走向未來的民族音樂學
—“中國民族音樂學反思與建構(gòu)”學術(shù)研討會述評

楊曦帆

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走向未來的民族音樂學
—“中國民族音樂學反思與建構(gòu)”學術(shù)研討會述評

楊曦帆

1980年在南京藝術(shù)學院召開了全國首屆“民族音樂學學術(shù)討論會”，從那時至今，民族音樂學在中國的發(fā)展已歷35載。幾十年風風雨雨，民族音樂學已成為中國音樂事業(yè)中的一支重要力量。2015年，南京藝術(shù)學院召開了“中國民族音樂學反思與建構(gòu)”學術(shù)研討會，以反思的姿態(tài)對民族音樂學在過去的歲月中所留下的學術(shù)軌跡進行研討，以對未來的發(fā)展形成新的建構(gòu)。筆者以“反思”為主線，從“中國經(jīng)驗”、學術(shù)新生代、批評之聲以及對未來的建構(gòu)等環(huán)節(jié)入手，對會議進行綜合性學術(shù)述評。

民族音樂學的聲音

民族音樂學/音樂人類學（Ethnomusicology）從比較音樂學時代算起，已有百年歷程，進入中國大陸至今也已有35年歷史?？傮w上看，民族音樂學的關(guān)注點不同于“藝術(shù)音樂”而主要在于“民間音樂”。這個“民間”的概念是廣義的，既含有鄉(xiāng)村，也包括城市，既有傳統(tǒng)音樂，也有流行音樂；這個“音樂”既包括樂音的，也包括非樂音的“音聲”，既有“音樂本體”，也有“音樂觀念”與“音樂行為”。這種頗具彈性的研究空間使得民族音樂學的學術(shù)道路充滿了活力，其學術(shù)思路和以審美為對象的傳統(tǒng)的音樂學研究觀念有所區(qū)分，在研究理念與方法上受到現(xiàn)代人類學思想影響而更強調(diào)音樂的社會功能和文化意義：如何面向不同文化中的聲音；關(guān)注不同文明、不同歷史時期對“音樂”的文化認同，這是理解“研究文化中的音樂”（Study of music in culture）[1]的關(guān)鍵，也是在觀念上區(qū)別于其他音樂學專業(yè)研究方法之處。

中國當下對民族音樂學的研究還存在一些不同的觀點，比如，在西方文化語境中，貝多芬的作品無疑是最純正的音樂；那么，農(nóng)民在山野中的吟唱、在勞動中為助力而高喊的號子是不是音樂？或者說是不是具有審美價值？是以舞臺的、審美的音樂為對象，還是以生活的、現(xiàn)實的音樂為核心；是以“音樂本體”為主，還是以還原“文化語境”為重；是以樂譜為中心，還是圍繞身體力行的體驗展開；是“去音樂”還是“去文化”？這些話題在過去的35年中都不斷地形成著關(guān)于民族音樂學學科爭論的語境。

[1] [美]艾倫·帕·梅里亞姆，《音樂人類學》，穆謙譯，陳銘道校，人民音樂出版社，2010年，第6頁。

為了更好反思學術(shù)道路上的得失，南京藝術(shù)學院于2015年11月28-29日召開了“中國民族音樂學反思與建構(gòu)”學術(shù)研討會，來自全國各地42所院校的一百余名代表參加了這次會議。會議在兩天內(nèi)分為七個單元進行，37位學者做了專題發(fā)言。大多都是緊緊圍繞民族音樂學學科發(fā)展、研究范疇、音樂與文化關(guān)系、西方民族音樂學與中國經(jīng)驗等問題展開，不同的學術(shù)立場、觀點在研討中有著坦誠的交流。

這次“南京會議”和35年前的“南京會議”[1]相比較而言，重在“反思”。反思既是對過去的總結(jié)、回顧和肯定，也是對過去不足的批評。作為學術(shù)反思，最重要的就是學科要“認識自己”（know itself）。在過去的學術(shù)積累中，我們已有大量的個案經(jīng)驗，那么隨著時代的發(fā)展，我們不僅要“埋頭做事”，還要“抬頭看路”。如果說“埋頭做事”是指以田野工作為基礎(chǔ)的個案積累，那么“抬頭看路”就是指探索學科發(fā)展方向，而“認識自己”則是“抬頭看路”的起點。

民族音樂學的理念與方法反思

這次會議首先反思的就是學術(shù)的理念與方法。在某種意義上，音樂和文化的關(guān)系是中國民族音樂學發(fā)展的瓶頸話題，35年來，圍繞這一話題學術(shù)界存在不同的聲音。

