微妙的筆觸
——以拉威爾舞劇音樂《達(dá)芙妮與克羅?！沸蚯械闹黝}為例

崔登航

引 言

美術(shù)創(chuàng)作，不論素描、水彩或是油畫、國畫，“筆觸”都是鑒賞、觀察這類藝術(shù)作品的途徑之一，或許畫家在創(chuàng)作過程中并沒有刻意注意筆觸的形成，又或許“筆觸”已然成為了一種個(gè)人習(xí)得，總之“筆觸”在畫面中是客觀存在的、可被細(xì)致觀察的現(xiàn)實(shí)，進(jìn)而在對不同歷史時(shí)期的美術(shù)作品進(jìn)行分析研判中，美術(shù)學(xué)家會(huì)自覺關(guān)注“原作”的“筆觸”，從而對畫家所處社會(huì)環(huán)境、風(fēng)格特征進(jìn)行分析。對于藝術(shù)作品而言，其間的共通性不言而喻，也就是說不同的藝術(shù)門類之間自然存在一定的共同點(diǎn)，但也由于兩者的差異，會(huì)自然形成特殊的個(gè)性。音樂與美術(shù)之間的“鴻溝”在于一為具象，一為抽象，就像在談及“日出”的形象時(shí)，腦海中自然想到的是莫奈筆下的《日出》而非美國作曲家格羅菲筆下的《大峽谷組曲》第一樂章，同為“日出”，莫奈的《日出》，用細(xì)膩微妙的色差詮釋了實(shí)景投射到視網(wǎng)膜上的過程以及色彩的更替，格羅菲筆下的“日出”則更為傾向于體現(xiàn)太陽自東方升起的明暗對比。從這個(gè)簡單的例證中即可得知，畫家所關(guān)注的“筆觸”更為客觀，有一定的具體形象作為參照，甚至可以通過畫面的構(gòu)成析出畫家所用畫筆的質(zhì)地與型號(hào)，而對于音樂作品中“筆觸”的研究，則需具有更為形象性的色彩，依托樂譜與音響文本，構(gòu)建較為立體的“音樂圖景”，是為兩者之間的共通。本文擬借助美術(shù)學(xué)對于“筆觸”的研究，以印象主義作曲家拉威爾筆下的舞劇音樂《達(dá)芙妮與克羅?！沸蚯兴膫€(gè)主題的構(gòu)建作為例證，探究這部音樂作品主題創(chuàng)作中的“筆觸”以及建構(gòu)于古希臘文學(xué)藝術(shù)思維中“原欲”和“敬獻(xiàn)”之合。

一、對線條的勾勒

在對美術(shù)作品的鑒賞與觀察中，線條是最為基本的要素，所謂“線條”可以泛指藝術(shù)品外形輪廓的構(gòu)成，包含曲線、直線、折線、粗線、細(xì)線、實(shí)線、虛線等等形態(tài)；音樂作品中的“線條”可以泛指旋律，亦為對音樂作品進(jìn)行分析時(shí)必要的參考。對線條的勾勒，是畫家與作曲家創(chuàng)作藝術(shù)作品時(shí)必須經(jīng)歷的過程；古希臘哲學(xué)家“亞里士多賽諾斯曾斷言，音階必須總是遵循著‘旋律的性質(zhì)’（the nature of melos）”①，即便是進(jìn)入20世紀(jì)，對音樂作品中線條的勾勒雖不一定是創(chuàng)作過程的必須，但因旋律創(chuàng)作而生的線條勾勒過程，仍然是分析研判音樂作品的途徑之一。拉威爾筆下的《達(dá)芙妮與克羅埃》序曲，飽含對古希臘神話中阿波羅、達(dá)芙妮、丘比特、克羅埃的崇敬，并保持著一份“敬獻(xiàn)”的態(tài)度，因而在對“序曲”中多個(gè)線條的勾勒過程中，作曲家沒有使用任何一種源于十二平均律的大小調(diào)式，而是自覺選擇了源于古希臘的“自然調(diào)式”作為載體；即便如此，在拉威爾的筆下，仍然飄逸出符合古希臘時(shí)期審美意向的、優(yōu)美綿長的線條。

《達(dá)芙妮與克羅?！沸蚯?，包含四個(gè)相互關(guān)聯(lián)的主題，其所勾勒的形象包含“敬獻(xiàn)”、“克羅埃”、“達(dá)芙妮”與“愛欲”。這種對于形象的理解是抽象的，或許在作曲家本人的理解中，序曲中所出現(xiàn)的形象并非如此，但存在于其中的主題之間形成某種關(guān)聯(lián)，使我們不得不進(jìn)行對于古希臘時(shí)期音樂藝術(shù)發(fā)展歷程的回望——關(guān)于音樂、數(shù)字、諧音、四音列及各式各樣的自然音階。當(dāng)然也有腦海中閃現(xiàn)地古希臘神話中的諸神及人，如同希臘哲學(xué)家普羅泰戈拉曾說“人是萬物的尺度”②。

