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    戲曲“程式化”及其美學(xué)特征

    2016-11-26 20:16:05陳細(xì)義
    新東方 2016年3期
    關(guān)鍵詞:阿甲程式化程式

    陳細(xì)義

    一、戲曲“程式化”

    中國(guó)戲曲具有程式性這一點(diǎn)在學(xué)界已經(jīng)得到普遍認(rèn)可,但是戲曲是否達(dá)到“程式化”,則需要論證[1]。與其他藝術(shù)門類的程式相比,戲曲程式具有自身的獨(dú)特性,這種特殊性主要表現(xiàn)在三個(gè)方面,即徹底性、整體性和系統(tǒng)性。所以,戲曲不但具有程式性這個(gè)特征,而且充分達(dá)到了“程式化”。

    朱文相在《阿甲晚年的理論貢獻(xiàn)》一文中就指出:戲曲程式化之“化”者,“徹頭徹尾、徹里徹外之謂也……不僅如此,它還是‘徹上徹下’的”[2]。所謂“徹頭徹尾”指的是在戲曲當(dāng)中,編、導(dǎo)、表、音、美、唱、念、做、打、扮皆有程式。所謂“徹里徹外”指的是戲曲從內(nèi)心體驗(yàn)到外在表現(xiàn)都是程式性的。所謂“徹上徹下”,是因?yàn)橹袊?guó)民族藝術(shù)包括戲曲,上至理論性的藝術(shù)觀、創(chuàng)作觀和審美觀,下至實(shí)踐性的表現(xiàn)方法、手段、技巧的層次,都是程式性的。因此所謂的徹底性,主要是在戲曲程式化的程度上來(lái)講的,它表明戲曲的程式化幾乎是完全的,是表現(xiàn)在戲曲藝術(shù)的所有方面、所有環(huán)節(jié)的。阿甲指出:“程式不是整個(gè)戲曲的一部分,它貫穿在極為復(fù)雜的戲曲的綜合藝術(shù)中所有的方面?!保?]244

    與此不同,戲曲程式的完整性是指戲曲程式作為戲曲藝術(shù)的表現(xiàn)形式,自身具有一種完整性,比如戲曲將大千世界、無(wú)奇不有的人物籠而統(tǒng)之的歸納為生、旦、凈、末、丑等幾個(gè)有限的行當(dāng),并且每個(gè)行當(dāng)內(nèi)部又細(xì)分為不同的類型,具有自己一整套的具體的表演程式。所以,雖然戲曲人物有它抽象性、類型化的一方面,但是因?yàn)閼蚯淌阶陨淼木唧w性,還是有血有肉、鮮明飽滿的舞臺(tái)形象。當(dāng)然,這里所謂的完整性并不是表示現(xiàn)有的戲曲程式已經(jīng)窮盡了一切可表現(xiàn)的事物,而是說(shuō)當(dāng)前戲曲能夠成熟表現(xiàn)被納入戲曲藝術(shù)范圍的事物,其表現(xiàn)都是程式化的,所以戲曲程式在戲曲藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)始終保持其自身的完整性,而且還因?yàn)樾碌某淌降膭?chuàng)造、流傳而變得越來(lái)越豐富,而不是越來(lái)越僵化、越來(lái)越模式化。

    戲曲程式的系統(tǒng)性則是在其徹底性和完整性的基礎(chǔ)上指出戲曲程式之間的緊密關(guān)系。戲曲程式是貫穿于戲曲藝術(shù)的每一個(gè)方面和每一個(gè)環(huán)節(jié),而且其自身具有一種完整性,同時(shí)各個(gè)方面、各個(gè)環(huán)節(jié)的戲曲程式之間通過(guò)自由的、同時(shí)又是程式化的組合,可以創(chuàng)造出無(wú)限豐富和美妙的舞臺(tái)形象和效果。比如在一個(gè)動(dòng)作內(nèi)部是由幾個(gè)更基本動(dòng)作化合而成的,就如同一個(gè)漢字是有幾個(gè)基本筆畫按照相應(yīng)順序和規(guī)則組合而成一樣。又比如行當(dāng)劃分自身作為一個(gè)程式,相互之間也可以在同一個(gè)舞臺(tái)上相生相成,創(chuàng)造出無(wú)限豐富的喜、怒、哀、樂(lè)的美的形象。它們之間以及整個(gè)戲曲程式整體都是一個(gè)嚴(yán)密的系統(tǒng),就如同文字系統(tǒng)一樣,不同的就在于戲曲程式的具體性、形象性。

