論民俗在當(dāng)代中國(guó)電影中的審美表現(xiàn)

沈魯+王譞+陳帥

藝術(shù)家大都與民俗之間發(fā)生過(guò)千絲萬(wàn)縷的關(guān)系，但這種關(guān)聯(lián)往往拘囿于民俗材料的基本形態(tài)，只是在民俗與藝術(shù)創(chuàng)作之間建立起了初步的聯(lián)結(jié)。在以陳凱歌、張藝謀、田壯壯等為代表的第五代電影導(dǎo)演的早期藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中，民俗本身所蘊(yùn)含的藝術(shù)精神被日趨重視，藝術(shù)家們?cè)俨桓视趯⒚袼鬃鳛橐环N原始材料長(zhǎng)期地、大量地簡(jiǎn)單使用，而是在藝術(shù)作品中更加關(guān)注對(duì)民俗的創(chuàng)造性地理解和表達(dá)。顯而易見(jiàn)的是，民俗在第五代導(dǎo)演手中還是更多地被當(dāng)作某種造型的材料與藝術(shù)表現(xiàn)的手段，他們普遍追求的是對(duì)民俗的文化內(nèi)涵及其美學(xué)價(jià)值進(jìn)行一次電影化的表達(dá)。從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，第五代電影導(dǎo)演的早期藝術(shù)創(chuàng)作較之于一般意義上電影造型藝術(shù)中民俗事象的展演具有更為豐富的美學(xué)意義。第五代電影導(dǎo)演的早期藝術(shù)創(chuàng)作中，藝術(shù)家對(duì)待民俗文化，乃至于對(duì)待整個(gè)傳統(tǒng)文化的態(tài)度決定了他們作品最基本的審美取向與價(jià)值表現(xiàn)。

一、撿拾與召喚

在傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方與西方、科技與人文的交融過(guò)程中逐漸成熟起來(lái)的中國(guó)藝術(shù)家在20世紀(jì)末充分展現(xiàn)出一種新的姿態(tài)，即開(kāi)始用全世界和全人類的觀點(diǎn)看待問(wèn)題，自覺(jué)關(guān)注全世界的浩蕩潮流與全人類的共同命運(yùn)。20世紀(jì)是“現(xiàn)代性”觀念建構(gòu)與解構(gòu)的重要時(shí)間段?，F(xiàn)代藝術(shù)與現(xiàn)代哲學(xué)圍繞著“現(xiàn)代性”這一重要命題發(fā)生著深刻的變革。隨著科學(xué)技術(shù)的迅猛發(fā)展和物質(zhì)財(cái)富的極大豐富，人類卻意外地發(fā)現(xiàn)自己已經(jīng)深陷于無(wú)可逃脫的生存困境之中。人類的靈魂并沒(méi)有因?yàn)槲镔|(zhì)的富足和科學(xué)的昌明而獲得相應(yīng)的提升與慰藉，相反，我們的靈魂時(shí)常在精神的草原上孤獨(dú)地游弋。工業(yè)社會(huì)的種種奇跡與神話，在給予人類一個(gè)“現(xiàn)代化”的理想昭示的同時(shí)也使我們喪失掉了自身。西方思想界在這種人類的巨大困境與悖論面前涌現(xiàn)出自19世紀(jì)末期以來(lái)便始終彌漫而揮之不去的悲觀主義思潮，對(duì)生命存在意義的拷問(wèn)和執(zhí)著探詢一舉成為現(xiàn)代哲學(xué)與藝術(shù)的熱門(mén)話題。從叔本華的痛苦人生到尼采以權(quán)力意志和酒神精神來(lái)實(shí)現(xiàn)對(duì)生命的挽救，再到柏格森對(duì)生命直覺(jué)意識(shí)的推崇，以及薩特對(duì)人生荒誕處境的揭示……一路下來(lái)，人——“宇宙之精華，萬(wàn)物之靈長(zhǎng)”顯示出無(wú)比的困惑與疲憊。對(duì)“意義”的追尋最終催生出無(wú)盡的陌生、孤獨(dú)、落寞與焦慮。

與此同時(shí)，西方的現(xiàn)代藝術(shù)也以其敏銳與思辨告別著古典主義的雍容氣質(zhì)與浪漫情懷。理性的洞察與充滿哲思的審美眼光使卡夫卡的“異化”、薩特的“虛無(wú)”、馬爾克斯的“孤獨(dú)”、艾略特的“荒誕”成為人類對(duì)這個(gè)世界的另一種認(rèn)識(shí)與理解。藝術(shù)史的演進(jìn)時(shí)刻宣告著“現(xiàn)代性”的文化并沒(méi)有解放人類，人類與生俱來(lái)的痛苦感、孤獨(dú)感與恐懼感依然無(wú)法從“現(xiàn)代性”的豪言壯語(yǔ)中獲得理應(yīng)獲得的慰藉和溫暖。