中央音樂學院宋瑾教授在發(fā)言中指出：音樂人類學和后現(xiàn)代的觀點是一致的，音樂這個概念在不同的文化中有不同的判斷，比如，在不同的文明中，我們認為某種音樂是宗教音樂，但可能在這種信仰中的人卻認為這不是音樂。對音樂的判斷不能離開文化語境。中國音樂學院齊琨教授談到：民族音樂學學者以本學科的相關(guān)理論與方法在文化層面上來闡釋音樂內(nèi)涵，在社會結(jié)構(gòu)中分析音樂組織，在經(jīng)濟因素中論述音樂傳承，在口述資料中解讀音樂成因，在歷史過程里剖析音樂傳統(tǒng)；并不是只有音樂形態(tài)分析才是音樂研究，而是要包括對精神層面的意義的探索。華中師范大學臧藝兵教授在《關(guān)于口述史在民族音樂學中的運用》中指出，民族音樂學不斷擴展了對音樂的研究，過去“聲音”（sound）就是中心，現(xiàn)在加了“觀念”（concept），加了“行為”（behavior），以及“物質(zhì)”（material），這樣，研究就會有更多選擇，無論是選擇研究聲音、觀念還是行為，都具有學術(shù)的合理性。

揚州大學楊殿斛教授梳理了民族音樂學在中國的情況：1.濫觴時期（1920-1980）；2.流浪時期（1980-1990），1980年“南京會議”之后，1986年被更名為“傳統(tǒng)音樂學”，民族音樂學成為“孤魂野鬼”；3.依附性存在（1990-2009），從邊緣化的零星研究逐漸積液成河；4.強化時期（2010-）時值“南京會議”30周年，中國傳統(tǒng)音樂學會第16屆年會在南京藝術(shù)學院召開，專設(shè)分會場探討民族音樂學理論，人類學方法漸為民族音樂學/音樂人類學研究所認同。南京藝術(shù)學院錢建明教授指出：民族音樂學研究具有社會科學的學術(shù)特征。中國民族音樂學理論探索和學科建構(gòu)之實踐說明，一方面，中國傳統(tǒng)音樂與當代音樂創(chuàng)作表演之形態(tài)分析、文化身份研究等本體內(nèi)容和學理探究交替進行；另一方面，學界正逐漸融入世界民族音樂大家庭。浙江音樂學院南鴻雁副教授針對“非遺”研究也指出：傳統(tǒng)音樂研究必須包含在更大的語境之中，很多民間信仰不是獨立存在的，它們不僅與傳統(tǒng)音樂有關(guān)，還涉及社會生活很多方面，甚至是不斷流動的。

[1] 1980年，南京藝術(shù)學院召開了“全國首屆民族音樂學學術(shù)討論會”，是為“民族音樂學”進入中國大陸的里程碑，被學界稱為“南京會議”。

上海音樂學院劉紅教授在發(fā)言中談到“兩個區(qū)分”，這對于如何建構(gòu)中國民族音樂學有著很好啟迪:西方學者的田野工作以非本國或非本地、非本民族之音樂現(xiàn)象為多，故而有探知性特征；目前中國學者的田野工作對象以本國、本民族之音樂現(xiàn)象為多，故而有文化認同基礎(chǔ)上的感知性特征。這是在田野工作方面中西之區(qū)分。另外，我們需要理清這樣一個“區(qū)分”，即“研究民族音樂學”，是對涉及民族音樂學這一學科之歷史、發(fā)展、理論、方法以及不斷更新之動向、理論、方法等學理層面所進行的研究；“民族音樂學研究”，則是以民族音樂學理論、方法作指導而進行的具體研究。這說明，民族音樂學作為一個具有人文社科性質(zhì)的專業(yè)，應當和其他文史、社科類專業(yè)一樣，不僅要有具體研究對象，同時還要不斷建設(shè)專業(yè)自身理論。

民族音樂學的中國經(jīng)驗

“中國經(jīng)驗”是當下學界比較關(guān)心的話題。在本次學術(shù)會議中，一些學者的思考，對將民族音樂學理論結(jié)合于中國實際，或者說如何用民族音樂學理論解決中國問題方面具有學科發(fā)展重要的引領(lǐng)作用。

伍國棟教授以漢族傳統(tǒng)音樂為例指出了當下學術(shù)研究中所存在的問題：分析傳統(tǒng)音樂只見“旋律”不見“腔調(diào)”，只見“節(jié)拍”不見“板眼”，只見“變奏”不見“加花”，只見“轉(zhuǎn)調(diào)”不見“犯調(diào)”，只見“再現(xiàn)”不見“合頭”，等等。中國傳統(tǒng)音樂的分析應該有自身文化的特點，比如“聲”，在中國傳統(tǒng)樂學文化中就有正聲、變聲、剎聲；比如“調(diào)”，有腔調(diào)、正調(diào)、反調(diào)、側(cè)調(diào)、犯調(diào)、背工、借字等；比如“腔”，有音腔、核腔、聲腔、潤腔、犯腔、花腔、龍擺尾等；比如“板”，包括正板、亂板、碰板、閃板、搶板、數(shù)板等等，如果我們只是簡單的用西方樂理來分析傳統(tǒng)音樂，那么就分析不出音樂的個性，分析不出音樂的民族性，分析不出音樂的地方性。