    由以上分析我們可以看到,所謂戲曲程式的徹底性、完整性以及系統(tǒng)性,歸根結(jié)底就是戲曲的程式化,講的都是這個(gè)“化”字的不同方面的程度。這三個(gè)特殊性都是表明與其他藝術(shù)所具有的程式性相比,戲曲藝術(shù)不僅僅是具有程式性,而且是充分程式化了的。因此,從戲曲程式的徹底性、完整性和系統(tǒng)性來(lái)看,戲曲程式化是一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)。

    戲曲作為程式化的舞臺(tái)表演藝術(shù),其程式化具有嚴(yán)謹(jǐn)與自由、夸張與鮮明以及獨(dú)立與化合相輔相成、辯證統(tǒng)一的美學(xué)特征。

    二、戲曲“程式化”的美學(xué)特征

    (一)嚴(yán)謹(jǐn)與自由

    一般來(lái)說(shuō),程式化越高的藝術(shù),似乎越是不自由、越是受著程式的限制。但是自由的美的創(chuàng)造才是戲曲藝術(shù)的最高標(biāo)準(zhǔn),也是所有成熟藝術(shù)的最高要求。戲曲藝術(shù)之中程式形式之嚴(yán)謹(jǐn)與程式運(yùn)用之自由,這二者是相輔相成的關(guān)系,而且嚴(yán)謹(jǐn)是達(dá)到自由的基礎(chǔ)和前提。

    把戲曲程式的嚴(yán)謹(jǐn)作為一種舞臺(tái)限制,是因?yàn)樗囆g(shù)程式本就是對(duì)于生活形式的規(guī)范化、偏離化、陌生化。戲曲藝術(shù)必須嚴(yán)格地規(guī)范自己,把現(xiàn)實(shí)生活里的形體動(dòng)作轉(zhuǎn)化成為自身特有的歌舞化的形體動(dòng)作,以達(dá)到主動(dòng)與生活形態(tài)離開(kāi)距離的目的。這種動(dòng)作雖和生活有聯(lián)系,但從形式上講,卻是對(duì)平常生活動(dòng)作的一種否定。如果不對(duì)這些動(dòng)作進(jìn)行嚴(yán)格、規(guī)范的訓(xùn)練,演員在舞臺(tái)上簡(jiǎn)直是寸步難行。這些“歌舞化動(dòng)作”就是戲曲的程式化表演,也即主動(dòng)與生活現(xiàn)實(shí)拉開(kāi)距離而達(dá)到的藝術(shù)真實(shí)。雖然“歌唱不如生活語(yǔ)言清晰,舞蹈不如日常生活動(dòng)作方便,但寧歌唱而不用生活語(yǔ)言(當(dāng)然也有念白,這和日常生活的話也不盡同),寧舞蹈而不用生活動(dòng)作,這是藝術(shù)上的自我限制”[3]372。這種藝術(shù)上的自我限制是藝術(shù)自身的規(guī)律和要求,因?yàn)橹挥性诨竟ι线_(dá)到準(zhǔn)確、規(guī)范和嚴(yán)謹(jǐn),才能使得戲曲藝術(shù)越具有一種表現(xiàn)上的自由越能夠?qū)⒉煌某淌阶鰺o(wú)限豐富的自由化合。所以戲曲的歌舞程式作為一種規(guī)范化的“表演技術(shù)”,要求嚴(yán)謹(jǐn)是肯定的和必要的,也即古人所講的“惟先矩度森嚴(yán),而后超神盡變,有法之極歸于無(wú)法”[4]。這里所謂的“嚴(yán)謹(jǐn)”,即戲曲表演藝術(shù)嚴(yán)格的規(guī)范,也即行走坐臥、上下場(chǎng)、唱念做打和音樂(lè)伴奏都有一定的程式規(guī)范。戲曲表演藝術(shù)的這一切都有程式,“沒(méi)有這些程式,就沒(méi)有中國(guó)戲曲藝術(shù)表演技術(shù),也就產(chǎn)生不了戲曲舞臺(tái)藝術(shù)的真實(shí),以反映生活的真實(shí)”[5]。