例1 舞劇《達(dá)芙妮與克羅?！沸蚯械乃膫€(gè)主題

就上述呈現(xiàn)的主題而言，其所同時(shí)具備的核心材料源自“敬獻(xiàn)”主題中的縱向四度音程，另外三個(gè)主題均以此音程作為基礎(chǔ)派生而來，只不過除“敬獻(xiàn)”主題之外，其他三者均以橫向音高橫向運(yùn)行為基礎(chǔ)，并可依據(jù)主題線條、音色、形態(tài)對其所表現(xiàn)的藝術(shù)形象進(jìn)行解讀。

（一）關(guān)于“達(dá)芙妮”主題

這一主題出現(xiàn)于第5小節(jié)（排練號(hào)：1），由一支長笛演奏；由于長笛音色的圓滑及其氣柱的生成，使這一主題在具體形象上描繪了“初醒的達(dá)芙妮”；主題起始的兩小節(jié)，由#D引出的由慢至快再慢的音高與節(jié)奏的并行發(fā)展，使“初醒”時(shí)的呼吸得以凸顯，并在第二小節(jié)E音及其下行進(jìn)入B音的過程，達(dá)成了一體化的深呼吸過程，同時(shí)也體現(xiàn)出深呼吸過程中由吸到呼的緊張度提升與緩解。如果說起始兩小節(jié)為呼吸，那么后續(xù)的四小節(jié)則為身體的蘇醒，就其線條運(yùn)行而言，身體線條的變化成為了這四小節(jié)的核心要素。第3、4小節(jié)中包含兩個(gè)變化重復(fù)的過程，出現(xiàn)了含有十六分音符連綴與三連音連綴的兩個(gè)由同樣音高組織構(gòu)成的片段，并在第6小節(jié)達(dá)到“起身”之象。起身的過程同樣伴隨著呼吸，由于第1、2小節(jié)對“呼吸”的詮釋，使第3、4小節(jié)對“起身”過程以及身體曲線的描繪更為細(xì)膩；從主題外形以及有關(guān)古希臘神話的描述中可以獲知，作曲家拉威爾筆下的“達(dá)芙妮”是身體曲線極具美感的月桂女神。

（二）關(guān)于“克羅?！敝黝}

“克羅?！笔俏鑴∥膶W(xué)劇本中虛擬出的男性形象；“克羅?！睂?shí)為“克羅埃地亞”，也就是克羅地亞的前身，其人種為南斯拉夫人的一個(gè)支脈。在古老的古希臘神話中，月桂女神達(dá)芙妮與太陽神阿波羅以及愛神丘比特之間存在著諷刺、愛慕、嫉妒等矛盾沖突，但在對于神話的描述中并無“克羅?！敝蚨鑴≈械男蜗笫翘摌?gòu)的。既為男性，凸顯陽剛之氣成為這一主題的特質(zhì)。作曲家選用有著金屬音色的圓號(hào)為主奏樂器；圓號(hào)通常在管弦樂隊(duì)中擔(dān)任著中和弦樂組與木管組音色的作用，在此使用圓號(hào)之意除了描繪男性形象之外，亦有中和音色之用。

從這一主題的外形來說，唯有第1、2小節(jié)分別下行與上行的五度音程具有“克羅?！毙蜗蟮闹刚鳎谶@ 兩小節(jié)之中的其他成分則來源于“達(dá)芙妮”主題。

例2 “克羅?！敝黝}與“達(dá)芙妮”主題的類似成分

從上例中可以發(fā)覺作曲家微妙而細(xì)致的安排，舞劇中的“克羅?！弊非笾瘛斑_(dá)芙妮”，追求本身即帶有“心”的感應(yīng)，這是一種單純而美好的愛意，雖然在兩神相愛的過程中，或許會(huì)有很多不確定要素的存在，但彼此相知相愛、情投意合地感覺，需要通過旋律要素之間的呼應(yīng)關(guān)系予以獲得，方可尋得在上例中所見——“你中有我”。

