淺談聲樂表演與鋼琴伴奏之間的融合
——以藝術(shù)歌曲《玫瑰三愿》為例

鄭 蓮

（浙江傳媒學(xué)院音樂學(xué)院，浙江 杭州 310018）

淺談聲樂表演與鋼琴伴奏之間的融合
——以藝術(shù)歌曲《玫瑰三愿》為例

鄭 蓮

（浙江傳媒學(xué)院音樂學(xué)院，浙江 杭州 310018）

在藝術(shù)歌曲發(fā)展的200多年中，詩歌激發(fā)了創(chuàng)作者的創(chuàng)作熱情，為藝術(shù)歌曲發(fā)展確定了方向。在演唱過程中，藝術(shù)歌曲細(xì)膩而富有詩意的音樂曲調(diào)深入人心，但藝術(shù)歌曲的興起卻增加了鋼琴伴奏的難度，伴奏者不僅需要了解文學(xué)家或詩人創(chuàng)作的詩歌內(nèi)容，還要根據(jù)歌曲的音樂曲調(diào)解讀創(chuàng)作者的創(chuàng)作意圖并在此基礎(chǔ)上進(jìn)行音樂的二度創(chuàng)作，因此，本文以藝術(shù)歌曲《玫瑰三愿》為例，從其歌曲中探討聲樂表演與鋼琴伴奏之間的相互融合，以期在研究中對二者之間的關(guān)系有著更深刻及全面的認(rèn)識。

聲樂表演；鋼琴伴奏；《玫瑰三愿》

在校園求學(xué)的過程中，我們經(jīng)常需要扮演著聲樂表演者與鋼琴伴奏者兩種不同的角色。作為表演者，需注重聲音的流動感、情感的表現(xiàn)能力以及舞臺的表演能力；作為伴奏者，注重的是與演唱者之間的配合以及在前奏、間奏、尾奏的部分注重音樂的情感體現(xiàn)。本文在藝術(shù)歌曲《玫瑰三愿》中以聲樂演唱與鋼琴伴奏在聲樂表演中的重要性作為主要研究對象，以演唱者與伴奏者兩種不同的角度進(jìn)行研究，用鋼琴伴奏激發(fā)演唱者表演的欲望，用自身的伴奏經(jīng)驗引導(dǎo)演奏者進(jìn)入歌曲意境，從而讓聽眾感受到二者相互融合的特殊意義。

一、《玫瑰三愿》的創(chuàng)作背景

“中國封建宗法一體制社會結(jié)構(gòu)產(chǎn)生了某些質(zhì)的變化，與發(fā)展著的政治、經(jīng)濟(jì)相適應(yīng)的中國近代新文化的產(chǎn)生，正是與帝國主義的入侵、西方文化和商品的傳入有一定的牽連，同時“五四運動”的爆發(fā)、中國知識分子對傳統(tǒng)思想觀念的解脫以及社會意識形態(tài)的變革導(dǎo)致了音樂社會結(jié)構(gòu)的變異?！盵1]這首詞的創(chuàng)作背景是作者龍沐勛在上海國立音專任教時，看到音專校園內(nèi)玫瑰殘落，無人理會，觸景生情，為抒發(fā)內(nèi)心情感而作。后黃自為其譜曲，使這首作品得以流傳。這首歌曲主要描述一位柔弱無力、不甘命運安排的女子對自己美好未來的無限憧憬并幻想得到他人關(guān)心的心情。

二、黃自先生藝術(shù)歌曲的特點

“務(wù)必要使音樂的意趣、節(jié)奏、句法等等——與歌詞吻合，毫厘不爽。同時還要利用和聲、伴奏將情感很透徹的表現(xiàn)出來。所以藝術(shù)歌曲的句法是很自由的，因此非此不足以適合歌詞的句法。藝術(shù)歌曲的伴奏總是很復(fù)雜，因此非此不能為歌詞造出適當(dāng)?shù)谋尘啊盵2]這種演唱技法精練純真、布局嚴(yán)謹(jǐn)清楚、音樂細(xì)致活潑，保留了原有古詩詞中優(yōu)容的意境與灑脫的豪情。在欣賞黃自藝術(shù)歌曲作品的同時，我們亦感受到了其音樂與情感之間的緊密聯(lián)系。他的作品具有如下幾個鮮明的特點：

