《尋龍訣》：背后的價值比表面的呈現更重要

素心

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《尋龍訣》：背后的價值比表面的呈現更重要

素心

知道《尋龍訣》是從《九層妖塔》開始的。

《九層妖塔》在立項之初就以其競品《尋龍訣》的定檔時間確定了上映檔期，并由此倒逼制作。無論從制作周期、演員陣容，還是籌備的充分程度、完成度，《尋龍訣》都在《九層妖塔》之上。也正是基于這一競爭對手的預判，讓我對《尋龍訣》產生了期待。

然盛名之下其實難副，期待愈高，現實也往往愈難成全。如果“電影是以敘事為主的藝術”這一判定標準不變的話，那么在我看來，《尋龍訣》并不比《九層妖塔》高出太多，這兩部影片在創(chuàng)作上所暴露出來的問題也具有普遍性。

IP改編：營銷體系與創(chuàng)作體系的對話和矛盾

如果說，《九層妖塔》前因導演對原著進行了“粉碎性改編”、后因特效表現突出而將影片定位調整為 “解放軍打怪獸”的話，那么，《尋龍訣》的定位無疑就是它那一語雙關的臺詞 “這才是正宗的摸金范兒”。這句話的潛臺詞自然是和原著《盜墓筆記》有關，也和《九層妖塔》的改編有關。

關于IP改編不是新鮮事，只不過過去被改編的是傳統(tǒng)文學作品，現如今更多變成了網絡文學作品，但似乎糾結和爭議從未停止——IP改編該忠于書粉還是該忠于路人？李安導演曾對這一問題有過清晰的觀點闡述：“在美國一般行內有個說法倒是蠻合我的想法：兩條路，你可以選擇毀掉原著拍部好電影，或是忠于原著拍部爛片?！薄芭摹侗L暴》時，我跟作者見過一面就直接明講：‘這是我的電影，不是你的書。It's not your story anymore.’電影不只是書的影像化?！盵1]好萊塢工業(yè)概念設計師朱峰在談及好萊塢IP開發(fā)時也提到：“當購買IP后，原著作權人不能參與創(chuàng)作，不能每幾個月過來看，嚷著要改回去?！盵2]24歲寫出劇本《巴頓將軍》的導演弗朗西斯·福特·科波拉更認為“書壓根兒就不該改編成電影，電影劇本應該是熱騰騰、鮮嫩嫩的原創(chuàng)”，“如果非得改編”，“長篇小說人物眾多、故事繁雜，不太好改，短篇小說人物簡單、線性敘事，更適合改編成電影”。[1]回到《尋龍訣》和《九層妖塔》，盡管《尋龍訣》有原著作者、網絡作家“天下霸唱”的力挺，也不能回避兩位導演都坦承拿到小說后感覺無法改編的困境，這一創(chuàng)作困境在IP如此火熱的當下具有普遍性。