在東方中國(guó)，上述情況則更為復(fù)雜。對(duì)于這個(gè)歷史與文化的積累都過(guò)于負(fù)重的國(guó)家而言，20世紀(jì)的中國(guó)優(yōu)秀知識(shí)分子中的絕大多數(shù)幾乎無(wú)一例外地對(duì)傳統(tǒng)文化秉持否定的思想態(tài)度。殊不知，千年傳承的民族傳統(tǒng)文化在很多時(shí)候恰恰促使著民族生命在艱難困苦中得以磨礪。正是東方文化的獨(dú)特精神特質(zhì)與人生智慧讓我們能夠以迥異于西方文明的方式對(duì)人類命運(yùn)展開(kāi)思索并進(jìn)而與生存困境進(jìn)行抗?fàn)?。?lái)自中國(guó)的第五代導(dǎo)演從他們慣有的充滿反省意識(shí)的文化觀念出發(fā)，認(rèn)為來(lái)源于民間并世代相傳于民間的民俗文化保持著某種“原生態(tài)”，極少受到現(xiàn)代工業(yè)文明的侵?jǐn)_與污染，保留了許多更加符合人性需要和生命自由愿望的文化因子，可以使現(xiàn)代人已經(jīng)普遍失落的品格、匱乏的情感在民俗文化里獲得挽留與傳承。

20世紀(jì)80年代，《紅高梁》作為當(dāng)代中國(guó)電影最重要的代表性作品之一，通過(guò)對(duì)民俗風(fēng)情的鋪陳渲染，把一種既歡騰又痛苦的生命意識(shí)高揚(yáng)在火紅的高梁地里。一曲坦坦蕩蕩、自由率真的人性頌歌讓我們初嘗到張藝謀富于感性的電影魅力，在這個(gè)感性的藝術(shù)世界里人們感受到的是壓抑已久的生命力重新獲得了一次大氣而張揚(yáng)的進(jìn)發(fā)；還有“第五代導(dǎo)演”中的“硬漢子”田壯壯，他的《獵場(chǎng)札撒》和《盜馬賊》處處洋溢著少數(shù)民族淳樸彪悍的民風(fēng)，并由此折射出長(zhǎng)期沉淀而自然彰顯的種種文化本真。這些與生俱來(lái)的民族文化意識(shí)代表著一種堅(jiān)毅而非懦弱的精神品格，作為在其自身看來(lái)平凡無(wú)奇的生命常態(tài)之一包含著太多現(xiàn)代人早已喪失的陽(yáng)剛與血性，成為電影作品呼喚的主題。這種第五代導(dǎo)演獨(dú)有的創(chuàng)作理念本身就是建立在藝術(shù)家對(duì)民族命運(yùn)深刻反思的基礎(chǔ)上的，體現(xiàn)了一種大氣而坦蕩的精神氣概。作品一方面張揚(yáng)了民族的陽(yáng)剛之氣、堅(jiān)韌品質(zhì)及其昂揚(yáng)風(fēng)貌，另一方面又鞭撻了這個(gè)民族的精神缺陷，在較為廣泛而深入的民俗文化的影像書(shū)寫(xiě)中，發(fā)掘著東方人的生活情趣、審美意趣與美好的風(fēng)土人情。這也構(gòu)成了所謂“新民俗電影”一種最具民族文化特色的美學(xué)追求。這一美學(xué)品格富于東方傳統(tǒng)的思想、文化及藝術(shù)氣質(zhì)，呈現(xiàn)出東方文明獨(dú)特的思維方式、生活習(xí)俗、審美趣味，引導(dǎo)著電影創(chuàng)作人主動(dòng)接受他所委身的那個(gè)現(xiàn)實(shí)文化環(huán)境的影響與制約。也正是因?yàn)榻邮芰怂^正統(tǒng)中國(guó)文化的啟蒙意義，創(chuàng)作者們便自覺(jué)地承擔(dān)起了守望傳統(tǒng)生活方式、道德禮儀的人文角色，對(duì)于被異化的現(xiàn)代文明持有堅(jiān)定的批判立場(chǎng)。在藝術(shù)電影中，知識(shí)分子的文化個(gè)性往往是決定電影審美取向的最重要因素。

