身體與語言：陳佩斯、朱時茂央視春晚小品前期作品中身份的塑造工具

厚曉哲

身體與語言：陳佩斯、朱時茂央視春晚小品前期作品中身份的塑造工具

厚曉哲

陳佩斯、朱時茂央視春晚作品的前期七部純戲劇小品，戲劇沖突緊密圍繞人物的對立身份展開，而服飾、外貌、表情與動作共同組成的身體特征，以及臺詞傳達的語言特征，則是這些作品中塑造人物對立身份的兩條主要途徑，在傳達人物真實身份的同時，也在反叛著他們的虛假身份。

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自1984年以《吃面》初登中央電視臺春節(jié)聯(lián)歡晚會（以下簡稱“央視春晚”），至1998年最后一部作品《王爺與郵差》，陳佩斯與朱時茂共在央視春晚的舞臺上演出過十部小品。其中，1994年的《大變活人》將這些作品分隔為前期純戲劇小品與后期泛戲劇小品。前期小品中的戲劇沖突緊密圍繞人物的對立身份展開，喜劇張力則來源于身份二元對立的情境架構(gòu)，于是，身份的表達與塑造便成為陳佩斯、朱時茂央視春晚小品前期作品中十分重要的內(nèi)容。服飾、外貌、表情與動作共同組成的身體特征，以及臺詞傳達的語言特征，是這些小品中塑造人物對立身份的兩條主要途徑。

一、身體：身份的強化與反叛

（一）服飾：身份與性格的表達

《賣羊肉串》中，當陳佩斯飾演的小販最后一次被朱時茂飾演的市場監(jiān)管人員徹底識破身份后，他如同馬戲表演中拋彩球的小丑一樣，玩起“戴帽子、摘帽子”的游戲，試圖否定之前的身份。在這個場面中，作為服飾之一的帽子，成為確立、表達身份的關(guān)鍵依據(jù)，由此，我們找到了服飾這一身體修辭的重要組成部分，在塑造形象之外的另一項重要作用。

職業(yè)裝是最容易辨認身份的服飾，在前期的七部小品中，朱時茂有兩次身穿警服飾演警察。而在《警察與小偷》中，盡管陳佩斯飾演的小偷陳小二也穿著警服，然而創(chuàng)作者卻故意利用布料、版型、顏色等多種方式，將真、假警察的服飾進行了一目了然的區(qū)分，由此也強化了二人截然不同的身份?！吨鹘桥c配角》中，陳佩斯飾演的配角一出場，便與朱時茂飾演的主角發(fā)生沖突，原因在于服裝的分配，而服裝所代表的正是主角與配角身份的劇情邏輯與權(quán)力關(guān)系，因為“演員演什么戲那全看穿什么衣裳”。主角身穿的八路軍粗布軍服，也是抗日戰(zhàn)爭時期的共產(chǎn)黨軍人職業(yè)服裝，表達了他在戲中戲里面飾演的正面人物身份。而分配給配角的服裝則是綢子面料的中式對襟上衣，自“十七年”時期電影中開始大量現(xiàn)身的漢奸便以此統(tǒng)一著裝，于是穿上這件服裝的配角便進入了叛徒的身份設定。除了完整的職業(yè)服飾可以傳達身份之外，職業(yè)標志配飾也能夠成為身份的證明。促使《賣羊肉串》小販徹底“看見”市場監(jiān)管人員的，不是后者實在的肉身，而是他胳膊上戴著的“箍”，因為這片小小的布料，意味著國家執(zhí)法者的權(quán)力身份。