以“中國經(jīng)驗”推動民族音樂學在中國的實踐，是民族音樂學在當下中國發(fā)展的重中之重，中國藝術(shù)研究院音樂研究所項陽研究員所倡導的“接通”理論是這方面學術(shù)發(fā)展的典型代表。他指出：民族音樂學“歷時與共時”觀念有別于我們之前對中國傳統(tǒng)音樂的研究視角，應該從文化的整體視角去把握音樂。站在學科方法論角度，將靜態(tài)的、歷史的研究與活態(tài)的、當下的研究進行接通，是為民族音樂學的學術(shù)特色。中國音樂學院趙塔里木教授以反思的姿態(tài)對中國民族音樂學學科建設(shè)提出，第一，民族音樂學的任務是要認識音樂這種人類獨特的文化創(chuàng)造活動并體驗創(chuàng)造過程的多樣化，從而為人類的知識體系構(gòu)建作出貢獻；第二，對西方民族音樂學的理論根源、來龍去脈的認識還不夠深入，在此基礎(chǔ)上，將西方民族音樂學的理論模式照搬在自己的研究對象上，是當下中國民族音樂學研究中存在的問題之一；第三，深入的田野工作，只有扎根于田野，才能直面音樂文化的創(chuàng)造者。

當我們在學習西方民族音樂學理論時，常有學者有這樣的思考：這些讀起來給人以耳目一新的理論話語是不是只有西方人才能建構(gòu)出來？是不是中國人從來就沒有想過相關(guān)問題？中國藝術(shù)研究院張振濤研究員對中國音樂研究集大成者楊蔭瀏（1899-1984）的學術(shù)理念進行了解讀，他指出：楊蔭瀏在20世紀50年代以后從事了一系列具有劃時代意義的傳統(tǒng)音樂考察工作，研究傳統(tǒng)音樂時所引述古代文獻的自覺意識在學術(shù)上是把存見的實踐活動與歷史連接起來，歷史研究與現(xiàn)實研究缺一不可，具有學科方法論的意義。但西方學者的闡述讓我們懂得，如果沒有學科意識，那么，中國人早已建立的許多可貴的學術(shù)傳統(tǒng)就會缺乏系統(tǒng)總結(jié)，反倒讓西方學者占了“原創(chuàng)性”，反倒在別人闡述后才意識到自己原本就有的價值。關(guān)于“中國經(jīng)驗”這一話題，南京藝術(shù)學院楊曦帆教授指出：中國學者呂驥先生在20世紀40年代的《中國民間音樂研究提綱》一文中將中國民間音樂分為八類[1]，其中就包含有民間風俗音樂和民間宗教音樂。社會生活、風俗、宗教等社會文化環(huán)節(jié)與民間音樂有著不可分離的內(nèi)在關(guān)系。研究中國音樂應當從其本身出發(fā)，分析他自身所具有的規(guī)律，然后根據(jù)中國社會現(xiàn)實予以合乎實際的理解。作為典型的農(nóng)耕文明社會，“風俗”和“宗教”就是民間文化的根基。就對音樂的整體性研究而言，要想全面把握就不能離開其社會、歷史與人的文化語境。

不同文化中的音樂有著自己的意義，今天中國民族音樂學所面對的諸多問題中，西方音樂標準對中國音樂“潛移默化”的影響引起了很多學者的關(guān)注，對“西方”的反思也成為本次會議的重點話題。南京藝術(shù)學院管建華教授談到：我們的民族音樂學研究是以西方理論為主體，中國民族音樂為客體。民族音樂學是對客體的研究還是主體與主體之間的對話（互為主體）？以印度、土耳其、印尼等國高校音樂院系為例，在這些高校中，自己的傳統(tǒng)文化和西式教育并存?zhèn)鞒?。而中國的音樂教育則是全部接受代表工業(yè)文明的西方觀念。工業(yè)文明不是人類文明的終點，我們需要以新的價值觀來考慮我們的傳統(tǒng)和定位。云南藝術(shù)學院黃凌飛教授以云南少數(shù)民族音樂為例，認為“樂”文化是一具有完整的龐大系統(tǒng)和鮮明的藝術(shù)個性的文化體系，具有東方文化“身—聲—意”藝術(shù)特點，這也是源于長期田野工作實踐的學術(shù)總結(jié)。上海音樂學院趙維平教授針對中國傳統(tǒng)音樂的發(fā)展有著深刻的洞見。他談到：中國器樂進入20世紀以來，隨著西方音樂的傳入，徹底改變了過去的歷史現(xiàn)狀。音樂學院的民族器樂出現(xiàn)了大量西方練習曲的訓練方法，20世紀五六十年代開始出現(xiàn)樂器改良風潮迎合西方音樂的審美標準，中國音樂本身的白描化、線條性的音樂語言失去了應有地位。在亞洲國家中只有中國的傳統(tǒng)音樂表現(xiàn)得極不自信。日本是最早接受西方音樂的國家，但對待自己的傳統(tǒng)仍保有敬畏。當下日本音樂同時有三條路：嚴格的傳統(tǒng)音樂、傳統(tǒng)音樂與西方音樂相結(jié)合、純西方音樂。相比之下，今天的中國只有后兩條路而幾乎沒有嚴格的傳統(tǒng)音樂。把中國的情況放在整個亞洲來看待，這對于人們更透徹理解中國傳統(tǒng)音樂的當下語境有頗具深意的啟迪作用。