（一）詞與曲的完美結(jié)合，營造清新典雅的中國古典文化

黃自第一主張以西方作曲技巧與中國古典詩詞相結(jié)合。其自小受到的良好教育使得他對古典詩詞情有獨鐘，這點在他的藝術(shù)歌曲里表現(xiàn)的十分明確。縱觀黃自眾多以唐宋古典詩作為詞的藝術(shù)歌曲作品，為表現(xiàn)出詩詞的意境，其運用多種音樂表現(xiàn)手法與和聲技巧，通過詞曲的緊密配合，創(chuàng)新的音樂語言以及注重對詩詞神韻的刻畫，使得黃自的藝術(shù)歌曲成為現(xiàn)代我國音樂創(chuàng)作發(fā)展的基礎(chǔ)。

（二）西方技法與東方民族之間的相互碰撞

輝煌多變的西方作曲手法與連貫濃郁的東方民族風(fēng)情碰撞出黃自歌曲宏大又賦有民族性的音樂作品。曾經(jīng)在美國接受過西方音樂教育的黃自先生，在運用西方作曲技法上毫不遜色于西方作曲家。其通過自己的理解加以創(chuàng)造性地運用，將我國富有濃郁階級與地方特色的音樂相結(jié)合，并配合西方作曲技法，創(chuàng)作出一批具有典型中國特色、擁有中國獨有文化特點的音樂作品。中國的五聲音階與西方的七聲音階一直是兩種不同風(fēng)格的音階結(jié)構(gòu)，變化性強(qiáng)的IV級和VII級音階與我國平穩(wěn)調(diào)性的音樂審美習(xí)慣大相徑庭，因此，在尋找一個符合我國民族審美習(xí)慣的和聲構(gòu)成方面，黃自先生作出了一定的貢獻(xiàn)。正如傅學(xué)波所言：“黃自在這方面進(jìn)行了積極的探索，他運用調(diào)性的重新布局、旋律的跳躍發(fā)展和曲式結(jié)構(gòu)的簡化安排等來控制音樂的風(fēng)格”[3]。

（三）演唱聲部與鋼琴伴奏聲部是配合的藝術(shù)

演唱聲部與鋼琴伴奏聲部二者相互融合，合唱各聲部細(xì)膩的對位化處理，是黃自藝術(shù)歌曲的典型特點。其鋼琴伴奏寫法與主旋律之間相互融合，互相配合，共同刻畫音樂形象及塑造音樂意境，讓人感覺是不可分割的整體?！睹倒迦浮分?，鋼琴伴奏與旋律聲部并不處于同音或近關(guān)系的狀態(tài)，鋼琴伴奏擁有自己的旋律走向，表達(dá)獨特的情感，即可獨奏又能與旋律聲部相互補(bǔ)充，再加以人聲演唱，即刻畫出主人公的內(nèi)心世界，塑造壓抑之感。

三、《玫瑰三愿》作品分析

這是一首E大調(diào)對比疊句樂段作品。開始以4小節(jié)鋼琴伴奏為引，即引出第一樂段。

該樂段為八小節(jié)的方整性平行樂段。歌詞為“玫瑰花，玫瑰花，爛開在碧欄桿下”，其敘事性較強(qiáng)，仿若是在對一樁美麗故事的娓訴。第一樂句曲調(diào)以明朗、溫柔為主要色彩，第二樂句中“爛開在碧欄干下”在和弦不斷進(jìn)行下，音樂感覺相較于第一樂句已然更為豐富。小提琴旋律聲部在第二樂句中為旋律的形成做為鋪墊，音樂形象平靜而優(yōu)雅，最終以主調(diào)主和弦收束，令人沉浸在“留住芳華”的美好意境中。

第二樂段為16小節(jié)的三句體樂段，該段以展現(xiàn)玫瑰姿態(tài)為主要音樂內(nèi)容。其中句子篇幅加大，情緒由靜到動，八度大跳為全曲加強(qiáng)情緒做出鋪墊，并用漸進(jìn)的形式逐漸加強(qiáng)，在最后3小節(jié)將感情收束，音調(diào)劃入低音區(qū)，聲音表現(xiàn)出哀婉不盡的懇求之意。

四、《玫瑰三愿》中的“聲與琴”

音樂是表演的藝術(shù)。音樂形象通過真實的聲音讓聽眾感受到作品的藝術(shù)思想?！氨硌莸谋举|(zhì)就是創(chuàng)造出一種針對某項實際經(jīng)驗的肌肉記憶，使原本不真實的情況變?yōu)檎鎸崱?[4]因此，聲樂表演中演唱、表演、鋼琴伴奏三者是相互對立又不可分割的整體。