以張藝謀、陳凱歌為代表的第五代導(dǎo)演群體中的絕大多數(shù)都具有自覺(jué)的知識(shí)分子文化意識(shí)。“在這塊散發(fā)著千年文化靈氣的黃土地上出生，喝黃河水長(zhǎng)大，那么，人們有理由相信，深厚的黃土文化氛圍會(huì)對(duì)他（張藝謀）情有獨(dú)鐘，恩愛(ài)有加。”“在一座保存著完整的歷代古跡的都城里長(zhǎng)大的心靈敏感的孩童，在詩(shī)情、民俗和古都的氣息中沐浴，受到中華民族古老文化的洗禮，留給他（陳凱歌）一個(gè)驕傲和豁達(dá)的心胸?！痹诎贅I(yè)待舉的歷史新時(shí)期，他們自覺(jué)站在了啟蒙的立場(chǎng)上，保留了知識(shí)分子的精英意識(shí)，自覺(jué)承擔(dān)起知識(shí)分子的文化使命與歷史責(zé)任，并一度構(gòu)成了第五代導(dǎo)演最為鮮明的文化形象?！靶旅袼纂娪啊弊鳛檫@種文化姿態(tài)的直接表現(xiàn)，暗合著其時(shí)普遍涌動(dòng)著的文化反思潮流?；乇軐?duì)歷史的直接介入，也回避對(duì)現(xiàn)實(shí)的直接指涉，張藝謀用《紅高梁》挖掘我們這個(gè)民族曾經(jīng)擁有的處于“文化童年期”的強(qiáng)悍與灑脫。先秦的志士、戰(zhàn)國(guó)的英雄們?cè)鴺?biāo)榜的“死則死矣，雖萬(wàn)死而不辭”“壯士一去兮不復(fù)還”的大智大勇、大情大德都深深積淀于我們的燦爛文化中?！都t高梁》里所展現(xiàn)的人格魅力很大程度上就是對(duì)這種強(qiáng)悍的文化性格的有力書(shū)寫(xiě)。男男女女在一個(gè)個(gè)具有高度概括力的儀式化場(chǎng)景中盡情演繹著生離死別、悲喜交加的愛(ài)欲情仇。熱烈鮮明的民俗意象在凸顯傳統(tǒng)文化困厄自由人性的同時(shí)，試圖傳遞出傳統(tǒng)文化最本真質(zhì)樸的原始色調(diào)，顯示出中華民族不屈不撓的強(qiáng)勁生命力！

如果說(shuō)張藝謀對(duì)民族文化之“根”的尋覓突出了“強(qiáng)悍”二字的話，那么同樣具有濃重反思意識(shí)的陳凱歌則在《黃土地》中闡述了民族文化賦予人性的另一種色調(diào)——“堅(jiān)韌”。黃河邊上的這個(gè)民族在種族繁衍世代交替的歷史行程中孕育著多少歡快與悲情，但是我們始終坦然著面對(duì)這一切。陳凱歌用他獨(dú)有的情懷、境界和風(fēng)格在這里追憶著歷史，探詢著民族文化的根源。雖然在歷史的傳承中有著閉塞停滯和愚昧麻木，但影片的主旨并不是消極的，就像千山萬(wàn)壑的黃土高原，我們從翠巧和憨憨的生活軌跡中更多看到的是堅(jiān)韌的生命氣息與對(duì)美好未來(lái)的執(zhí)著向往！陳凱歌一直都鐘情于對(duì)歷史與文化的思考，并嚴(yán)肅地把自己的思考通過(guò)電影表達(dá)出來(lái)。一直到20世紀(jì)90年代末期，他還依然在影片《荊軻刺秦王》中表述著自己執(zhí)著的歷史情懷。陳凱歌說(shuō)：“我在拍這樣一個(gè)大型的歷史題材的時(shí)候，最重要的考慮有兩點(diǎn)：第一，我認(rèn)為那是中國(guó)文化發(fā)展最為積極向上的一個(gè)時(shí)期，那個(gè)時(shí)代的中國(guó)人的精神狀態(tài)我是贊成的；第二，如何把這些歷史人物活靈活現(xiàn)地、有藝術(shù)、有一定深度地重現(xiàn)在銀幕之上，我覺(jué)得對(duì)于整個(gè)民族精神是一種激勵(lì)。”無(wú)論這部影片的實(shí)際反響如何，作為一個(gè)嚴(yán)肅的保持著自己一貫的人文立場(chǎng)的藝術(shù)家而言，這種對(duì)民族歷史與文化的鐘情是值得充分肯定的！