在對古希臘文學(xué)的研究中，研究者發(fā)現(xiàn)，“神-原欲-人”三位一體的結(jié)構(gòu)框架構(gòu)建了古希臘文學(xué)的特質(zhì)，這種特質(zhì)體現(xiàn)了一種由“神”轉(zhuǎn)化為“人”的人本意識(shí)；既為人，即擁有著七情六欲等凡間之“品”，進(jìn)而在描繪“神”的過程中，為了讓神性與人性得以吻合。作曲家的任務(wù)是在主題要素的塑造與展開過程中，將這種具有修辭意義的旋律進(jìn)行分別應(yīng)用于不同的形象塑造過程中。在“達(dá)芙妮”主題中，這一要素的主旨是為了體現(xiàn)“達(dá)芙妮”身體曲線的優(yōu)美，而在“克羅?！敝黝}中，則應(yīng)當(dāng)是為了體現(xiàn)“克羅?！睂Α斑_(dá)芙妮”的愛與念。

（三）關(guān)于“愛欲”主題

因愛生欲，這大概是古往今來的藝術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)作中慣常涉及的命題，如表現(xiàn)主義作曲家斯特拉文斯基在《春之祭》中的“原始之欲”，古希臘遺存至今的裸身雕塑以及比才《卡門》中的“野性之欲”，無不體現(xiàn)出“欲”作為對藝術(shù)形象的描繪過程中，廣泛涉獵的內(nèi)心反應(yīng)。

就此曲中的“愛欲”主題而言，通過音高的橫向進(jìn)行來描繪“愛”與“欲”的表征及狀態(tài)，是在主題的構(gòu)建過程中需要著重考量的問題。既然是描寫“男歡女愛”，又是一種建構(gòu)于古希臘美學(xué)之下的關(guān)乎“原欲-神-人”結(jié)合之“欲”，在其主題內(nèi)部，實(shí)則產(chǎn)生的一種包容呼吸、身體、動(dòng)作與人物之間的交合之美。

例3 “愛欲”主題中多個(gè)要素的綜合

上述譜例所含內(nèi)容，分別源自“達(dá)芙妮”主題與“克羅埃”主題，雖然某些音高進(jìn)行更改了原本的音序，但基本保持了原主題片段的特征。在這一飽含“愛欲”之情的旋律進(jìn)行中，一方面保留“人物”類主題的要素，一方面增加級進(jìn)式的音高進(jìn)行，促使兩者“惺惺相惜”，目的在于詮釋“達(dá)芙妮”與“克羅?！痹谝粋€(gè)時(shí)空之中的耦合，這種耦合包含著“呼吸”、“擁吻”與“愛撫”。

二、“敬獻(xiàn)”與“原欲”之合

通過上文的講述，可以發(fā)現(xiàn)不論劇中的男主角還是女主角以及他們的“交合”，都離不開“敬獻(xiàn)”；“敬獻(xiàn)”與“原欲”之間的關(guān)系，通過音樂作品本體，似乎無法實(shí)現(xiàn)結(jié)合，但對于“神”的“原欲”而言，古希臘文學(xué)仍然以“人”為其文明的出發(fā)點(diǎn)和對象；在古希臘神話中，則將“神”的秉性貼合到“人”的世界之中，也就是說在當(dāng)時(shí)的思想環(huán)境以及有關(guān)哲學(xué)的討論中，特別是顯現(xiàn)于古希臘神話中的“神”與“人”具有同樣的情欲，甚至連肉身也可相通?！吧瘛钡乃枷胄袨榻耘c“人”貫通，因此“人”所具有的一切能力“神”都擁有，又因“神”的能力往往高于“人”，因而對于“神”的描繪更為夸張，這就像“藝術(shù)來源于生活且高于生活”一般。在關(guān)于此曲的分析中，筆者認(rèn)為“敬獻(xiàn)”與“原欲”一為心理狀態(tài)，一為人神之本能，在一部舞劇序曲中即達(dá)成了交合。

（一）由“敬獻(xiàn)”主題而派生出的其他主題

此曲中的“敬獻(xiàn)”主題由混聲合唱團(tuán)演唱，首次出現(xiàn)位于第8-10小節(jié)，但這一主題最早的雛形出現(xiàn)于全曲第6-7小節(jié)，由圓號(hào)演奏。從這一主題的外形來看，使用橫向二度與縱向七度音程所構(gòu)建的主題雛形，可以視為對“達(dá)芙妮”“夢中初醒”的提示，同時(shí)也是對“敬獻(xiàn)”的初次呈現(xiàn)。

對于真正意義上的“敬獻(xiàn)”主題而言，所包含的要素可以總結(jié)橫向二度與縱向純四度的結(jié)合，與其“雛形”的進(jìn)行方式相同，均以兩拍為一個(gè)單位原樣重復(fù)，進(jìn)而停滯下來。需要說明的是，這一“敬獻(xiàn)”主題除了作為一種樣態(tài)存在于音樂之中以外，還成為了全曲其他主題生成的基本資源。

