模式、意義與當代小說之影視改編

◆ 沈嘉達

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模式、意義與當代小說之影視改編

◆ 沈嘉達

一、 影視生產(chǎn)與喬治·普羅的36種模式

從廣義上說，影視工業(yè)指的是圍繞影視作品所進行的生產(chǎn)、營銷、發(fā)行、后產(chǎn)品開發(fā)等一系列產(chǎn)業(yè)鏈環(huán)節(jié)、廠商及相關(guān)服務所構(gòu)成的工業(yè)體系。而就其中最重要的一環(huán)——影視生產(chǎn)來說，它強調(diào)的是電影電視產(chǎn)品的具體制造。進一步講，影視生產(chǎn)也可以看作是系統(tǒng)工程，它涉及導演、制片、編劇、攝影、燈光、錄音等多個環(huán)節(jié)。本文所指涉的僅僅是電影電視“生產(chǎn)”過程中的情節(jié)生成及其意義呈現(xiàn)，而不涉獵其他。

一部電影，通常在90分鐘左右。如果是一部電視連續(xù)劇，關(guān)聯(lián)的時間長度當然更長。這樣，如何在這一定長度的時段內(nèi)講述一個好的故事，進而在這樣的一個故事當中生發(fā)出意義等，就是有為的影視導演首先必須考慮的問題。因為，電影電視不光要順利通過審查，還要贏得盡可能多的受眾，要有足夠的市場占有率，只有這樣，才有可能將導演的意圖發(fā)揮到極致，制片人也才有可能獲取最大化的利益?，F(xiàn)在的問題是，什么樣的故事才是好故事？如何講好這個故事？

法國戲劇家喬治·普羅第在 20 世紀初期，從 1200 部古今戲劇作品中總結(jié)歸納出來36 種劇情模式，諸如求告、援救、復仇、災禍、不幸、奸殺、野心、悔恨等。盡管喬治·普羅的總結(jié)未必窮盡了所有的模式，但是，不可否認，這36種模式基本上囊括了古典戲劇和浪漫主義戲劇的傳統(tǒng)情節(jié)套路。延展開來，電影電視同樣可以適用。有人曾經(jīng)作過研究，發(fā)現(xiàn)在“隨機考查的120 部世界優(yōu)秀影片中，有高達 88% 的影片完全吻合 36 種劇情模式或在 36 種劇情模式邊緣。不僅如此，筆者還發(fā)現(xiàn)，在隨機考察的 120 部影片中，有接近 10% 的影片采用了上文提到的第 28 種劇情模式，即‘戀愛被阻礙’的劇情模式”①。由此可見，喬治·普羅的模式理論還是具有相當?shù)幕盍脱芯績r值的。

既然說到“模式”，就必然會涉及一個概念——類型電影(電視)。此為何意？尹鴻在《當代電影藝術(shù)導論》中稱：“一般認為，‘類型電影’是在電影工業(yè)，特別是美國好萊塢電影工業(yè)中形成的具有題材、人物設置、敘事模式、敘事元素和價值體系的相對一致性的影片。因此，類型電影通常都具有一套相對穩(wěn)定的系統(tǒng)，而具體影片則既有著類型的基本特征又有著某些局部的變奏。”②饒曙光則進一步指出類型電影“作為一種典型的商業(yè)化電影樣式，具有重復的情節(jié)動機、循環(huán)的類型形象、標準化的敘事模式和特定的表達內(nèi)涵，追求的主要還是娛樂性”③。