雖然這個(gè)高速運(yùn)轉(zhuǎn)的現(xiàn)代社會(huì)正沖淡著傳統(tǒng)人文思想的印記；雖然在這個(gè)大眾傳媒占據(jù)主導(dǎo)地位的時(shí)代，信息社會(huì)的一體化正瓦解著民族文化的獨(dú)特性與豐富性；雖然由于國(guó)家的積貧積弱，知識(shí)分子對(duì)民族傳統(tǒng)文化發(fā)出過(guò)各種譴責(zé)和批駁的激烈言辭，但是傳統(tǒng)文化仍然以各種方式因襲傳承了下來(lái)。更重要的是，對(duì)于現(xiàn)代人來(lái)說(shuō)，傳統(tǒng)文化中凝結(jié)而蘊(yùn)涵著符合人類理想的價(jià)值訴求更加比比皆是。對(duì)于一部分第五代導(dǎo)演而言，民俗文化中就包含著極為豐富的精神資源，這些在他們看來(lái)未被技術(shù)文明異化的寶貴財(cái)富正寄托著人類亙古以來(lái)始終追求的永恒理想。我們民族的人倫理想、生存態(tài)度、人生智慧都在傳統(tǒng)的民俗文化中得到了充分的倡揚(yáng)。對(duì)于歷史感和使命感特別強(qiáng)烈的第五代導(dǎo)演群來(lái)說(shuō)，傳統(tǒng)文化既是民族的“根”，更是人類的“夢(mèng)”。在情感荒原上無(wú)法停止漂泊的人們，在歷史的陷阱中不由自主惶惑的人們都應(yīng)該重新尋覓與開(kāi)掘，撿拾那一度失陷的民族文化之“根”，重啟對(duì)那不經(jīng)意間失落的詩(shī)意之“夢(mèng)”的召喚。

一個(gè)撿拾與召喚的蒼涼手勢(shì)，表達(dá)了這部分導(dǎo)演對(duì)于傳統(tǒng)文化的審美立場(chǎng)和審美態(tài)度。在一個(gè)改革開(kāi)放的歷史新時(shí)期，在“現(xiàn)代化”理想的引導(dǎo)下，全民族的文化自豪感一度十分高昂。一個(gè)時(shí)代的藝術(shù)總要反映這個(gè)時(shí)代的社會(huì)文化心理。于是乎，我們?cè)谥袊?guó)當(dāng)代電影中看到了奇麗山川的壯美風(fēng)情、絢麗多彩的民俗奇觀，體驗(yàn)著歷史記憶的古樸悲涼、文化變遷的復(fù)雜心境。從“文化大革命”噩夢(mèng)中驚醒的人們，在歷史與文化的斷層處把迷惘的目光投向民族歷史的滄桑古道，這漫漫古道上的草木沙石都勾起了我們內(nèi)心失落已久塵封多年的歷史記憶。優(yōu)秀的電影藝術(shù)家一路撿拾著記憶的碎片，把審慎的思辨、凝重的反思糅合進(jìn)“新民俗電影”的創(chuàng)作中，更加深入地揭示著蘊(yùn)藏在民族歷史文化中的優(yōu)秀傳統(tǒng)、豐富的民族智慧及其積極的文化心理，站在新的文化啟蒙的立場(chǎng)上對(duì)現(xiàn)代文明表達(dá)著沉思與批判的急切之情！

二、批判與解放

對(duì)人文精神的探求，包括對(duì)民族傳統(tǒng)文化心理的反思，自始至終構(gòu)成了20世紀(jì)以來(lái)中國(guó)人文知識(shí)分子恒久的歷史使命。由于時(shí)間的累積、思想的沉淀，又或許是新世紀(jì)腳步的臨近，人文知識(shí)分子立足于傳統(tǒng)與當(dāng)代的交會(huì)處，在東方與西方、科技與人文、理想與現(xiàn)實(shí)之間的激烈碰撞中開(kāi)始了更為深入的追尋與探索，追尋現(xiàn)代意識(shí)觀照下的“民族自我”，探索人文思想在新世紀(jì)的裂變與聚集。