[1]民間勞動音樂、民間歌曲音樂、民間說唱音樂、民間戲劇音樂、民間舞蹈音樂、民間風俗音樂、民間宗教音樂、民間樂器音樂。這一分類法影響了至今。1964年出版的《民族音樂概論》五分類法中，消失了風俗音樂和宗教音樂。

新生學術(shù)力量的研究焦點

學術(shù)發(fā)展是由學者來完成的，專業(yè)的人才梯隊是學科發(fā)展的重要基礎(chǔ)。從這次會議來看，一些“70后”“80后”青年學者已展示出他們不可忽視的實力。這些青年學者大都接受過系統(tǒng)的民族音樂學學術(shù)訓練并擁有博士學位，部分學者還接受過博士后工作的鍛煉，他們的學科理論意識很強，對于海外的學術(shù)走勢比較了解，或者是曾在國外學習、或者是精通外語，且多具備跨學科教育背景，對于與民族音樂學相關(guān)的人文社科領(lǐng)域比較了解，能夠較好的運用跨學科理論來進行學術(shù)研究。由于有碩士、博士學位論文乃至博士后出站報告的訓練，又經(jīng)歷了田野工作的“洗禮”，他們對于民族音樂學已逐漸形成了這一代學者自己的看法，一些參會話題的“不約而同”性，似乎也從另一個側(cè)面說明了新一代學者在成長中所思考的問題有著一定的共同性。這樣的人才結(jié)構(gòu)將會成為未來中國民族音樂學發(fā)展的主力軍。

“文化認同”是現(xiàn)代人類學的重要學術(shù)觀念，將文化觀念視為在社會活動中起決定作用的因素。中央民族大學魏琳琳博士以1982年到2006年間美國民族音樂學學會(SEM)官方學刊《民族音樂學》（Ethnomusicology）中涉及“認同”的17篇文獻為文本，關(guān)注音樂與文化認同的問題，結(jié)合當下中國民族音樂學的發(fā)展提出：首先，很多研究基于個案，涉及后現(xiàn)代視域下音樂與性別、音樂的政治化等專題性的研究還不夠豐富；其次，應當加強跨學科學術(shù)視野，以便于不斷完善我們的研究方法。

民族音樂學的應用性問題已受到學界越來越多的關(guān)注，關(guān)于這一點，西方的研究與應用已有較多成果。中國礦業(yè)大學郝苗苗博士在梳理大量英文文獻基礎(chǔ)上，析出“應用民族音樂學”（Applied Ethnomusicology）在西方的發(fā)展趨勢，從音樂與疾病治療、音樂與環(huán)境問題、音樂與貧困問題、音樂與政治等方面介紹了西方應用民族音樂學對現(xiàn)實社會所作出的貢獻。她在發(fā)言中也呼吁中國的民族音樂學研究應當不僅僅停留于“純研究”而要走進現(xiàn)實社會。

民族音樂學的實踐問題，即如何體驗不同文化中的音樂這一問題在學院教學中引起了不少學者關(guān)注。中國音樂學院張?zhí)焱淌趯⒃鷳B(tài)民歌引進課堂，并從“請民間音樂人進課堂”“課下個案訪談”“課上模唱和課下記譜”“學生學術(shù)匯報”四個方面展開，探索了學生對音樂的實際體驗和參與能力，以及在實踐中掌握民間藝術(shù)的精髓。來自臺灣的學者馬銘輝博士則以他在印度學習音樂的經(jīng)歷強調(diào)了“學習表演”對于民族音樂學實踐的重要性，他談到：對于印度音樂只是觀看和聽賞還沒有辦法進入它的核心，必須要從具體的樂器學習入手。

“國家在場”理論也是近20年來的學術(shù)熱點話題，從“國家行政權(quán)力”“國家與社會”等角度，研究國家對民間文化的影響力，對民族音樂學的研究有重要的拓展意義。本次會議有兩位博士都是以“國家在場”理念為線索展開學術(shù)研究。中央音樂學院李延紅博士以“國家在場”概念入手，看到國家權(quán)力對于民間音樂的影響，并以此理論為主線對她十余年所研究的侗族大歌進行了解讀，說明“國家權(quán)力”對于民間社會生活的延伸或操控的有效性。忻州師范學院孫云副教授指出，佛教雖然有自己相對獨立的發(fā)展體系，但是不可能脫離世俗社會國家政權(quán)的制約而自行發(fā)展。不僅歷史上如此，甚至是當下的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護運動等等都有國家在場的力量在影響著佛教以及佛教音聲的發(fā)展變異。國家在場是佛教音聲文化研究中的重要維度。