在職業(yè)裝或準職業(yè)裝這些表達人物身份的典型服飾之外，陳佩斯與朱時茂更多地以日常服飾出現(xiàn)在小品的劇情中，然而這些日常服飾卻也具有典型的身份特征。西裝、襯衫、領(lǐng)帶與皮鞋，是朱時茂在這些小品中的標配，表達并強化了他所飾演的人物的身份階層。陳佩斯所飾演的角色服裝則稍顯斑駁：《吃面》中，“電影迷”青年身穿圓領(lǐng)體恤與夾克衫，頭戴毛線帽；《賣羊肉串》中，小販戴著與《吃面》中一樣的毛線帽，穿著毛衣，還有一件皺皺巴巴的西服外套；《胡椒面》中，“粗漢”則身穿棉襖、棉褲、翻毛大皮鞋，頭戴張牙舞爪的雷鋒帽；《姐夫與小舅子》中，小舅子穿著一件當時頗為時髦的花哨大毛衣、牛仔褲和旅游鞋。這些服飾雖各不相同，卻共同塑造出陳佩斯在這些小品中具有基層老百姓形象特征的小人物身份。有趣的是在《拍電影》中，“電影迷”青年經(jīng)過一年的準備工作，以更為接近電影從業(yè)者的形象出現(xiàn)，他穿上了與朱時茂飾演的導演一樣的襯衫和羽絨服，甚至帶起了導演帽，只是那雙掛在身前的大棉手套與這身服裝顯得格格不入，暴露了他原本的草根身份。而之后的劇情則徹底將他打回平民的原形，導演不僅剝奪了他原有的服裝，并且也沒有滿足他扮演一個穿西裝的農(nóng)民的要求，而是讓他成為一個穿著籃球背心與粗布小褂、肩搭毛巾的山區(qū)農(nóng)民，再次拉開了兩人的身份距離。在前期七部作品中，陳佩斯有3次是直接從觀眾席中走上舞臺的，甚至在2008年北京衛(wèi)視春晚小品《陳小二乘以二》中，陳佩斯依然選擇了從觀眾中間走來。這樣的出場方式是頗具意味的，恰好印證了陳佩斯一貫飾演的、誕生于人民群眾之中的小人物的身份。

服飾還可以構(gòu)成人物身份的偽裝。《賣羊肉串》中的小販在已經(jīng)被市場監(jiān)管人員發(fā)現(xiàn)無證售賣羊肉串的情況下，為了繼續(xù)售賣羊肉串，便穿戴上維吾爾族的民族服飾，偽裝成來自烏魯木齊的“阿里巴巴大叔”，以此便在重新返回的市場監(jiān)管人員面前隱匿了本來的身份。而當市場監(jiān)管人員因吃變質(zhì)的羊肉串拉肚子時，小販又急忙脫下“阿里巴巴大叔”的服飾，用原先的毛線帽子遮住臉欲逃跑，由于他沒有穿回最初的西服，加上帽子的遮擋，于是導致市場監(jiān)管人員的又一次誤認。這個小品當中，三套服裝系統(tǒng)完成了小販在市場監(jiān)管人員眼中的三個不同身份。

另外，人物性格的展現(xiàn)也離不開服飾的輔助。小舅子身著當時年代中時髦、前衛(wèi)的服飾裝扮，恰好可以顯露出他不務正業(yè)、玩世不恭的性格。服飾的細節(jié)也可以發(fā)揮類似作用?！逗访妗分?，“粗漢”系在腰間的紅布繩，是他粗獷邋遢性格的點睛之筆。在《拍電影》、《賣羊肉串》、《主角與配角》和《姐夫與小舅子》中，陳佩斯也穿上了襯衫，不過他的襯衫伴侶不是朱時茂的標準配置——領(lǐng)帶，而是毛衣；并且，不同于朱時茂系緊領(lǐng)口紐扣，陳佩斯的襯衫都是以舒適為目的而敞露前頸，二人嚴謹認真與不拘小節(jié)的不同性格一目了然。當然，這樣的服飾細節(jié)，也是人物身份特征的重要組成部分。