經(jīng)歷了“文革”創(chuàng)傷的第五代導(dǎo)演中的大多數(shù)都深切感受過(guò)文化專制主義的切膚之痛。而“新時(shí)期”百?gòu)U待興、百業(yè)待舉的新局面又再一次激發(fā)起中國(guó)人振興中華的激情。另一方面，改革開(kāi)放的現(xiàn)實(shí)情境在一定程度上卻與人們頭腦中構(gòu)筑的理想藍(lán)圖產(chǎn)生了矛盾，與此同時(shí)飛速蔓延的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)浪潮更加沖淡，甚至于消解了人們心中曾經(jīng)有過(guò)的歷史責(zé)任與理想信念。在時(shí)代的劇變中，“第五代”對(duì)自身精神追求的定位本身就是具有反思與批判的人文立場(chǎng)?！暗谖宕睂?dǎo)演群素以文化反思意識(shí)和批判意識(shí)在新中國(guó)影壇，乃至整個(gè)當(dāng)代中國(guó)文化格局中扮演著重要的角色。“盡管新時(shí)期電影創(chuàng)作呈現(xiàn)出多元化的絢麗景象，但由于變革的社會(huì)潮流和西風(fēng)東漸的文化滲透現(xiàn)象規(guī)定了新時(shí)期文化的總體特征，因而對(duì)于民族現(xiàn)實(shí)和歷史的文化反思，始終成為新時(shí)期中國(guó)電影的主潮?！倍靶旅袼纂娪啊北揪褪且淮娪叭藢?duì)民族歷史文化命運(yùn)進(jìn)行深入思考的產(chǎn)物。例如，從《黃土地》到標(biāo)志著個(gè)人創(chuàng)作轉(zhuǎn)型并一舉奪得法國(guó)戛納電影節(jié)金棕櫚獎(jiǎng)的影片《霸王別姬》，陳凱歌的作品始終都沉潛著巨大的精神張力與文化內(nèi)蘊(yùn)，一如倪震先生所說(shuō)，是“民族歷史與文化的闡釋者”?！饵S土地》是鐘情于民族歷史的作品；《霸王別姬》是中國(guó)近現(xiàn)代史的藝術(shù)畫(huà)卷。民俗內(nèi)在地制約著人們的精神和行為，每一民俗里都蘊(yùn)含著深刻的文化含義，民俗往往也是一個(gè)民族精神缺陷的重要表征，在歷史發(fā)展的進(jìn)程中會(huì)構(gòu)成阻礙，與社會(huì)的進(jìn)化趨勢(shì)唱反調(diào)。民俗是約定俗成的，具有逼人就范的無(wú)形力量，它已經(jīng)成為人們精神與行動(dòng)的組成部分。

“新民俗電影”往往能夠挖掘民俗文化在新的歷史條件下消極而落伍的一面，對(duì)舊文化的黑暗與不人道展開(kāi)有力的批判，借由對(duì)傳統(tǒng)文化的批判和揭露來(lái)奮力顛覆舊文化的巨大惰性，把我們民族最深層次的集體無(wú)意識(shí)問(wèn)題揭示出來(lái)，在重重阻遏中執(zhí)著尋求一條解放之路！這，也成為一部分“新民俗電影”的審美取向。作為人類意識(shí)在心理上的沉積，民俗文化早已經(jīng)滲透在現(xiàn)代中國(guó)人的心理意識(shí)中，民俗既可以投射出民族優(yōu)良的文化風(fēng)習(xí)，也同樣能夠暴露出深藏于我們民族歷史文化中的鄙風(fēng)陋俗及其發(fā)人深省的精神缺陷。因此，對(duì)以民俗文化為代表的傳統(tǒng)文化精神開(kāi)展“審丑”批判是極為必要的。“藝術(shù)家的審美理想是一道美的光亮，它可以刺穿丑，使其丑態(tài)畢露而被征服。對(duì)丑的征服會(huì)使人產(chǎn)生勝利感而激起愉悅之情?！薄靶旅袼纂娪啊睂?duì)傳統(tǒng)文化的審丑批判，主要集中在對(duì)人性不自由的批判，以及對(duì)專制秩序不合理的批判等兩個(gè)方面。而人性的不自由又總是與專制秩序的不合理問(wèn)題緊密聯(lián)系在一起，概括來(lái)說(shuō)，就是中國(guó)社會(huì)“以倫理為本位”的文化特質(zhì)使“理性大過(guò)于人性”?！熬?、父子、夫婦、兄弟、朋友，中國(guó)人傾向于用這些先定的公式去‘定義自己，而不是由自己去‘定義這些公式，從而造成抹掉‘自我的傾向，并進(jìn)而使‘個(gè)體失去自我調(diào)配的能力?！?