[1]張靚蓓著、李安口述：《十年一覺電影夢》，北京：中信出版社，2013年4月，第282頁。

[2]朱峰：《IP的電影工業(yè)生產》，摘自《和諧共生：視覺藝術的跨界交流》，《電影藝術》2016年第1期，第14頁。

事實上，購買IP是一種純粹的經營行為，看重的自然是IP鮮明的可辨識度和龐大的受眾人群，從購買行為本身自然是本著這群受眾去的，也即項目定位，實與創(chuàng)作無關。一旦需要轉化為另外一種獨立的藝術形態(tài)，即進入創(chuàng)作系統(tǒng)，就存在是否應該忠實于原著的討論，這從本質上其實是營銷體系和創(chuàng)作體系兩個系統(tǒng)層面的對話和矛盾。就《尋龍訣》和《九層妖塔》而言，從某種程度上說，兩部作品導演拿到項目的起點是一樣的，一如筆者所接觸到的很多正在開發(fā)中的IP改編項目，都是項目公司購買了IP，然后物色合適的導演進行創(chuàng)作。但在改編過程中很快會走到一個極端，便是除了剩下片名幾個字，故事已經面目全非，由此惹惱原著作者，項目方也再度反?。簽槭裁串敵鯐徺I下IP？IP最初激發(fā)的興趣點在哪里？在筆者看來，創(chuàng)作（無論是電影還是其他藝術形式）終究是一件由內心驅使才能迸發(fā)出創(chuàng)作激情和火焰的大腦皮層的物理行為，無論外部環(huán)境如何喧囂、復雜，核心創(chuàng)作者還是越純凈越好。對于一個IP項目，只有當創(chuàng)作者自發(fā)地對IP產生強烈的創(chuàng)作欲望和表達欲望時，才有可能真正觸及到IP項目最靈魂的部分，這一過程就像是有著無數觸點的磁鐵兩極，只有觸碰到那個對的點，才能相互深深吸引、融為一體。很大程度上，經典電影最初都源于深深的熱愛和打動。換句話說，電影源于情感所賦予的生命力，而技巧是不具有生命力的。盡管筆者并非完全了解兩部影片的創(chuàng)作過程，但從兩位導演在創(chuàng)作初期都面臨無法改編的困境這一現實來看，兩位都是受邀創(chuàng)作而非被IP打動進行的自發(fā)創(chuàng)作，這兩者有著本質區(qū)別。事實上，這一創(chuàng)作狀態(tài)存在于絕大多數IP改編項目。具體到創(chuàng)作過程，《九層妖塔》導演陸川試圖在原著中尋求打動自己的點，從而構造出了一個孑然獨立于原著的魔幻世界；而《尋龍訣》導演烏爾善理性地整理原著中打動讀者的點，并結合自己的興趣來進行創(chuàng)作，從而相對完整地保留了原著的味道。顯然，原著作者參不參與電影創(chuàng)作更多是一種營銷行為，忠不忠實于原著也絕不會是一部影片好壞的評價標準。在筆者看來，就像莎士比亞所言“一千個人（讀者）眼里就有一千個哈姆雷特”一樣，轉化為影像系統(tǒng)時，一千個導演也應該有一千部《盜墓筆記》電影。所以，從這個層面上看，《尋龍訣》和《九層妖塔》呈現了同一個IP豐富的影像表達可能。但在電影評價體系層面，兩部影片又都以制作技術見長，而弱在由劇作和敘事所支撐起來的情感力量。

[1]轉引自《〈教父〉導演科波拉論電影編劇》，http:// site.douban.com/178720/widget/notes/10281080/ note/482883546/。

制作技術：場面營造與敘事情節(jié)的協(xié)調與取舍

說到技術，《尋龍訣》和《九層妖塔》所展現出來的特效制作技術著實讓國人為之一振，也顯示出了當下中國電影在這一領域的長足進步和中國電影制作資金實力的雄厚。強大的經濟實力和技術力量讓中國未來類型電影發(fā)展充滿了無限可能，但“見景不見人”也是當下國產類型電影慣常出現的毛病，即宏觀場面總是攝人心魄，而人物特寫往往空洞無物；留著一瞬間的震憾，也總是在全片看完之后一場虛空。電影需要留下什么嗎？很多人這樣問，這也是筆者困惑和反思的問題。在當下一些國產電影作品中，很少能看到人物的兩難困境并引發(fā)一些思考，戲劇轉折和人物選擇都變得輕巧容易，甚至看不到人物內心的痛苦掙扎，都是小兒科般的過關游戲、大量的旁白和過于直白的畫面隱喻。具體到《尋龍訣》，無論是胡八一的金盆洗手，還是從美國回國重操舊業(yè)的轉折都太容易，Shirley楊的反對、拒絕到順從也像小孩子任性的把戲，人物內心的成長靠的不是一個個艱難的選擇和蛻變，靠的是“彼岸花”[1]的隱喻。尋找“彼岸花”即為放下過去，珍惜現在，這過于直露和充滿哲思的主題靠的也不是情節(jié)的層層推進和人物內心在矛盾斗爭中的成長，靠的只是一朵佛花，這難免有些膚淺。這是劇作中顯見的問題，但此類問題在很多項目中同樣存在，意味著什么？

創(chuàng)作有理想狀態(tài)，但更多是現實層面的問題。當下演員被視為項目成敗的關鍵，簽到演員項目才能落地，而劇本可以慢慢調整，甚至在拍攝完之后，依靠剪輯來完成敘事。劇本在很多時候成為不那么重要的。大量依靠拙劣旁白來代替敘事的電影獲得高票房的現實擾亂了創(chuàng)作視聽，有的創(chuàng)作者以為這就是正常的、甚至是“對”的電影語言，因為觀眾更替了，年輕的觀眾似乎喜歡這樣簡單甚至粗暴的影像表達。但實際上這未必是事實。悅人先悅己，迎合別人永遠不如忠于自己的判斷和感受。