以“敬獻(xiàn)”主題為基礎(chǔ)，另外三個(gè)主題中的進(jìn)行要素均源于這一主題，而對于“敬獻(xiàn)”主題自身而言，除作為全曲主題性要素的資源庫之外，其自身也蘊(yùn)含著存在于古希臘文學(xué)藝術(shù)之中的理性精神，這一點(diǎn)與上文所述“原欲”達(dá)成了統(tǒng)一。

（二）“原欲”與“敬獻(xiàn)”中的神性與人性

“原欲”是人的社會(huì)屬性，是理性的基礎(chǔ)，而“敬獻(xiàn)”則意味著人對神的崇拜。在古希臘文學(xué)藝術(shù)的觀念之中，人神本無區(qū)別，也就是說人所具有的一切屬性——社會(huì)屬性、情感屬性、理性精神等等在神的領(lǐng)域仍然存在，只不過由于肉身和“意念之軀”本不對等，為了使“人”的心理狀態(tài)切合于作為文學(xué)作品的神話，文學(xué)家在此其中“借神喻人”，仍以人的種種行為作為神話形成的基礎(chǔ)。謝華在《古希臘文學(xué)——原欲與理性的統(tǒng)一》一文中寫道：“象征理性的日神精神與象征原欲的酒神精神共同構(gòu)成了古希臘文學(xué)的兩股水流?！雹蹚倪@一觀點(diǎn)所引申的內(nèi)容來看，“日神”與“酒神”作為“神”的代表，象征著人與神在精神層面的兩種特征，這既表現(xiàn)為人的習(xí)得，也可表現(xiàn)為“神”異化為“人”之后所具備的屬性。在舞劇《達(dá)芙妮與克羅埃》中，作曲家將人的“原欲”和“敬獻(xiàn)”，化為主導(dǎo)動(dòng)機(jī)的貫穿，以人化的神作為描繪主體，促使兩者在同一時(shí)空中發(fā)生了交合；“敬獻(xiàn)”則更多地將視角投向于人，因?yàn)橹挥挟?dāng)人作為祭拜主體時(shí)，“神”的光環(huán)才會(huì)顯現(xiàn)；雖然這部舞劇更多地將故事情節(jié)的發(fā)展處理成為人化的神，但“敬獻(xiàn)”作為一種存在于舞劇之中的“暗線”，自始至終或明或暗地顯現(xiàn)于全劇的各段音樂之中，也從一個(gè)側(cè)面反映出作曲家自身對于“敬獻(xiàn)”一詞內(nèi)涵的深刻理解。

一部舞劇的生成，首先應(yīng)有故事梗概和文學(xué)劇本等文字性內(nèi)容，而后才有舞劇音樂、舞美場景和舞蹈動(dòng)作的生成。對于舞劇音樂而言，如何通過音高、節(jié)奏、線條等要素刻畫人物，成為了作曲家所必須思考的重要問題。自巴赫首次使用“簽名動(dòng)機(jī)”，瓦格納開創(chuàng)符號(hào)性（人物性）主導(dǎo)動(dòng)機(jī)以降，作曲家在包括歌劇、舞劇、音樂劇的音樂創(chuàng)作實(shí)踐中，利用人物性格、相貌特征乃至?xí)r代背景，依托文學(xué)、美術(shù)中刻畫人物的方式，對具體形象進(jìn)行藝術(shù)化處理。不同之處在于，美術(shù)作品中形象的具體性、文學(xué)作品中語言的具體性，與音樂作品中形象的抽象性形成了鮮明對比，作曲家在創(chuàng)作符號(hào)性（人物性）主題時(shí)，需要充分考量所需描繪人物形象的個(gè)性特征，在與時(shí)代背景充分結(jié)合的過程中，方可尋求音色、音高、節(jié)奏等要素的綜合作用。

拉威爾筆下的“達(dá)芙妮”與“克羅埃”，在神性與人性并存的刻畫實(shí)踐中，依托繪畫技法中的“筆觸”，促成了人物形象的個(gè)性存在，雖對于主題而言，作曲家僅完成了對線條的勾勒，但對于全劇音樂的對立統(tǒng)一以及矛盾沖突的生成、激化與化解，提供了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)?！?/p>

注釋：

① [美]托馬斯·克里斯坦森.劍橋音樂理論發(fā)展史[M].任達(dá)敏譯,上海音樂出版社,2011,11:96.

② 普羅泰戈拉《論真理》，轉(zhuǎn)引自鄭克魯《外國文學(xué)史》（上）[M].高等教育出版社,1999.

③ 謝華.古希臘文學(xué)——原欲與理性的統(tǒng)一[J].美與時(shí)代,2006,(03).