（二）外貌：身份的顯露與偏見

“上鏡頭性”在法國“先鋒派”電影理論中占有重要地位，對“上鏡頭性”持有粗淺認識的人認為其就是“漂亮”、“美麗”的代名詞，于是，“五官端正”便成為電影演員的外貌要求，這也是《拍電影》中赫然寫在演員招聘廣告上面的首要條件。自我感覺“都合格”的“電影迷”青年，在導演的眼中卻“鼻子大、眼睛小、形象不是很好看”，也就是說違背了一般的“上鏡頭性”要求。于是，從外貌方面而言，“電影迷”青年便不具備成為電影演員的先天條件。然而，路易·德呂克指出：“只要演員‵上鏡頭′，一切就得救了。這樣去理解‵上鏡頭性′當然是弊端叢生的。它使我們深受千篇一律的痛苦，而且既千篇一律，又缺乏意義……有許多女演員原是毫無特色，但卻以‵上鏡頭′著稱……她們之所以能在電影界具有盛名，只是由于導演的各種手段?！雹儆纱丝梢?，粗淺地將演員的“上鏡頭性”單純地當作“漂亮”、“美麗”理解是不恰當?shù)?，“上鏡頭性”中還應該包括演員的特色與表現(xiàn)力。以此而言，違反常規(guī)的“大鼻子、小眼睛”恰好形成陳佩斯自身的特點，使他在小品內(nèi)外都成為令觀眾過目不忘的演員。在路易·德呂克的論述中，我們還可以得到一點啟發(fā)，導演手段是塑造演員“上鏡頭性”的重要方法。于是在《拍電影》中，導演便指揮各拍攝部門，利用布光、景別等方法修正陳佩斯的外貌缺陷，使他在形象方面更接近電影演員的要求。

而在《主角與配角》中，陳佩斯的外貌特征卻成為他配角身份難以沖破的囚籠。朱時茂發(fā)動在場的觀眾一起識別陳佩斯的外貌，“這鼻子、這眼睛、這腦袋瓜子”，并用“幾千年才出一個”來強調(diào)稀有與典型。但這個典型卻是體現(xiàn)“小偷小摸、不法商販、地痞流氓”的身份，“不用演，往那兒一戳，就行了”則明確了前述外貌與身份的緊密關(guān)聯(lián)性，這一論述甚至將外貌特征置于行為動作之上，成為身份塑造的全部條件。盡管陳佩斯不滿地反問朱時茂“幾千年才出這么個東西？”，但是當兩人互換身份后，陳佩斯卻不由自主地感嘆“我原來一直以為，只有我這模樣的能叛變！沒想到啊沒想到，你朱時茂這濃眉大眼的家伙也叛變革命啦！”由于外貌與身體在天然層面上的不可分割性，導致其在塑造人物身份方面所發(fā)揮的作用甚至可以超越服飾這一身體的附著物。因此，即便主角與配角互換了服飾，朱時茂依然認為“你看就我這樣的，他穿上這個衣服他也是個地下工作者??！你們再瞧瞧這位，他整個兒一打入我軍內(nèi)部的特務”！盡管調(diào)換了服裝，但陳佩斯的外貌卻依然將他禁錮為反面人物，不是叛徒，那就是特務。以貌取人是一種偏見意識，然而卻有著大眾廣泛的心理認同基礎(chǔ)，這主要是由于“相由心生”的經(jīng)驗論斷，朱時茂兩次評論陳佩斯的外貌，都積極拉攏觀眾作為支持，更加佐證了這一點。

外表不漂亮便無法成為電影演員，賊眉鼠眼也不能出演正面角色，這些需要正確認識的偏見意識，卻是小品塑造人物身份的便利條件?！皯騽⌒∑菲檀伲萘坑邢?，難以揮灑足夠的筆墨為人物增色添彩”②，加之要在十分有限的時空內(nèi)完成深刻的情節(jié)激變，便迫切需要快速指引觀眾了解人物身份定位。因此，“以貌取人”由于具有與大眾有效交流的合理性與便捷性，于是便成為小品中塑造人物身份的重要手段。而這種觀念的根深蒂固性又影響了觀眾的審美傾向及價值判斷，當“電影迷”青年在《拍電影》中再次與自己的演員夢失之交臂時，觀眾并沒有為他感到惋惜，反而會認為這才是自不量力的他命中注定的結(jié)果，從而爆發(fā)出笑聲的高潮。