    如果說(shuō)戲曲程式是對(duì)于生活形式的否定,那么實(shí)際上這不是一種限制,相反,這種做法是戲曲藝術(shù)通過(guò)程式化打破了生活現(xiàn)實(shí)的限制,達(dá)到自身表現(xiàn)上的極大自由。戲曲表演在本質(zhì)上是虛擬的、程式的,所以“如果表演動(dòng)作的尺寸不準(zhǔn)確,層次不分明結(jié)構(gòu)不嚴(yán)謹(jǐn),上樓不感到有梯,行船不感到有水,總之一句話,要是表現(xiàn)力不強(qiáng)”[3]113,就完成不了虛擬舞臺(tái)表現(xiàn)的任務(wù),無(wú)法為觀眾所理解和欣賞,所以嚴(yán)謹(jǐn)是自由的明晰的前提。美國(guó)著名文藝評(píng)論家布魯克斯·阿特金遜(J.Brooks Atkinson)在1930年2月17日的《紐約時(shí)報(bào)》上曾對(duì)中國(guó)戲曲藝術(shù)的巨大魅力發(fā)表評(píng)論:“你還會(huì)依稀覺(jué)得自己不是在與瞬息即逝的感覺(jué)相接觸,而是與那經(jīng)過(guò)幾個(gè)世紀(jì)千錘百煉而取得的奇特而成熟的經(jīng)驗(yàn)相接觸。你也許甚至還會(huì)有片刻痛苦的沉思:我們自己的戲劇形式盡管非常鮮明卻顯得僵硬刻板,在想象力方面從來(lái)沒(méi)有像京劇那樣馳騁自由?!保?]這個(gè)評(píng)論中指出三點(diǎn):雖然演員是在特定舞臺(tái)上的那一時(shí)間把自己的呈現(xiàn)于觀眾面前但是他所呈現(xiàn)的卻是戲曲程式的艱奧的純熟和戲曲程式中所積淀下來(lái)的審美經(jīng)驗(yàn);雖然如此艱奧而且純熟,但其想象力依然是自由馳騁的。所以,“中國(guó)戲曲它(聽(tīng)起來(lái)或看起來(lái))非常輕松,但它又非常的艱奧,它的輕松恰恰來(lái)自于它的艱奧”[7]47。

    生活自身具有瑣碎、零散、拖沓和偶然的特點(diǎn),但是戲曲的舞臺(tái)時(shí)空卻是有限的,所以為了能夠嚴(yán)謹(jǐn)、集中并且鮮明生動(dòng)地表現(xiàn)生活的本質(zhì)、核心,就需要限制生活自身的自然形式,而代之以藝術(shù)程式化的嚴(yán)謹(jǐn)和明確。故而“沒(méi)有舞臺(tái)程式的限制,就沒(méi)有舞臺(tái)自由……戲曲舞臺(tái)上所有的空間和時(shí)間的特殊處理,都是程式的限制和自由相結(jié)合的表現(xiàn),程式就是限制和自由的對(duì)立統(tǒng)一”[3]305-306。而且,“中國(guó)戲曲舞臺(tái)那樣無(wú)限自由的表現(xiàn)形式,是靠嚴(yán)格的程式將它規(guī)定好的。正是因?yàn)楸硌莸某淌綔?zhǔn)確、謹(jǐn)嚴(yán),才能把舞臺(tái)的空間自由、時(shí)間自由表現(xiàn)出來(lái);虛擬的環(huán)境和情景,才能感覺(jué)得到。如果沒(méi)有規(guī)定的程式,或者程式掌握得不準(zhǔn)確,那個(gè)舞臺(tái)形象,就成為不可捉摸、不可理解的東西?!保?]129