（一）前奏

前奏是指在歌曲演唱之前，為使演唱者更快的進(jìn)入歌曲意境，提前展現(xiàn)出所演歌曲主題思想、音樂情感以及歌曲風(fēng)格的音樂部分。在練習(xí)過程中，演唱者除了需要熟悉歌曲所表達(dá)的音樂內(nèi)容，還需關(guān)注相關(guān)速度記號。如“Andante”為意大利語，其意為行板的、緩慢地，拍子約在每分鐘90拍左右?！睹倒迦浮肥且皇譋大調(diào)6/8拍以抒情旋律色彩為主的音樂曲目，因此，在演唱時演唱者需時刻關(guān)注自己的動作以及表情，以求更加形象與真實地詮釋出該音樂作品當(dāng)中柔弱、不甘的女人形象。

伴奏者在音樂作品的前奏中為演唱者提供速度、音準(zhǔn)，塑造歌曲音樂情景，展現(xiàn)歌曲風(fēng)格特征，引領(lǐng)演唱者進(jìn)入歌曲情景，帶給聽眾一個具體的音樂形象。該作品前奏以弱起小節(jié)開始，并標(biāo)注“semplice”無裝飾音標(biāo)記，說明無需多余的加花來增加音樂感覺，并引用歌曲主旋律和弦，旋律清晰、簡潔，調(diào)性明確，前奏與演唱部分銜接自然。歌曲在第三小節(jié)中使用9/8拍節(jié)奏，既增加了音樂的篇幅，亦為之后的演唱作出鋪墊。前奏是伴奏者的“solo”部分，其在節(jié)奏、速度、音準(zhǔn)方面對演奏者有著較高的要求，在強(qiáng)弱方面亦有弱-漸強(qiáng)-漸弱的遞進(jìn)過程，因此，在彈奏過程中演奏者還需注意聲音的一致性以及旋律的連貫性。

（二） 演唱

在演唱部分的樂段中，演唱者需注意“玫”字處于弱起小節(jié)，在吸氣與力度的把握上應(yīng)適度減弱。另，“玫瑰花”三個字之后有一換氣點，音樂旋律較為平穩(wěn)，和聲以級進(jìn)進(jìn)行為主，因此，在演唱過程中演唱者需注意氣息的平穩(wěn)把握。古以花喻女子，《說文》中有：“玫，石之美者，瑰，珠圓好者”，以詮釋出玫瑰所隱藏于絕代風(fēng)華下的悲情貴婦之態(tài)，因此，演唱者在演唱過程中還需注意對聲音圓潤性的把握。之后“爛開在碧欄桿下”中“l(fā)a”到“do”以一個小六度構(gòu)成，此處在演唱中除需注重音準(zhǔn)之外，還需要注意氣息的精準(zhǔn)拿捏以及女人自嘲的形象良好塑造。

與前奏“solo”不同的是，在演唱過程中伴奏者處于“服務(wù)”位置，在歌曲演唱中增加音樂色彩、豐富音樂背景。伴奏部分沿用主旋律聲部，以原音或三度的形式配和弦律走向，在此伴奏旋律應(yīng)與演唱者聲音相互融合，切忌聲響不一。和弦聲音的一致性需注意手指間力量的轉(zhuǎn)移，增加和弦之間的連接程度，二者在融合期間要統(tǒng)一音樂力度、速度以及強(qiáng)弱，確保音樂從起始處帶領(lǐng)聽者感受故事內(nèi)容。

此樂段后一句前一句的模仿樂句，但在感情上卻比第一句稍強(qiáng)，同樣是弱起小節(jié)，此處演唱中所需要的七度或六度跳進(jìn)，嚴(yán)格考驗著演唱者的基本功力，如氣息的良好控制，共鳴的恰當(dāng)運用等。另第二樂句較第一句聲音相對圓潤，咬字切忌太松，尤其注意每句最后的開口音“a”演唱出來要有一點“o”的感覺。

伴奏者在原有高音伴奏的基礎(chǔ)上增加了右手部分的低音伴奏，使音樂聽起來節(jié)奏感有所增強(qiáng)，敘事性有所提高，但伴奏過程中仍以演唱部分為主。

（三）副歌部分以及結(jié)尾

30年代，人們渴望追求美好生活，但封建勢力的存在卻不斷阻撓著人們的夢想，歌曲中一共演唱了三個“我愿”，以此確定了旋律的主導(dǎo)動機(jī)，因此，在演唱過程中聲音的處理應(yīng)明亮卻不精致，以表現(xiàn)出自己內(nèi)心的壓抑之感。

第一個“我愿”中“poco agitato”表示稍激動的，速遞比上一段稍快，音色較亮，因此，在“愿”字上要把字頭咬得稍重一些，直到最高音“妒”出現(xiàn)后，要把聲音位置靠前，加強(qiáng)氣息流動感，使整個句子顯得更加流暢。