口音，由于它的外在表達性與不易隱藏性，成為一種特殊的外貌特征，是人們在生活中確定和辨別他人身份的常用重要依據(jù)，例如刑偵過程中對犯罪嫌疑人的形象識別，口音就是其中不可或缺的一環(huán)。在《賣羊肉串》中，小販正是借助新疆口音使自己完整偽裝出新疆大叔阿里巴巴的假冒身份，從而達到徹底蒙騙市場監(jiān)管人員的目的。

（三）表情、動作：身份的塑造與反叛

當代戲劇小品，既與傳統(tǒng)戲劇具有不可剝離的親緣關(guān)系，同時也是現(xiàn)代科技發(fā)展的產(chǎn)物?！爱敶鷳騽⌒∑分髁鞯纳娣绞绞且源蟊妭髅街凶顬橹匾膫鞑シ绞健娨暋獮檩d體，成為電視節(jié)目中的一個組成部分”③，“當代戲劇小品的本質(zhì)是作為電視節(jié)目的戲劇小品”④。因此，央視春晚小品的觀眾，僅有非常有限的一小部分置身于晚會現(xiàn)場，而絕大部分成員則是電視機前的千家萬戶。從而，傳統(tǒng)戲劇的演出語境與電視傳媒的節(jié)目語境，共同組成了央視春晚小品獨特的受眾語境。受眾語境的不同，直接影響藝術(shù)創(chuàng)作的內(nèi)容與形式。傳統(tǒng)戲劇作品演出于寬廣的劇場空間中，觀眾與舞臺之間存在著遠近不等的距離，因此，為了便于觀眾接收到劇情信息，演員的表演通常呈現(xiàn)出夸張性的特點：臺詞要求抑揚頓挫，動作則要求幅度大、節(jié)奏慢。即便如此，遠距離的觀眾也很有可能辨識不清人物的某些表演細節(jié)。于是，這些細節(jié)信息便難以成為傳統(tǒng)戲劇舞臺上塑造人物與推進劇情的有效手段。

春晚的演出現(xiàn)場，除了燈光環(huán)境不同之外，與傳統(tǒng)戲劇的劇院空間基本一致。于是，春晚小品的表演也要求戲劇的舞臺夸張性。然而，春晚小品的夸張性較之傳統(tǒng)戲劇有所收斂，更傾向于生活化的姿態(tài)。這種生活化，一方面是由小品貼近世俗生活的劇情內(nèi)容決定的，而另一方面，則應該歸功于演出現(xiàn)場錄制工具——攝像機的參與。由于攝像機可以近距離拍攝人物，過于夸張的表演會在攝像機鏡頭的注視下失真，而攝像機鏡頭則代表著電視機前觀眾的“眼睛”。另外，恰恰由于攝影機可以貼近被拍攝者，消除掉距離——這一傳統(tǒng)戲劇觀眾接受信息的障礙，于是在傳統(tǒng)戲劇舞臺上不敢于展現(xiàn)或者以極度夸張甚至變形的手法處理的局部細節(jié)，都可以被捕捉至電視機前的觀眾眼前，并得到較為貼近生活真實的表達，由此形成現(xiàn)代戲劇小品超越傳統(tǒng)戲劇表演的深入維度。

原本戲劇舞臺上不可清晰看見的人，在攝影機的幫助下，于現(xiàn)代戲劇小品中煥發(fā)了靈動的生命力，“藝術(shù)家能夠通過手勢或表情等外形動作來樸實地表現(xiàn)人的心靈”⑤。因此，表情與動作、特別是細節(jié)動作，成為現(xiàn)代戲劇小品塑造人物性格與形象“更精巧的表現(xiàn)工具”⑥，眨動的雙眼、咬緊的嘴唇、絞動的手指，越是細微的表情與動作，因其自發(fā)性及不易控制性而脫離了謊言的矯飾，越是能夠展現(xiàn)人們真實的內(nèi)心世界。叉著八字腿的坐姿與收攏雙腿的坐姿，將“粗漢”的粗魯與“眼鏡”的斯文鮮明地區(qū)分開來，而抬腿邁過椅背這一動作則成為形容“粗漢”粗魯?shù)纳駚碇P。吊兒郎當?shù)恼咀恕⒉煌６秳拥碾p腿、翻成白眼的眼球，則展現(xiàn)出小舅子游手好閑、胡攪蠻纏的形象。