“菊豆”所面對(duì)的是傳統(tǒng)中國(guó)社會(huì)倫理道德構(gòu)筑起的強(qiáng)大的文化禮俗織網(wǎng)，她和楊金山的結(jié)合是鄉(xiāng)野亙古難變的牢固結(jié)合，似乎任何力量都無(wú)法搖撼它。在這個(gè)由夫權(quán)、父權(quán)和族權(quán)左右支配的強(qiáng)大秩序里，女人已經(jīng)不是女人，只剩下干巴巴的一團(tuán)骨肉。她成為楊金山轉(zhuǎn)嫁自身絕望（沒(méi)有后代繼承楊氏香火）的替罪羊，她怕他的虐待，也恨他的虐待，但又不得不承受他的虐待，對(duì)千古流傳下來(lái)的封建夫權(quán)而言，楊金山是合法的施虐者。甘受傳統(tǒng)文化的壓迫固然是一種痛苦，那么反抗這種文化又將如何呢？菊豆引導(dǎo)著楊金山的侄兒楊天青突破了那道社會(huì)倫理的枷鎖，楊天青與菊豆的生命欲求終于在一次次充滿幸福和罪惡的“陰謀”中得到了釋放。然而，就在他們還來(lái)不及體驗(yàn)這種報(bào)復(fù)的快感的時(shí)候，他們那合情合理的生命沖動(dòng)卻變成了一種更大的痛苦與折磨。他們的愛(ài)情結(jié)晶楊天白的身上始終籠罩著社會(huì)傳統(tǒng)倫理的陰霾，他無(wú)時(shí)無(wú)刻不以陰毒而仇視的目光監(jiān)視著楊天青，拒不承認(rèn)這個(gè)“丑陋的”生父。那層薄薄的自然血親根本無(wú)法阻止強(qiáng)大的社會(huì)倫理關(guān)系的反擊，最后楊天青只能以自我肉身的毀滅來(lái)擺脫無(wú)盡的自我懲罰，菊豆的反抗則以失去愛(ài)人和兒子而告終。當(dāng)這種舊的文化形態(tài)把人的生存推向一個(gè)無(wú)法自救的精神荒原的時(shí)候，我們只能揮舞起精神的利劍對(duì)它進(jìn)行毫不妥協(xié)的質(zhì)疑與批判！菊豆的悲劇正是文化的悲劇。

《大紅燈籠高高掛》在取材上本身就與我們非常熟悉的《紅樓夢(mèng)》《金瓶梅》《家》《春》《秋》等文學(xué)作品是基本一致的，其價(jià)值取向也是基本一致的。與民族倫理的生存現(xiàn)實(shí)相聯(lián)系的是家庭病態(tài)的生活圖景，那一個(gè)個(gè)偏狹自私的生命形象，既集中了民族性格最陰暗的一面，也是人性中最丑陋的內(nèi)容?！洞蠹t燈籠高高掛》所考察的正是在專制秩序下，人性在極度卑屈而不自由的處境中所發(fā)生的異化與變態(tài)。我們既同情頌蓮青春年少的生命在陳家大院里飽受壓抑與戕害的苦楚與不幸，但同時(shí)我們又要看到她的刻薄、自私與陰險(xiǎn)毒辣的另一面。人性在這個(gè)封閉的男權(quán)世界里所暴露出的無(wú)辜與邪惡，正宣告了這又是一場(chǎng)舊文化導(dǎo)致的人性悲劇。張藝謀通過(guò)對(duì)歷史文化的深刻批判，表達(dá)了自己對(duì)道德的憂慮、對(duì)人性的懷疑！