    綜上所述,我們可以看到,所謂戲曲程式的自我限制,實(shí)際上就是嚴(yán)謹(jǐn)、規(guī)范的要求,而戲曲程式的自由主要指的是戲曲程式的自由化合的可能性和表現(xiàn)力,以及在表情達(dá)意上的必要性。戲曲舞臺(tái)上到處都有程式,所以也就到處都有嚴(yán)謹(jǐn)和自由的相生相成,所以戲曲藝術(shù)領(lǐng)域中詞有意義、聲有音韻、鑼鼓有經(jīng)、調(diào)式有板、器樂(lè)有牌、動(dòng)有舞蹈、靜有造型,所有的這些方面都是具有相當(dāng)嚴(yán)格的規(guī)范性。但這些用以組合的東西,都是可以變化、可以自由,可續(xù)可斷、可接可卸、可繁可簡(jiǎn)、可聚可散,既可以“以一對(duì)多”,也可以“以多對(duì)一”。這些都說(shuō)明規(guī)范和自由的辯證關(guān)系。又因?yàn)閼蚯枧_(tái)上的一切是以演員的表演為中心,所以“戲曲舞臺(tái)上,其他一切的表演都要服從演員的表演,戲曲舞臺(tái)上的一切創(chuàng)作的規(guī)范和自由,首先要服從于演員創(chuàng)作的規(guī)范和自由”[3]447。梅蘭芳曾說(shuō)戲曲藝術(shù)是有著它自己的一套表演程式和規(guī)律的,首先要掌握了這個(gè)程式和規(guī)律,配合著劇中人的情感靈活運(yùn)用。在一定的范圍內(nèi)是允許你自由活動(dòng)的,最要緊的是要跟戲緊密結(jié)合才行。梅蘭芳在1935年去蘇聯(lián)演出,斯坦尼斯拉夫斯基先生看了戲,說(shuō)中國(guó)的戲曲表演是“有規(guī)則的自由動(dòng)作”[8]。這種藝術(shù)上“有規(guī)則的自由行動(dòng)”的最高境界,與孔子所強(qiáng)調(diào)的在禮樂(lè)上的“從心所欲而不逾矩”在本質(zhì)上是一致的。

    (二)夸張與鮮明

    所謂戲曲程式的夸張性,指的是戲曲程式主動(dòng)在幅度和量度上與生活現(xiàn)實(shí)拉開(kāi)距離,從而使得自身成為一個(gè)獨(dú)特的能為觀眾所理解、接受并欣賞的戲曲形式。正如傅謹(jǐn)所講:“中國(guó)戲劇的表現(xiàn)手法是高度程式化的,確切地說(shuō),它是由一系列高度程式化的表現(xiàn)手段作為藝術(shù)語(yǔ)匯構(gòu)成的藝術(shù)?!保?]所謂“高度程式化”是指戲曲刻意地使舞臺(tái)上的人物、行動(dòng)與實(shí)際人生拉開(kāi)明顯的距離。為此傅謹(jǐn)還強(qiáng)調(diào):“國(guó)劇表演不是開(kāi)始于對(duì)現(xiàn)實(shí)人生的摹仿,相反,它恰恰開(kāi)始于與現(xiàn)實(shí)人生的分離,開(kāi)始于演員表現(xiàn)手法超越于現(xiàn)實(shí)人生之時(shí),開(kāi)始于表演的‘程式化’?!保?0]

    所以戲曲程式的夸張,就在于它的非寫實(shí)性藝術(shù)變形。這種變形夸張不一定是夸大,而是既可以是夸大,也可以是夸??;既可以是時(shí)間上的,也可以是空間上的;既可以是夸張方式上的,也可以是夸張幅度上的。戲曲表演的虛擬不是對(duì)實(shí)物對(duì)象作絕對(duì)逼真的比擬,而是綜合想象、夸張、省略、裝飾的各種特殊處理,來(lái)實(shí)現(xiàn)表現(xiàn)力、感染力和程式化。有時(shí)把很小的細(xì)節(jié)進(jìn)行非常繁復(fù)的表現(xiàn),如穿針引線,我們非但看清捻線頭的纖細(xì)動(dòng)作,還聽(tīng)到用牙齒繃線的聲音;有時(shí)又以一當(dāng)十、極其簡(jiǎn)略,如提筆寫信只是簡(jiǎn)單地比劃一下附帶演奏一個(gè)曲牌就完了。不同動(dòng)作的夸張模式或程度不一樣,就是同一個(gè)動(dòng)作,對(duì)于不同行當(dāng)?shù)谋硌萜淇鋸埑潭纫膊灰粯?,比如騎馬并不在意那一匹馬的大小高矮的分寸感,而是因人而異、各不相同。可是戲曲舞臺(tái)上表演騎馬,武生跨大步,真像跳上馬背;老生跨小步,就像騎一只狗;花旦騎馬只將腳尖顛一下,好像騎一只烏龜??梢?jiàn)因?yàn)槌淌降囊?guī)范性和表現(xiàn)力要求使得相應(yīng)動(dòng)作與生活之間的距離有大有小、有遠(yuǎn)有近、有繁有簡(jiǎn),得心應(yīng)手、通變自由。