表情與細節(jié)動作在陳、朱小品中，也被積極運用于人物身份的塑造方面。局促不安的雙手與嬉笑討好的表情，勾畫出一個一心巴結(jié)導演討要角色的“電影迷”青年；頻頻搓動的雙手則是烤羊肉串小販的職業(yè)習慣動作，而用余光窺測市場監(jiān)管人員則把他違法經(jīng)營者的身份逗露出來；小偷也同樣不敢直視警察，“偷偷摸摸看人”、含胸駝背“站沒站相”則構(gòu)成了他身份的神情、動作系統(tǒng)；同樣點頭哈腰、猥瑣鬼祟的還有飾演反面人物時的配角，這樣的動作神態(tài)語言來自于“十七年”電影時期的革命戰(zhàn)爭題材影片與革命樣板戲電影中塑造反面人物的經(jīng)驗；而上有姥姥、媽媽和姐姐寵著的家中唯一男丁——小舅子，則敢對尚未辦理結(jié)婚手續(xù)而又懼內(nèi)的姐夫瞪眼怒視、頤指氣使、步步緊逼，盡管后者是要將他繩之以法的警察。

《胡椒面》中，“粗漢”只對“眼鏡”說過一句臺詞——“有人嗎？撂這兒了啊”，而“眼鏡”則自始至終沒有與“粗漢”對話，兩位主演全程依靠動作交流，因此基本上可以把這個小品看作是一個啞劇小品。而“粗漢”與“眼鏡”的沖突動作，由于圍繞著一瓶小小的胡椒面展開，因此大部分發(fā)生在兩人就座的桌面上，動作展開的空間有限，于是近景與特寫成為組建這部小品鏡像的主要景別語言。從而，表情與細節(jié)動作的運用也可以更加得心應手，在其中發(fā)揮了超越其他小品的更為突出與精妙的作用。用湯匙輕輕攪動餛飩湯，輕輕地搖著頭吹涼，小口地品嘗，用食指輕輕磕動瓶壁灑出胡椒粉，點頭、微笑以示對味道滿意等細節(jié)動作及表情強化了“眼鏡”注重生活質(zhì)量的知識分子身份；“粗漢”不拘小節(jié)的勞動者身份，是與以下細節(jié)動作與表情相吻合的：擊掌點餐，叉腰站立，手指被燙抓耳朵降溫，不顧油膩把胳膊直接擱在桌子上，迫不及待地囫圇吞餛飩而被燙嘴，把燙嘴的餛飩吐在碗里、痛得齜牙咧嘴、張大嘴巴抖動舌頭散熱，鼓起腮幫子吹涼，身體癱靠在椅背上，圍著碗邊喝湯，咂嘴品嘗，拿起瓶子大力向碗里倒胡椒面……

在人物身份的塑造方面，服飾作為外在附加物，具有偽裝的便利性。而表情與動作，一般情況下，是經(jīng)由生活日積月累而形成的天然特征，具有慣性的真實。盡管穿著主角的衣服，配角以量變努力獲得的主角身份，卻始終與配角過分夸張、裝腔作勢的動作神態(tài)格格不入，最終崩潰在反面人物慣性動作的質(zhì)變中。小偷身穿的警服，為了方便觀眾識別人物身份而特意做出區(qū)別，在劇情中卻是小偷越獄時摸走的真貨，因此警察除了說“就是這身兒衣服不像你的”之外，并沒有發(fā)現(xiàn)異樣。然而就是這樣一套真正的警服，依然掩蓋不了小偷“站沒站相”、“偷偷摸摸看人”的慣性體態(tài)特征，暴露了他的真實身份。由此可見，表情與動作，在塑造人物真實身份的同時，也在反叛著他們的虛假身份。