三、困惑與矛盾

萬(wàn)事萬(wàn)物充滿著復(fù)雜性，面對(duì)民俗文化，人們更多地持有一種困惑的矛盾心理。

“第五代”的領(lǐng)袖人物陳凱歌對(duì)民俗事象的影像書(shū)寫(xiě)顯得更加沉穩(wěn)而內(nèi)斂。導(dǎo)演處女作《黃土地》作為震撼新時(shí)期影壇、堪稱“第五代”藝術(shù)宣言的重要作品，影片大規(guī)模呈現(xiàn)出黃土高原上一幕幕靜止的斑駁景色，畫(huà)面造型樸拙而凝重，象征及隱喻的設(shè)置所傳遞出的生命意識(shí)雖然也有“光著膀子，打腰鼓”的歡騰，但更多的是壓抑、麻木與呆滯。陳凱歌在其電影生涯的起步之初就對(duì)這片黃土地和黃土地上的中國(guó)人發(fā)出了深沉的喟嘆，而在此之后的一系列作品中似乎始終回響這最初的一聲嘆息！嘆息，一定程度上來(lái)自于文化上的困惑與無(wú)奈。“我這樣想，何以如此瘠薄的土地上會(huì)產(chǎn)生這樣燦爛的文化？一切有希望的東西，真的、善的、美的東西，是否都同貧困和艱難相連呢？貧窮之于憤怒和貧窮的人們，是否恰恰成了動(dòng)力呢？”“空自流去的黃河，使我們想到數(shù)千年歷史的荒涼。一個(gè)晴朗的早晨，我們看到一位老人佝僂著身軀，邁著蹣跚的步子越過(guò)冰封的河岸，從黃河中打起了水。又艱難地走去?！蔽覀儚年悇P歌的“手記”中不難讀出歷史的蒼涼。他的疑惑是一個(gè)有責(zé)任感的知識(shí)分子對(duì)歷史與文化進(jìn)行思索的表現(xiàn)。經(jīng)歷了“文革”對(duì)歷史的妖魔化和對(duì)文化的蹂躪之后的知識(shí)分子試圖從傳統(tǒng)的文明中尋找到一些對(duì)美和力量的懷想與希冀。然而，當(dāng)他們把目光投向這塊孕育過(guò)輝煌農(nóng)業(yè)文明的“黃土地”時(shí)，這種對(duì)美與力量的追尋的情懷往往會(huì)在不經(jīng)意間失落。當(dāng)大塊的黃土以主體性面貌呈現(xiàn)在我們面前的時(shí)候，面對(duì)這千百年來(lái)亙古不變的物質(zhì)性遺存，我們感受著中國(guó)歷史文化傳統(tǒng)的象喻式存在?！饵S土地》的困惑正在于這荒涼的黃土地上所給予每一個(gè)中國(guó)人的不喜不悲的苦難與震撼。陳凱歌說(shuō)道：“在佳縣，我們看到了黃河。它使我們感激不已，想了很多很多。如果把黃河上游的涓涓細(xì)流和黃河下游的奔騰咆哮，比作它的幼年和晚年，那么陜北的流段正是它的壯年。在那里，它是博大開(kāi)闊、深沉而又舒展的。這使我想到了我們民族的形象——充滿了力量，卻又是那樣沉靜安詳。黃河旁邊，就是蒼莽的群山和久旱無(wú)雨的土地。黃河空自流去，卻不能解救為它的到來(lái)而閃開(kāi)身去的廣漠的荒野。”

導(dǎo)演所看到的“博大開(kāi)闊，深沉而又舒展的”黃河，“充滿了力量，卻又是那樣沉沉地、靜靜地流去”。一面是博大從容的生存氣度，一面卻又深藏著對(duì)待自身歷史塵垢和文化積習(xí)的無(wú)奈與乏力，執(zhí)著追尋民族文化之根的藝術(shù)家怎能不陷入失落與迷惘之中呢？都說(shuō)黃河是民族千年文明的搖籃，然而《黃土地》所呈現(xiàn)的影像反倒讓我們感到了文化的貧瘠與陳腐，腰鼓響亮的鼓點(diǎn)敲不醒麻木的平和心態(tài)，吞噬了翠巧姑娘的黃河水，依然是人們祈求跪拜的對(duì)象，這份歷史的沉重感似乎并不是簡(jiǎn)單的批判可以解除的。面對(duì)歷史文化所造就的不喜不悲、更“無(wú)喜無(wú)悲”的生存現(xiàn)狀，我們似乎感覺(jué)得到一個(gè)有責(zé)任感的知識(shí)分子仿佛掉進(jìn)了歷史的“無(wú)物之陣”中，真正是“荷戟獨(dú)彷徨”。這一點(diǎn)，陳凱歌對(duì)翠巧命運(yùn)的悲劇處理已經(jīng)說(shuō)得很明白了?！按淝勺鳛橐粋€(gè)敢于與命運(yùn)抗?fàn)幍挠X(jué)悟者，她所選擇的追求光明的道路是很艱難的。難就難在，她面對(duì)的不是狹義的社會(huì)惡勢(shì)力，而是養(yǎng)育她的人民中那種平靜的，甚至是溫暖的愚昧。較之對(duì)抗惡勢(shì)力，這種挑戰(zhàn)需要更大的勇氣?！淝稍?jīng)對(duì)著養(yǎng)育她的黃河水，唱出了自己的痛苦和向往；然而，當(dāng)她把理想付諸行動(dòng)時(shí)，卻被黃河水埋葬了?！碑?dāng)翠巧終于勇敢地掙脫開(kāi)所有的束縛，去河對(duì)岸尋找公家人時(shí)，卻只換來(lái)被黃河吞噬的結(jié)局。這不僅是翠巧一個(gè)人的悲劇，也是關(guān)乎民族與歷史的一種悲壯。