一部分學者的研究涉及到少數(shù)民族音樂，內(nèi)蒙古藝術(shù)學院楊玉成教授以自己作為草原音樂文化“局內(nèi)人”的視角，以大量民歌為例對“曲調(diào)互文”現(xiàn)象進行了深入研討，他認為：不同于記譜傳承，口傳文本來自傳統(tǒng)，“互文”在表演中得到重新演繹，形成互文的根本原因在于演唱者把熟悉的材料引進自己的表演，而傳統(tǒng)的力量在于它能夠為每一次的演唱和每一部作品提供取之不盡、用之不竭的資源。

湖南第一師范學院張應華教授從語言學角度入手，指出日常交往中有關(guān)蘆笙音樂文化的術(shù)語指稱和語義解釋暗含該方言社區(qū)生態(tài)文化、農(nóng)耕文明以及音樂心理觀念和行為方式的隱喻。對這種“本位語言系統(tǒng)”內(nèi)部的表述與解釋進行系統(tǒng)研究，是苗族音樂文化主體性建構(gòu)和全球化對話的基本前提。海南師范大學王曉平教授對黎族音樂研究的歷史與現(xiàn)狀進行了反思，用十分詳實的材料梳理了黎族音樂發(fā)展，指出了對黎族音樂研究所取得的成績以及現(xiàn)存的不足。

國內(nèi)對于國外民族音樂學的發(fā)展的關(guān)注點主要停留在以美國為主的學術(shù)圈，在德國留學17年的麻莉博士的發(fā)言引起了大家的興趣，她指出：很多學者把“研究文化中的音樂”歸結(jié)為美國音樂人類學家梅里亞姆于1964年在《音樂人類學》一書中提出，但是在1906年的時候，德國學者就已經(jīng)開始思考文化和音樂的關(guān)系。德國的民族音樂學強調(diào)研究音樂接受和傳承的過程，以及音樂在文化環(huán)境中的社會作用。民族音樂學是一門以文化學為導向的學科，主要關(guān)注世界音樂文化的研究和教學，民族音樂學描述和研究在社會語境中的文化的音樂、音樂團體和音樂傳統(tǒng)。

總體來看，逐漸成長的新的學術(shù)力量正在形成自己的話語體系，他們在傳承已有的學術(shù)經(jīng)驗基礎(chǔ)上，正在不斷地嘗試用世界的眼光來看待中國民族音樂學的發(fā)展；他們的研究也越來越體現(xiàn)出敏銳的理論意識，在文本和發(fā)言中都能以鮮明的學術(shù)觀點切入話題，表現(xiàn)出較高的人文素養(yǎng)；同時，這一代學者都有自己或長或短的田野工作經(jīng)驗，并且在觀念上認同田野工作，能夠自覺地把田野工作視為民族音樂學的基礎(chǔ)。

批評的聲音

一個學科在成長道路上會聽到不同的聲音，這是一個學科在學術(shù)道路上的正常狀態(tài)。目前，針對民族音樂學/音樂人類學的批評之聲主要集中于：民族音樂學的研究放棄了對音樂的研究，過多的談文化形成了“去音樂”的局面。從現(xiàn)實來看，批評之聲是對的。的確存在很多“民族音樂學”的研究把對音樂的文化闡釋或是從音樂中生硬的捕風捉影，或是把文化簡單化為地理、歷史、人文等表象知識的堆積，這一現(xiàn)象在一定程度上體現(xiàn)了當下民族音樂學發(fā)展的庸俗化傾向！

針對這一問題，華南師范大學蒲亨建教授的發(fā)言就是從當前民族音樂學/音樂人類學學術(shù)研究熱以及他個人教學研究實踐中，對國內(nèi)音樂人類學的研究提出的見解：1.音樂人類學的研究難度并非高不可攀，并非像音樂形態(tài)學研究那樣，需要深刻鉆研，音樂人類學需要的是相關(guān)知識的“廣博”；2.眾多音樂人類學論文試圖探究音樂的生成、生存與發(fā)展等背景成因，但仍局限于歷史、地理、心理、民俗、語言等因素，觀點缺乏新意；3.音樂人類學研究中貼標簽現(xiàn)象比較嚴重。