喜劇元素： 類型創(chuàng)作與市場導向的融合與碰撞

《尋龍訣》的喜劇元素運用也頗具當下性和代表性。在當下的電影中，似乎各種類型都必須摻雜進喜劇元素方能攪動市場。對此，筆者既理解又始終無法認同。從經濟學角度看，產業(yè)化的前提是市場化，而市場化在很大程度上就意味著讓市場在資源配置中起決定性作用，尊重市場就要尊重受眾、尊重需求。電影既然要產業(yè)化，那么針對市場需求進行創(chuàng)作生產就成為必然。而針對“90后”群體的調查數據顯示，“‘90后’大學生主要的娛樂方式依次是看電影、上網、看電視、看書報雜志、體育活動；而在喜歡的電影類型中，排名則依次是喜劇、愛情、動作、劇情、奇幻、冒險”[2]。依據這一數據，再從當下主流市場的主體觀眾群為“90后”的邏輯推演，喜劇當道實則為國內電影創(chuàng)作開始尊重市場的表征，但是否所有類型都要強行搭上喜劇的順風車？

[1]彼岸花源自《佛經》。“彼岸花，開一千年，落一千年，花葉永不相見。情不為因果，緣注定生死。”

[2]祝虹等著：《移動中的90后——90后大學生媒介接觸行為、生活形態(tài)與價值觀研究》，機械工業(yè)出版社，2014年6月。

事實上，從創(chuàng)作層面，喜劇是所有類型中最難把控和文化屬性最強的一種。具體到《尋龍訣》這類魔幻題材，如何有效地融入喜劇元素而不破壞整體風格的冷峻和嚴肅，就像高空走鋼絲。然而，一場驚艷的高空走鋼絲表演往往建立在無數次失敗的嘗試基礎上。在中國整體類型創(chuàng)作都不成熟的階段，類型雜糅是容易做到的，這樣做可以說是一種聰明的選擇，但聰明未必高明。就筆者看來，《九層妖塔》存在著因喜劇元素的強行介入而使得影片整體類型風格不統(tǒng)一的問題，《尋龍訣》較之《九層妖塔》對于喜劇元素的處理要柔軟、自然和內斂很多，也算是“軟著陸”，但依然稚嫩。黃渤和夏雨在《尋龍訣》中的角色設定與吳軍、趙又廷在《九層妖塔》中的角色設定一致，都屬于插科打諢、調節(jié)氣氛型，又都是具有很強烈標簽意義的單一性格角色。黃渤的癡、夏雨的貪以及吳軍的憨、趙又廷的傻，都過于平面，而其共同的、夸張的風格化舞臺劇式表演又強化了其角色的單一性，使得影片中的喜感生硬而突兀。這固然是表演層面和劇作層面的問題，在筆者看來，更深層次還是創(chuàng)作意識的問題，過度以市場為導向會喪失創(chuàng)作本身最有價值的部分——精神生產。

喜劇及喜劇元素的濫用，在某種程度上是當下類型片發(fā)展不完全、不成熟的階段性體現，也反映出整個國內電影市場一種焦灼、壓抑的社會化情緒。

結語

說到底，電影還是太復雜了，尤其是類型電影創(chuàng)作。它一定不是個人的藝術作品，而是一個團隊精誠協(xié)作的結果。它考驗的是一個團隊的創(chuàng)造力、執(zhí)行力，以及市場判斷力和運作能力。好萊塢電影工業(yè)是以卡梅隆為代表的商業(yè)類型大片。中國電影工業(yè)要強大，作為市場脊梁的也一定是有著高度技術含量和高密度商業(yè)資本支撐的昂貴的商業(yè)大片。因此，從中國電影事業(yè)與電影強國夢的層面出發(fā)，《九層妖塔》《尋龍訣》，一如此前的《捉妖記》，都在做著十分重要和有意義的嘗試。盡管這兩部影片目前的呈現都并不十分出色，但只要這兩部作品在市場上沒有潰敗，就足以支撐后繼者對這一類型繼續(xù)嘗試的勇氣。而從兩位導演的創(chuàng)作履歷中也可以看到一種難能可貴的創(chuàng)新精神，不斷去嘗試、突破自我的冒險精神，這是比創(chuàng)作的作品本身更為寶貴的東西。

當下中國類型電影剛剛起步，各種資本帶來了蓬勃發(fā)展的機會，也充滿了更多利益誘惑，甚囂塵上。中國電影創(chuàng)作需要電影人擁有高度的責任心、職業(yè)精神及專注、認真的做事態(tài)度，各就其位，各司其職，精誠協(xié)作，在喧囂中全力以赴守住自己的那份責任，就能守住中國電影的未來。說到底，中國電影工業(yè)需要天才藝術家，更需要匠心、匠人，這或許才是《尋龍訣》帶給我們的終極思考。

素心：北京電影學院影視管理學博士

（責任編輯：何美）