲演員，度、思、步、呼、嘆者五法應(yīng)能全面掌握，如他評演員朱子青的表演技藝時指出：

朱子青，與仙度競爽者，音其音，白其白，步其步，嘆其嘆。所不及者，思與度耳，然已近顧筠當(dāng)年，接傅壽芳塵矣。[3]205

從總體上來看，朱子青的表演技藝可與仙度“競爽”，五法皆全，只是思、度兩法，不及仙度相。

五、表演風(fēng)格論

由于潘之恒遨游大江南北，能夠觀賞到各地及各種風(fēng)格的戲曲表演，因此，他對戲曲表演的風(fēng)格問題也作了較詳細的論述。

首先，關(guān)于同一唱腔的不同流派問題。隨著戲曲藝術(shù)的不斷發(fā)展與繁榮，各種唱腔在流傳過程中，必然會產(chǎn)生新的變化，元代末年產(chǎn)生的昆山腔，經(jīng)過明代嘉靖年間魏良輔的改革后，到了萬歷年間，又出現(xiàn)了一些新的變化，并形成了不同的流派。潘之恒在《亙史·曲派》一文中，對昆山腔在流傳過程中所產(chǎn)生的不同流派作了論述，曰：

曲之擅于吳，莫與競矣!然而盛于今，僅五十年耳。自魏良輔立昆之宗，而吳郡與并起者為鄧全拙，稍折衷于魏，而汰之潤之，一稟于中和，故在郡為吳腔。太倉、上海，俱麗于昆，而無錫另為一調(diào)。余所知朱子堅、何近泉、顧小泉皆宗于鄧，無錫宗魏而艷新聲，陳奉萱、潘少涇其晚勁者。鄧親授七人，皆能少變自立。如黃問琴、張懷萱，其次高敬亭、馮三峰，至王渭臺，皆遞為雄。能寫曲于劇，惟渭臺兼之。且云：“三支共派，不相雌黃。”而郡人能融通為一，嘗為評曰：“錫頭昆尾吳為腹，緩急抑揚斷復(fù)續(xù)?！毖阅芄?jié)而合之，各備所長耳。[8]184

又在《敘曲》一文中，更加具體地總結(jié)了昆山腔不同流派的風(fēng)格特征，曰：

長洲、昆山、太倉，中原音也，名曰昆腔，以長洲、太倉皆昆山所分而旁出者也。無錫媚而繁，吳江柔而清，上海勁而疏。[8]181

對于當(dāng)時曲壇上出現(xiàn)的不同流派的昆山腔，潘之恒采取了一視同仁的態(tài)度，他認(rèn)為，這些流派只有演唱風(fēng)格上的區(qū)別，而不能定以優(yōu)劣，“三支共派，不相雌黃”，完全可以“各備所長”，充分發(fā)揮各自的特色，以適應(yīng)不同欣賞志趣的觀眾的需要。

其次，潘之恒也對戲曲演員的表演風(fēng)格作了論述。潘之恒十分重視演員的表演風(fēng)格，如評：

彭大，氣概雄毅，規(guī)模宏遠，足以蓋世。雖捉刀掬泉，其自托非淺。[3]203

國璚枝，有場外之態(tài)，音外之韻。閨中雅度，林下風(fēng)流。國士無雙，一見心許。[3]214

曼修容，徐步若馳，安坐若危。蕙情蘭性，色授神飛，可謂百媚橫陳者矣。[3]214

而且，潘之恒在具體評論演員的表演風(fēng)格時，常將具有不同表演風(fēng)格的演員加以比較，以顯示各自的特色。如評虞山班中的王、陸二旦，兩人雖同為旦腳，但各具風(fēng)格：“王纖媚而態(tài)婉膩，陸小勁而意飄揚。”[3]226又評：

周氏父子，一莊以直，一婉以恬，居然方正之風(fēng)，雍熙之典。[3]203

吳已，婉媚翛然，有出群之韻，與王小四頡頏林間，一勁而清，一疏而亮，皆后來之俊，在娣姒之間，亦稱雙美。[3]204

潘之恒認(rèn)為，作為一個優(yōu)秀的戲曲演員，要根據(jù)自己的天賦條件，在舞臺實踐中，逐漸形成自己的表演風(fēng)格。而在戲曲舞臺上，要允許和鼓勵不同風(fēng)格的演員之間的爭勝媲美，如曰：“才有殊長，何嫌媲美？”[3]214“矯矯艷場，皆足自振?！盵3]226而正是這些各具風(fēng)格的戲曲演員在舞臺上各擅其長，才使得當(dāng)時的戲曲舞臺呈現(xiàn)出百花爭艷的景象。

由上可見，潘之恒從他親身觀劇的經(jīng)歷中所提出的表演理論，不僅具有鮮明的實踐性，而且具有獨到的見解，對他之后的戲曲理論家們所提出的戲曲表演論有著很大的影響。

[1]方弘靜.素園存稿（卷十二）[G]//四庫全書存目叢書·集部第121冊.濟南：齊魯出版社，1997：206.

[2]潘之恒.亙史鈔·雜篇（卷七）[G]//四庫全書存目叢書·子部第194冊.濟南：齊魯出版社，1997：150.

[3]潘之恒.鸞嘯小品[G]//俞為民，孫蓉蓉，主編.歷代曲話匯編·明代編（第二集）.合肥：黃山書社，2009.

[4]汪道昆.太函集（卷三十四）[M].胡益民，余國慶，點校.合肥：黃山書社，2004：737.

[5]湯顯祖.有明處士潘仲公暨配吳孺人合葬志銘[M]//徐朔方，箋校.湯顯祖詩文集（卷四十）.上海：上海古籍出版社，1982：1194.

[6]潘之恒.涉江詩選（卷首）[G]//四庫全書存目叢書·集部第142冊.濟南：齊魯書社，1997：818.

[7]潘之恒.鸞嘯小品（卷十二）[M].明崇禎二年刻本，上海圖書館藏.

[8]潘之恒.亙史[G]//俞為民，孫蓉蓉，主編.歷代曲話匯編·明代編（第二集）.合肥：黃山書社，2009.

（責(zé)任編輯黃勝江）

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國家社會科學(xué)基金藝術(shù)學(xué)國家重點項目“中國古代戲曲理論史通論”（10AB002）

俞為民（1951—），浙江余杭人，溫州大學(xué)特聘教授，博士生導(dǎo)師，主要研究方向：中國古典戲曲研究。