河南大學楊善武教授談到：民族音樂學在西方文化環(huán)境中形成和發(fā)展，有著深深的西方烙印。這種西方烙印，也就是民族音樂學的西方根源、西方視角與西方觀念。其西方視角與西方觀念突出地表現(xiàn)在兩個方面，這就是西方文化中心主義和人類學取向。當今的西方民族音樂學研究中人類學取向不斷強化，研究領(lǐng)域不斷擴展，除傳統(tǒng)民間音樂外，還包括如現(xiàn)代創(chuàng)作、流行音樂、移民音樂以及西方藝術(shù)音樂等，當今的民族音樂學“幾乎可以說是研究人類所有的音樂”。由此不難看出，民族音樂學不是研究民族音樂的學問。

西南大學蒲亨強教授從學科角度對民族音樂學提出質(zhì)疑，他認為，構(gòu)成學科要滿足三個最基本的條件：1.具有獨特的知識體系及其分支；2.要成為高校人才培養(yǎng)的一個功能單位；3.要與專業(yè)緊密結(jié)合，對照我國現(xiàn)有學科的實踐來看，民族音樂學沒有滿足這些基本條件。無論從理論和實踐形態(tài)上看，民族音樂學更像一種方法論，或者說是一種秉承特定方法論的學派、思潮。民族音樂學存在的問題是：1.研究對象過于宏大，幾乎等同于音樂學；2.研究目標和專業(yè)背景雜散，一是宏大的世界音樂命題，二是研究方向與專業(yè)背景雜散，三是沿襲固有的傳統(tǒng)音樂研究的題材，但置于民族音樂學的視野和方法論之中；3.缺乏特定的知識體系和課程體系，沒有相應的公認教材，論文表述偏重于人類學、民族學的知識領(lǐng)域。

上述的批評之聲應當引起認真反思。所涉及的問題，諸如在論著中簡單拼貼人文、歷史、地理知識的現(xiàn)象在當下是的確存在的，特別是在部分碩士研究生和相當數(shù)量“職稱文章”這個層面，由于寫作時間有限，對于民族音樂學的理論與方法缺乏深入學習，對于田野工作也缺乏時間和專業(yè)性的保障，因此，表面化、膚淺化、庸俗化都是當下民族音樂學發(fā)展中需要高度關(guān)注的問題。實際上，這樣的問題也反映出整個學界對于學科元理論的反思還不夠深入，對于學科方法論的把握還沒有能夠在西方理論和中國實踐中找到較好的結(jié)合點。盡管民族音樂學是一門在學科定性上有著頗多爭執(zhí)的專業(yè)，但就專業(yè)的學術(shù)發(fā)展來說，“爭執(zhí)”是對問題的“敞現(xiàn)”，是學術(shù)前進的動力。

結(jié)語：構(gòu)建中國民族音樂學的未來

民族音樂學自20世紀50年代荷蘭學者孔斯特（Jaap Kunst,1891-1960）提出，以及1955年美國成立了第一個“民族音樂學學會”(SEM)，特別是經(jīng)60年代美國學術(shù)界的發(fā)揚，至今已成為音樂學發(fā)展中無法繞開的話題。如果說在35年前的“南京會議”上，真正懂得“民族音樂學”的學者還是寥寥無幾的話，那么，今天同樣在南藝召開的“中國民族音樂學反思與建構(gòu)”學術(shù)研討會上，應該說，無論贊成者還是質(zhì)疑者，很少有人不知道什么是民族音樂學。

民族音樂學之所以能夠在學理問題上引發(fā)觀念的碰撞，很大原因在于民族音樂學的觀念和方法是動態(tài)的，即不斷探索人類不同文明中聲音的意義，對新的“聲音”的探究，意味著對“即有音樂觀念”的解構(gòu)。就人類文明的發(fā)展而言，聲音在不同的文明中有各自的意義，是否能夠成為“音樂”也是由其各自的文化來決定的。如同在19世紀民族音樂學的前輩——比較音樂學家們，他們的貢獻在于：“把人類音樂的多樣性呈現(xiàn)給歐洲，讓歐洲人睜開眼睛看到不同的事實，并從歐洲人自己的角度來理解這些事實的本質(zhì)。但是，這事實上是對歐洲傳統(tǒng)價值的背叛?！盵1]也就是說，人類對于音樂——聲音的理解不是自古恒定的，而是隨著人類社會生活而變化的。探索新的、有意義的聲音，挑戰(zhàn)、解構(gòu)傳統(tǒng)的“樂音”，這是民族音樂學的動力，也是對傳統(tǒng)既定觀念的“破壞力”。

把民族音樂學局限于對“民族音樂”的研究，這種觀念已不能貼合時代的變化。中國音樂已經(jīng)不僅僅只有“民族音樂”或“傳統(tǒng)音樂”，社會的發(fā)展使得音樂與人的關(guān)系也發(fā)生了很大變化，除了傳統(tǒng)音樂，還有諸如流行音樂、城市音樂、專業(yè)音樂等豐富的音樂事象需要關(guān)注；除了對樂譜之上音樂本體的研究，還應該涉足音樂觀念、音樂行為、音樂人、表演、性別、認同，以及音樂與社會、音樂與政治、音樂與生態(tài)、音樂與樂人等等不同的研究領(lǐng)域。