    戲曲觀眾之所以能夠理解而且愿意接受和欣賞這種已經(jīng)變形、夸張過(guò)的表演形式,是因?yàn)檫@種戲曲程式化的表演比現(xiàn)實(shí)生活更加鮮明、生動(dòng),更加準(zhǔn)確、集中。所謂鮮明,指的是戲曲程式突出生活現(xiàn)實(shí)的某一方面的顯著特征,表現(xiàn)傳神而使觀眾能夠一目了然并且印象深刻。所謂生動(dòng),指的是戲曲程式使得舞臺(tái)形象脫離現(xiàn)實(shí)生活的庸俗狀態(tài),表現(xiàn)得更為形象化、更為感人。所謂準(zhǔn)確,指的是戲曲程式化的表演能夠一下子抓住事情的核心和形象的本質(zhì),這也就是陳多所十分強(qiáng)調(diào)的戲曲抒情“直取心肝”的特點(diǎn)。所謂集中,一方面指的是“直取心肝”之“直取”,也即不但能夠取得心肝,而且能夠做到“直”取,用陳多另一個(gè)說(shuō)法就是“略泥存花”,撇開(kāi)一切與本質(zhì)、與形象無(wú)關(guān)的生活瑣碎;另一方面又是陳多所講的“反復(fù)折騰”,也即阿甲所講的“特別渲染”加(集中地、夸張地)“反復(fù)表現(xiàn)”。所以阿甲指出:“所謂夸張性,就是表現(xiàn)力很強(qiáng)?!卑⒓走@樣說(shuō)沒(méi)錯(cuò),但是他這里說(shuō)的是夸張性的效果,“表現(xiàn)力很強(qiáng)”,實(shí)際上也就是鮮明性。這也就像中國(guó)甲骨文中的象形文字一樣,既有變形,又有象形,只在變形和象形之間,就像齊白石所講的“只在似與不似之間”(這其中有一個(gè)程式完形的問(wèn)題,留待下文再講)。

    《辭?!分嘘P(guān)于“程式動(dòng)作”的條目中講到:程式就是“能明確有力地表達(dá)思想情感,塑造人物形象,并形成特有的藝術(shù)風(fēng)格,從生活中提煉而來(lái),經(jīng)過(guò)藝術(shù)夸張的規(guī)范性的表演動(dòng)作”。這個(gè)表述點(diǎn)明了“鮮明有力”“藝術(shù)夸張”和“規(guī)范性表演動(dòng)作”三個(gè)要點(diǎn)。用阿甲自己的話來(lái)講就是:“戲曲程式的外延如行當(dāng),唱、念、做、打、空間、時(shí)間的處理以及臉譜、服飾、曲牌、鑼鼓點(diǎn)子、布景道具等等,都要求它有夸張性、鮮明性、規(guī)范性,它們都是程式的屬性表現(xiàn)?!保?1]這三者之間的關(guān)系也許可以這樣來(lái)加以表述:正是因?yàn)閼蚯淌脚c生活動(dòng)作之間具有一種間離性、變異性,也就是戲曲程式的夸張性,所以才要求戲曲程式的規(guī)范性和嚴(yán)謹(jǐn)性,因?yàn)槿绻灰?guī)范、不嚴(yán)謹(jǐn),觀眾就不能理解和接受;因?yàn)閼蚯淌降目鋸埿院鸵?guī)范性,所以戲曲程式表演的就具有了鮮明生動(dòng)的舞臺(tái)藝術(shù)效果。