第二個“我愿”中“con tenerezza”意為溫柔、柔和地，因此，此處較第一句聲音需優(yōu)美，情感需飽滿。此處為下行二度模仿第一句，因此，音色要暗，以“愛”字突出，演唱之前要注意氣息下沉，口腔打開，聲音位置后，“愿”字較第一愿字需輕，通過氣息的送出，從而展現(xiàn)玫瑰的嫵媚之態(tài)。

第三個“我愿”為全曲的高潮，黃自先生大膽采用了八度大跳的和聲進(jìn)行，以此增加了樂曲的高聲部旋律，預(yù)示著人生的跌宕起伏，在“愿”字的處理上要更費一些心思，字頭咬重，情緒更強(qiáng)烈，用最大的力度來表現(xiàn)。最高音“紅”字，要盡量拉長“紅”字，聲音位置高但要放松去唱，選擇好換氣點，音色亮但又柔和，當(dāng)唱到不凋謝時音量從強(qiáng)到弱，讓人回味。最后一句“好叫我留住芳華”音樂旋律回歸到主調(diào)和弦上，節(jié)奏緩慢，保持漸慢的速度、漸弱的力度，增加胸腔共鳴，最后一個“華”字口腔開大，加入一些“o”的感覺，保持真摯、期待、留戀的情緒結(jié)束全曲。

鋼琴伴奏方面，三個“我愿”表現(xiàn)出了不同的音樂色彩，但在伴奏過程中，要注意的是右手的伴奏II級和旋轉(zhuǎn)VII級與左手的分解和弦式的伴奏之間相互融合，二者之間的連接是重點，在彈奏和弦的同時要注意聲音的一致性以及分解和弦之間的連貫性，使音樂增加流動感，伴奏速度加快。最后結(jié)束伴奏回歸原速，以漸弱結(jié)束全曲。

“在聲樂學(xué)習(xí)的練聲過程中，就適應(yīng)和學(xué)習(xí)如何與鋼琴伴奏的合作與協(xié)調(diào)，除了節(jié)奏上的配合，更多的加強(qiáng)學(xué)習(xí)者的音樂表現(xiàn)力、培養(yǎng)歌唱的情感、形成準(zhǔn)確的分句和旋律連貫的良好歌唱習(xí)慣，如何把握在和聲鋪墊基礎(chǔ)上的音準(zhǔn)，在達(dá)到聲樂技巧訓(xùn)練目的的基礎(chǔ)上，去適應(yīng)各種不同的伴奏音型與音色，達(dá)到作品更加整體、完美的藝術(shù)性，為今后演唱各種風(fēng)格的曲目做基礎(chǔ)的鋪墊?！盵5]在學(xué)習(xí)聲樂初期，演唱者往往顧及不到伴奏者，這樣就需要伴奏者去跟隨演唱者，與演唱者之間進(jìn)行互動；學(xué)習(xí)一段時間后，演唱者便會慢慢開始注意到鋼琴伴奏與自身音樂情感表現(xiàn)當(dāng)中的融合問題，并加以改進(jìn)。在學(xué)校伴奏的過程中，一些同學(xué)會在考試前幾周就開始準(zhǔn)備鋼琴伴奏，但一部分同學(xué)還是在考試前一天熟悉鋼琴伴奏，這些都會使作品的完整性大打折扣。

五、結(jié)語

聲樂表演與鋼琴伴奏之間二者之間的關(guān)系既相互融合又互相促進(jìn)，沒有鋼琴伴奏的和聲進(jìn)行，音樂織體不會這么豐滿；沒有演唱者聲情并茂的表演，伴奏再好也無濟(jì)于事。演唱者在演唱過程中要注意聲音感覺、節(jié)奏、速度，而伴奏者除了要把握作品整體風(fēng)格外，還要根據(jù)演唱者呼吸的深淺、情感的變化來做出反應(yīng)，烘托演唱者展示音，渲染整體音樂氛圍等等。

[1]田可文.音樂史觀與研究模式的求證[M].上海:上海音樂出版社,2007.

[2]戴鵬海.黃自遺作集:音樂的欣賞[M].合肥:安徽文藝出版社,1997.

[3]傅學(xué)波.黃自藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的“民族性”[J].黑龍江:牡丹江大學(xué)學(xué)報,2008.

[4]貝拉·伊金特.表演學(xué)[M].華夏出版社,2000.

[5]李首明.關(guān)于聲樂練習(xí)曲教學(xué)的若干思考[J].北京:中國音樂(季刊),2006,(1).

鄭蓮，女，浙江傳媒學(xué)院音樂學(xué)院教師。