學術(shù)已經(jīng)步入多元化和多層面的研究時代，不僅有純音樂的以樂譜為對象的靜態(tài)研究方式，圍繞音樂事象、音樂行為、音樂觀念等環(huán)節(jié)的研究同樣屬于“音樂研究”。有沒有“去音樂”并不能簡單的以有沒有譜面研究為標準，而是要看研究有沒有揭示音樂的意義。當然，也存在相應的誤讀。有學者認為民族音樂學是西方人的研究，沒有音樂只是“搞文化”?？陀^地講，這應該是一個需要澄清的誤解。被民族音樂學/音樂人類學視為“經(jīng)典讀本”的梅里亞姆所著《音樂人類學》一書中，乍一看似乎從頭到尾在談觀念、行為，但實際上，文中很明確地為民族音樂學家擬定了三個職責：第一個職責就是技術(shù)方面，“民族音樂學家必須會記錄音樂，分析它的組成部分，并了解這些部分如何共同形成一個一致而凝聚的整體?！瓫]有經(jīng)過音樂訓練的人無法完成它?！钡诙€職責是人類的音樂行為，“音樂不能在人類的控制和行為之外存在……音樂觀念必須轉(zhuǎn)化為身體行為才能產(chǎn)生聲音?！矣捎谖幕曀椎脑?，某一音樂活動中的行為不同于其他音樂活動中的行為”。第三個職責是“揭示民族音樂學研究與人文、社會科學研究的普遍關(guān)系的職責”。[1]從這一段文字中，我們可以看出，梅里亞姆對于民族音樂學家該具備什么樣的素質(zhì)是有明確要求的。民族音樂學研究不能離開音樂，這是正確的，但民族音樂學也并不簡單的等同于作為音響的“音樂”。

[1]陳銘道：《西方民族音樂學十講：歷史、文獻與寫作》，上海音樂出版社，2010年，第62頁。

盡管民族音樂學強調(diào)了文化，但民族音樂學的文化研究并不是“空談”而是通過田野工作來實現(xiàn)，是結(jié)合音樂分析的文化反思。當追問“為什么歌唱”，這已經(jīng)在探究人的喜、怒、哀、樂并理解一地的風俗與信仰，這些隱藏在音符的背后，是亟待我們?nèi)ダ斫獾摹⒈环Q為文化的和人性的部分，不理解這部分，實際上就不可能真正理解“音樂”，而理解這一部分的重要途徑不僅要理解世界學術(shù)發(fā)展的思潮，同時還要有深入的、扎實的田野工作。正如民族音樂學家們所倡導的那樣：“民族音樂學不是書齋里的文獻性學問，它的每一步前進都跟具體的田野工作分不開?！盵2]扎實的田野工作也就是人類學所提倡的“居住式體驗”，或者說是“沉浸式體驗”（immersion experience），即，“田野工作意味著沉浸到日常生活中，沉浸到音樂表演行為以及社會生活的每一個環(huán)節(jié)?！盵3]“首屆民族音樂學學術(shù)討論會”（1980年）發(fā)起人高厚永教授曾接受過筆者的訪談，筆者問高教授如何看待中國未來的民族音樂學發(fā)展時，耄耋老人緩緩回答到：民族音樂學首先要有深入的田野工作！

對于西方理論的學習，我們也常會疑問：為什么很多西方人類學家要研究音樂？實際上，這和西方的學術(shù)觀念有關(guān)，而正是這一點，中西方有著很大區(qū)別。比如，梅里亞姆在本科和碩士研究生階段都是學習音樂理論，在美國西北大學攻讀博士學位階段學習人類學，他長期在印第安納大學人類學系擔任教授，當然，他也是美國“民族音樂學學會”（SEM）發(fā)起者之一。這樣的例子還很多，大名鼎鼎的安東尼·西格爾（Anthony Seeger，1947- ），本科在哈佛大學學習“社會關(guān)系”（Social Relations），后于芝加哥大學學習“社會科學”（Social Sciences），最后獲得人類學博士學位，但這種“非科班”出身似乎完全沒有影響他后來對音樂研究的興趣；又如，賴斯（Timothy Rice,1945-），本科階段在耶魯大學學習史學，碩士和博士階段在華盛頓大學學習音樂學；內(nèi)特爾（Bruno. Nettle,1930-）也是早期學習音樂，后攻讀人類學博士學位，其導師喬治·赫爾左格（Georg Herzog，1901-1984）原是匈牙利鋼琴家，后師從博厄斯（Boas，1858-1942）學習人類學，等等。