    (三)獨(dú)立與化合

    阿甲認(rèn)為戲曲是一門綜合性藝術(shù),而且與其他一切藝術(shù)門類相比,應(yīng)該算是綜合因素最多、綜合形式也最為復(fù)雜的。比如話劇用人物對(duì)話的藝術(shù)語(yǔ)言,舞劇使用人體的舞蹈動(dòng)作,而歌劇則使用音樂(lè)和歌唱,雖然各有所長(zhǎng)而且相互之間也略有借鑒,但是與戲曲的歌、舞、詩(shī)、樂(lè)、武和四功五法等等眾多方面之完美綜合來(lái)比,相差甚遠(yuǎn)。甚至于綜合了詩(shī)、書、畫、印等諸多方面的中國(guó)傳統(tǒng)書畫藝術(shù),也不能望戲曲之項(xiàng)背。但是這二者的綜合性都來(lái)自于“自己民族的創(chuàng)作方法”。因?yàn)檫@種綜合性的基礎(chǔ)還是戲曲的程式及其程式化:所有的戲曲綜合因素?zé)o一例外的具有程式化的顯著特征,正是因?yàn)橥ㄟ^(guò)戲曲化的程式化這些原來(lái)相差甚遠(yuǎn)的不同藝術(shù)形式才能夠被比較完美地被綜合到戲曲藝術(shù)這個(gè)整體中來(lái)。

    所謂戲曲程式的“獨(dú)立性”,指的就是程式作為戲曲表演的基本單元,是一個(gè)形意結(jié)合體,具有自身的獨(dú)立性。戲曲舞臺(tái)上流動(dòng)性的表演實(shí)際上就是把一個(gè)一個(gè)的程式組合依次展現(xiàn)出來(lái),就像一個(gè)項(xiàng)鏈上串起來(lái)的珍珠:線雖然重要,但更有價(jià)值的卻是那一顆一顆的珍珠自身,所以戲曲舞臺(tái)下的喝彩有時(shí)單單是給某個(gè)演員的某一個(gè)程式表演的。也正是在這個(gè)意義上,鄒元江認(rèn)為:京劇表演、舞臺(tái)創(chuàng)作“并不是西方話劇式的‘綜合’藝術(shù)形式,而是各種藝術(shù)元素的拼合、‘雜陳’的藝術(shù)形式”[7]259-260。因?yàn)椤爸袊?guó)戲曲藝術(shù)它是非綜合性的藝術(shù),它里面所具有的元素都具有獨(dú)立可觀賞性,都是獨(dú)立自足的。它對(duì)它的每一個(gè)元素的發(fā)展上都達(dá)到了登峰造極的,它都是可以拆開(kāi)來(lái)單獨(dú)欣賞的”[7]380。

    索緒爾結(jié)構(gòu)語(yǔ)言學(xué)所謂的橫向結(jié)構(gòu)也就是句式,就相當(dāng)于這里的線,它是串起單詞的模式;而縱向結(jié)構(gòu)就是一組一組的單詞,它們就像零件可以按照需要隨意和自由地在句式中裝卸。與此類比,戲曲情節(jié)結(jié)構(gòu)對(duì)于貫穿戲曲藝術(shù)的一系列程式化合是有其重要性的,但是它只不過(guò)是一個(gè)句式,自身沒(méi)有多大價(jià)值。如果用戲曲界用得很多的“舊瓶裝新酒”來(lái)說(shuō),實(shí)際上在戲曲藝術(shù)中,“瓶”不是戲曲表演程式而是戲曲老套的、不太復(fù)雜的、大團(tuán)圓式的故事情節(jié)。鄒元江認(rèn)為:“戲曲(情節(jié))只是一個(gè)表面的戲劇結(jié)構(gòu),也就是表演一段故事,但事實(shí)上這個(gè)‘故事’也只是一個(gè)很簡(jiǎn)單的‘梗概’,也是觀眾非常熟悉的所以,觀眾的注意力其實(shí)并不在故事本身,而在于對(duì)這個(gè)已熟悉的‘故事’某個(gè)演員如何表演給我們看?!保?]260所謂“如何表演”對(duì)于戲曲來(lái)說(shuō)就是程式化地表演,而這個(gè)故事梗概只是為戲曲演員的程式表演提供了一個(gè)契機(jī),就像戲曲舞臺(tái)只是為戲曲程式表演提供一個(gè)場(chǎng)地一樣:舞臺(tái)可以簡(jiǎn)陋到西方人用“殘酷”“質(zhì)樸”來(lái)形容,那么故事情節(jié)也就可以簡(jiǎn)單到不用排演、沒(méi)有劇本。因?yàn)樽钪匾?,也就是所謂的奉送給觀眾來(lái)細(xì)細(xì)品味的美“酒”,實(shí)際上反而倒是戲曲演員的純粹的復(fù)雜化的程式表演。正是忘記了這一點(diǎn),程硯秋從歐洲回來(lái)所寫的調(diào)查報(bào)告才會(huì)講:“我們排一個(gè)戲,只要胡亂排一兩次,至多三次,大家就說(shuō)不會(huì)砸了,于是乎便上演,也居然就召座。更為不堪的是連劇本也不分發(fā)給演員,只告訴他們一個(gè)分幕或分場(chǎng)的大概,就隨個(gè)人的意思到場(chǎng)上去念唱‘流水詞’,也竟敢于去欺騙觀眾……”[12]其之所以能夠如此,正是依賴于戲曲的純熟程式表演單元中既獨(dú)立又能自由化合的美學(xué)特征所提供的保證。