二、語言：身份的建構(gòu)與泄密

除了身體特征之外，臺詞語言，或者說口頭語言，也可以發(fā)揮建構(gòu)人物身份的作用。

指揮攝影、劇務、服化道等攝制部門拍攝電影的專業(yè)術(shù)語，勾畫出朱時茂在“拍電影”系列中電影導演的身份。始終追問“執(zhí)照”/“營業(yè)執(zhí)照”的市場監(jiān)管人員，才具有對《賣羊肉串》小販“根據(jù)規(guī)定罰款20”的權(quán)力?？谷諔?zhàn)爭時期，日本侵略者在八路軍口中是“鬼子”，而在漢奸、叛徒嘴里則是“皇軍”和“太君”。盡管《主角與配角》將服裝調(diào)換過來，然而思維卻無法更改，所以，八路軍隊長脫口而出“是你把八路軍（引到這兒來的）”，叛徒則回應“鬼子讓我給你帶個話兒”。正是在語言慣性的引領(lǐng)下，配角千方百計爭奪來的主角身份最終“失守”，再次跌回到叛徒的身份中?！毒炫c小偷》中，警察教會小偷的警察職業(yè)用語——“站住”、“不許動”、“舉起手來”，使小偷的警察思維與行動得以最終確立，從而使小偷的警察身份在其自我意識中建構(gòu)完成。而在《姐夫與小舅子》中，姐夫的警察身份在語言方面的體現(xiàn)則表現(xiàn)在對“警長”、“逮住”、“歸隊”、“執(zhí)行公務”、“拷住”、“留案底”等職業(yè)語匯的運用中。

三、結(jié)語

語言，是以語音為物質(zhì)外殼，由詞匯和語法構(gòu)成并能表達人類思想的符號系統(tǒng)。而包括神態(tài)與表情、外貌與手語、運動與觸摸、身體間的空間距離，甚至聲音與衣著等在內(nèi)的身體動作與特征，由于具有有效傳遞、交流信息的功能，因此成為非詞語性身體符號——身體語言，一種特殊的語言形式。由于身體語言的直觀性與自動性，在人際互動時，依靠解讀身體語言帶來的訊息，往往比口頭語言更豐富、更真實。陳佩斯、朱時茂央視春晚前期小品中，在塑造人物身份方面，對身體語言的運用多于、重于口頭語言，正是由于看到前者在傳遞信息方面的優(yōu)勢，并對其充分運用的結(jié)果。而注重身體語言在小品創(chuàng)作中的表意作用，也恰恰體現(xiàn)了戲劇藝術(shù)的本體規(guī)律，作為二十世紀劇場大師的波蘭著名戲劇家耶日·格洛托夫斯基就以回歸身體的直覺與經(jīng)驗，來反對“滿盈的劇場”，由此提出“質(zhì)樸戲劇”的藝術(shù)觀念與創(chuàng)作原則，從而剝離掉冗余的附加物，還原戲劇的本來面目。“質(zhì)樸戲劇”對身體直覺與經(jīng)驗的強調(diào)，也可以從某種層面上理解為來源于對身體語言重要性的深刻認識。在陳佩斯、朱時茂的這些小品中，作為塑造人物身份的方法與工具，身體語言與口頭語言最終殊途同歸，對真實身份的向心力，對應著對虛假身份的離心力。

注釋：

①楊遠嬰主編.電影理論讀本［J］.世界圖書出版公司、后浪出版公司，2012（1）：1：12～13.

②孫祖平著.戲劇小品劇作教程［J］.中國戲劇出版社，2006（7）：1：126.

③孫祖平著.戲劇小品劇作教程［J］.中國戲劇出版社，2006（7）：1：2.

④孫祖平著.戲劇小品劇作教程［J］.中國戲劇出版社，2006（7）：1，25.

⑤巴拉茲·貝拉著，何力譯.電影美學［J］.中國電影出版社，2003（9）：2，29.

⑥巴拉茲·貝拉著，何力譯.電影美學［J］.中國電影出版社，2003（9）：2，29.

厚曉哲，女，山西太原人，北京電影學院電影學碩士，西安外國語大學藝術(shù)學院教師，助教，研究方向：戲劇及電影文化研究。