[1][美]艾倫·帕·梅里亞姆：《音樂人類學》，穆謙譯，陳銘道校，人民音樂出版社，2010年，第14-16頁。

[2]陳銘道：《西方民族音樂學十講：歷史、文獻與寫作》，上海音樂出版社，2010年，第23頁。

[3]Ruth M. Stone．Theory for Ethnomusicology．Pearson Prentice Hall，2008．P.5．

高校學者都知道，“學緣”結(jié)構(gòu)是一個學科發(fā)展的重要指標，從上文所列舉的幾個例子中我們的確看到當今有代表性的學者們在教育背景上跨學科的事實，或許也正是有這樣的背景，西方的人類學樂意于把音樂作為人類學家們所研究的總體社會理論的個案來看待；在西方的文化觀念中，音樂名正言順的是社會生活的組成部分。這一點和中國傳統(tǒng)文化中對待音樂的觀念有所不同。也就是說，西方的人類學、哲學、社會學等學科的研究中常常包含有音樂問題，是把“音樂”視為解讀社會文化的重要渠道。比如，“德國傳播論者實質(zhì)上是受埃里希·馮·霍恩博斯特和科爾特·薩克斯的影響，音樂——尤其是音樂的相關(guān)物品——在他們歷史層面的決定中發(fā)揮了作用。實際上薩克斯進行了一項有關(guān)世界音樂樂器的‘文化圈’式的大型研究?！@將德國傳播論者吸引至音樂上來……‘文化圈’學派的人類學家們認為他們的民族音樂學同僚們是團隊中不可缺少的一部分。”[1]

由于種種原因，中國學術(shù)界所面臨的問題和西方學術(shù)界所面臨的問題存在時間上的差異，一些問題西方也許在半個世紀前就已經(jīng)面對或解決，但對于我們來說，可能是全新的問題。比如，早在上個世紀50年代初期，當梅里亞姆等民族音樂學先驅(qū)者籌劃建立美國“民族音樂學學會”（SEM）時，他們也“勇敢地面對古典音樂信仰者方陣對新來者的挑剔和嘲笑”。[2]當然，從1955年美國民族音樂學學會創(chuàng)立至今也已經(jīng)整整60年，民族音樂學為研究、拓展人類不同文明中的聲音所作出的貢獻已被廣泛認同。由于存在中西方學術(shù)語境的差異性，也就可能引發(fā)學理上的沖突。比如，西方人類學家，或具有人類學專業(yè)背景的學者通常關(guān)注音樂問題，其跨學科的學術(shù)背景也有利于完成這種類型的學術(shù)研究。而在中國，致力于傳統(tǒng)音樂研究的學者大多沒有人類學學術(shù)訓練，或者說不具備跨學科的教育背景。在這種情況下，要音樂學家去面對文化問題，或者說去面對相當復雜的跨學科問題，就會在一定程度上存在著現(xiàn)實的困難。

[1][美]布魯諾·內(nèi)特爾：《民族音樂學親歷記》，張玉雯、黃予戈、陳心杰譯，張伯瑜審校，北京：中央音樂學院出版社，2015年，第70頁。

[2][美]布魯諾·內(nèi)特爾：《民族音樂學親歷記》，張玉雯、黃予戈、陳心杰譯，張伯瑜審校，北京：中央音樂學院出版社，2015年，第231頁。

中國民族音樂學的發(fā)展在今天的世界學術(shù)格局中尚未成為公認的中心，盡管在“比較音樂學”時期，學界前輩王光祈先生身居德國，獨領(lǐng)亞洲學派。我們今天的努力首先要面對的是如何重返世界學術(shù)之林。人類文明發(fā)展到今天，盡管存在著文化差異，但有一些東西是全人類共享的，比如人性，這應當是所有文化都應該去面對的終極話題。因此，在追求“話語權(quán)”之前，還是要先遵守已有的世界學術(shù)“叢林法則”。話語權(quán)不是單一的、對立的，而是多元的和“市場化的”；不是強制的，而取決于是否是自由的和是否是有意義的。這一邏輯的重要性在于，唯有此，我們才能夠?qū)W會如何用世界的眼光來看待中國，嘗試著用世界的眼光看待中國音樂不同于以往我們習慣的用中國的眼光來看待世界，其意義在于，“世界”于我們而言是為“他者”，用他者的眼光觀己，是為“客觀”的基礎(chǔ)，這不僅是西方理論與中國實踐相結(jié)合的觀念保障，也是重返中國傳統(tǒng)精神的前提。

真正的“中國經(jīng)驗”當然是一種完美的學術(shù)理想，但這種學術(shù)話語應當不同于過往“純學術(shù)”的象牙塔語境，而是要具有面向當下現(xiàn)實社會的能力。民族音樂學不僅要不斷完善學科理論建設(shè)，同時，還要從現(xiàn)實中獲得真正的知識，如此才可能把對音樂的研究結(jié)合于社會、文化、人性的思考。這樣的學術(shù)朝向不僅是構(gòu)建中國民族音樂學未來發(fā)展的基本前提，也是我們學術(shù)發(fā)展在邏輯上的開端。

楊曦帆：南京藝術(shù)學院音樂學院教授

（責任編輯：張玉雯）