    在戲曲在綜合各種藝術(shù)成分的過(guò)程中要求在同一的體制之中表現(xiàn)各自的特色,正所謂“八仙過(guò)海,各顯神通”。對(duì)于這種統(tǒng)一性和獨(dú)立性,王元化在其《讀黑格爾<美學(xué)>筆記》一文中指出:“美的對(duì)象各個(gè)部分雖協(xié)調(diào)成為觀念性的統(tǒng)一體,而且把這統(tǒng)一顯現(xiàn)出來(lái),這種和諧一致卻必須顯現(xiàn)成這樣:在它們的相互關(guān)系中,各部分還保留獨(dú)立自由的形狀,這就是說(shuō),它們不像一般的概念的各部分,只有觀念性的統(tǒng)一,還必須顯出另一方面,即獨(dú)立自在的實(shí)在面貌?!倍覐母旧蟻?lái)說(shuō)這是因?yàn)椋骸八鼈兊莫?dú)立自在性顯得是為它們本身的,而不是為了它們的統(tǒng)一體。雖然在各部分的獨(dú)立自性是可以見(jiàn)出一種內(nèi)在的聯(lián)系,但是這種經(jīng)過(guò)生命灌注作用所產(chǎn)生的統(tǒng)一,不但不消除各個(gè)別方面的特性,反而把這些特性充分地表現(xiàn)出來(lái),把它們保持住。”[13]戲曲程式就是這樣的,每一個(gè)方面都爭(zhēng)取自己在統(tǒng)一體內(nèi)的充分發(fā)展,也就是阿甲所強(qiáng)調(diào)的戲曲表演“既要求有完整統(tǒng)一的聯(lián)系,有發(fā)揮個(gè)別的個(gè)性的特長(zhǎng)”,就像黑格爾所講的一個(gè)生命有機(jī)體那樣。阿甲強(qiáng)調(diào)戲曲程式的獨(dú)立性,但是也明確說(shuō)“這種有程式性的形式……要求它不是混合而要化合”[3]249。這個(gè)化合,實(shí)際上就是通過(guò)戲曲化程式化,經(jīng)過(guò)這種藝術(shù)化、戲曲化的“倏作變相”而被納入戲曲藝術(shù)整體之中。

    結(jié) 語(yǔ)

    不同領(lǐng)域的程式又具有特殊性,特別是狹義的程式作為一種創(chuàng)造性成果,是藝術(shù)的特權(quán)和特征,而且只有經(jīng)過(guò)觀眾和歷史考驗(yàn)的特定的那些藝術(shù)形象才可以稱為程式。戲曲程式具有徹底性、完整性和系統(tǒng)性,又具有夸張性、鮮明性和規(guī)范性,由這兩個(gè)方面我們可以斷定:戲曲程式化是一個(gè)事實(shí);戲曲的程式化表演在美學(xué)特征上具有嚴(yán)謹(jǐn)(規(guī)范性和相對(duì)穩(wěn)定性)與自由(靈活性)、夸張(夸張性)與鮮明(鮮明性)以及獨(dú)立與化合(類似于分子的靈活性的兩個(gè)方面)相輔相成的辯證關(guān)系。

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