一向面對(duì)傳統(tǒng)文化或激烈或沉毅、態(tài)度鮮明的張藝謀在《秋菊打官司》里絲毫掩飾不住自己的困惑與迷惘。秋菊為了要個(gè)說(shuō)法，歷經(jīng)艱辛，三級(jí)告狀，可謂堅(jiān)韌不拔，人格精神十分強(qiáng)烈。她所謂的“要個(gè)說(shuō)法”，也不過(guò)就是讓村長(zhǎng)認(rèn)個(gè)錯(cuò)。可最后村長(zhǎng)救了她自己和兒子的命，秋菊恭恭敬敬地請(qǐng)村長(zhǎng)來(lái)喝喜酒，卻自然而然地化解了“要個(gè)說(shuō)法”和“不給說(shuō)法”的僵持。尤其結(jié)尾，村長(zhǎng)犯法而被“治”，秋菊卻反而困惑而自責(zé)，甚至于埋怨法的無(wú)情，這都使我們陷入了難以言說(shuō)的沉思之中。究其實(shí)質(zhì)，秋菊和村長(zhǎng)要的都不是事情的結(jié)果，而在要一個(gè)面子與尊嚴(yán)。對(duì)秋菊而言，她并沒(méi)有明確的自主、法治、尊嚴(yán)、人格等現(xiàn)代意識(shí)。她的“要個(gè)說(shuō)法”，只是為了爭(zhēng)個(gè)面子。在這“面子”中，既有那種朦朧的尊嚴(yán)，同時(shí)也有小農(nóng)生產(chǎn)經(jīng)濟(jì)意識(shí)的“虛榮”和“騎虎難下”；村長(zhǎng)與秋菊一樣，認(rèn)為只要向村民認(rèn)錯(cuò)，就失了村長(zhǎng)的“面子”，只能讓對(duì)方由自己的改錯(cuò)中意識(shí)到自己是在認(rèn)錯(cuò)，但用語(yǔ)言方式表達(dá)自己的錯(cuò)誤，卻是絕對(duì)辦不到的。因此，雙方的爭(zhēng)執(zhí)為的都是一個(gè)“面子”而已。在中國(guó)人傳統(tǒng)的觀念中，“面子”問(wèn)題確是個(gè)打著深刻文化烙印的難題。張藝謀緊緊抓住中國(guó)人文化心理中難以改變的核心問(wèn)題反復(fù)地強(qiáng)化、鞭撻，宗法文化造成的傳統(tǒng)國(guó)民劣根性心理經(jīng)此追蹤，深入淺出，由隱而顯，直接表現(xiàn)為傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文化之間的矛盾、人情與理性的沖撞等。這些問(wèn)題，我們似乎早已經(jīng)意識(shí)到，然而在民族與國(guó)家邁向現(xiàn)代化的艱難進(jìn)程中卻總也揮之不去，彼此糾結(jié)而纏繞在一起，終成我們心中長(zhǎng)久的困惑。面對(duì)困惑，我們只能不斷思索；面對(duì)困惑，張藝謀無(wú)法再如《紅高梁》《菊豆》《大紅燈籠高高掛》那樣跌宕起伏，他變得平和起來(lái)，他用平和的形式反映現(xiàn)代中國(guó)人平凡、瑣屑的生活情景，用一串串鮮紅的辣子象征女主人公潑辣帶勁的個(gè)性，用一聲充滿秦腔高亢韻味的“走——哇”伴著秋菊踏上告狀的長(zhǎng)路，用獨(dú)特的“聲音造型”營(yíng)造出一種入世、倔強(qiáng)、高邁的情境，用一條蜿蜒曲折的盤(pán)山公路，用車水馬龍的街市和置身于街市之中忙亂疑惑的眼神，用親切的陜西方言……達(dá)到與生活實(shí)景的水乳交融。在這樣一部以“紀(jì)實(shí)性”為美學(xué)追求的影片中，導(dǎo)演依舊對(duì)“民俗造型”情有獨(dú)鐘，以富于象征意義的民俗情境延續(xù)著對(duì)傳統(tǒng)文化執(zhí)著的探索與思考。