現(xiàn)在回過頭來簡單地看一看由中國當代小說改編而生產(chǎn)出來的影視成功范例。

《集結(jié)號》、《潛伏》、《懸崖》、《亮劍》等，曾經(jīng)轟動一時。電影《集結(jié)號》依據(jù)楊金遠的短篇小說《官司》演繹，電視劇《潛伏》取材于龍一的萬字同名小說，改編而成30集電視連續(xù)劇，大獲成功，而《懸崖》脫胎于全勇先的小說《霍爾瓦特大街》，《亮劍》則取自都梁的同名小說。當我們津津樂道于余則成、李云龍等人物形象給我們帶來的審美快感之時，仔細想一想，哪一部成功的影視劇真正超脫出了喬治·普羅的36種情節(jié)模式？從根本上說，這些影視同樣是類型化的，譬如《懸崖》、《潛伏》，我們將之歸入喬治·普羅模式說的第12種取求。具體說，取求的方式是“用武力或詐術(shù)，獲取目標”，“用巧妙的言辭，獲取目標”，“用言語打動判斷的人”。我們發(fā)現(xiàn)，潛伏者皆為處變不驚性格，陌生男女假扮夫妻，善于亂中取巧，勇于犧牲等——這是他們共同的特征，也是編導者屢試不爽的法寶。《集結(jié)號》則符合第11種模式解釋——需要一個說法；《亮劍》印證的是第8種模式“革命”和第20種模式“為了主義而犧牲自己”。

筆者并不想削足適履，將鮮活的影視作品硬套入某種框框之中。筆者的寓意在于：冷靜下來想一想，這些所謂成功的影視作品真的那么神奇、無懈可擊么？既是模式，必然類化；既然類化，就必然會取巧——譬如《潛伏》，余則成斗倒馬奎、陸橋山、謝若林、李涯等人，每次都能成功脫身并嫁禍于人——就因為在接下來的故事中有一個個的低級別的特務頂罪；當余則成在國軍崩潰、他人皆想逃出大陸之時，他卻堅持留下不愿撤走，天津站站長吳敬中如何不深深懷疑？電視劇中的解釋是吳敬中已經(jīng)厭倦了這種你爭我斗的生活，“懶得去想這些”——這個解釋是多么蒼白！多么難以自圓其說！然而，明顯的硬傷并不會削減受眾的盎然興趣，觀眾們寧愿相信這樣的解釋而不愿真正探究其中的破綻。說到底，這就是類型影視作品的力量。因為，受眾們就是通過看似緊張實則花哨的情節(jié)、曾經(jīng)猶疑最終修得正果的人物形象、情感曖昧又不踐踏底線的情愛糾葛等，來獲得情感的宣泄與閱歷的代償。正因為如此，西部牛仔片、諜戰(zhàn)片甚至抗日神劇才會源源不斷，觀眾依然樂在其中。由此可見，“類別(型)的作用不僅僅是經(jīng)濟上的，也是文化上的”，它可以向觀眾提供“一系列所期待的快樂，調(diào)節(jié)并激活對類似文本的記憶以及對當前文本的期待”④。此言不虛也。

二、 意義的含混與位移

類型片給觀眾提供了“一系列所期待的快樂”，當然不是說其只會滿足于低級趣味和庸俗格調(diào)。然而，從更高層次來說，一部作品，無論是長篇小說還是影視劇，其意義總是必須的。它只不過是以顯在的方式或者是隱含的方式加以表現(xiàn)而已。在艾·阿·理查茲看來，“可以很容易地把它們區(qū)分為四個方面。我們就把它們分別叫做意思、感情、語氣、目的?！笔裁词且馑寄?？“我們講話是為了要說點什么，我們聽是想要聽別人說點什么。我們用說話來引起聽者注意某種事物的狀態(tài)，提出某種問題讓他們考慮，并激發(fā)他們對這些問題產(chǎn)生某些想法?！雹萑绻寻ぐⅰだ聿槠濌P(guān)于詩的語言的分解，拓展到小說、影視等相關(guān)的文學樣式當中，我們就很容易發(fā)現(xiàn)，有些是屬于他所言的意思的，有些只是某種基本目的。

《圣天門口》和《溫故一九四二》無疑是可資考量的樣本。我們先來看劉醒龍的《圣天門口》。這部花費了作者六年時間、傾注了全部智慧、寫垮了三臺電腦、光廢棄的文字就有近20萬言的百萬字長篇小說，可以說，在業(yè)界獲得了巨大的反響。簡言之，這不是一部類型小說，它是一部特立獨行、有思想深度的文本。著名評論家何西來以之為“一部經(jīng)得起時間考驗的里程碑式著作”⑥。更有甚者，稱之為史詩——批評家洪治剛就認為：“這部作品的確超越了某些既定的歷史經(jīng)驗，超越了某些共識性的價值判斷，在承續(xù)民族敘事的優(yōu)秀傳統(tǒng)中，既滲透了作家對歷史的拷問深度，又彰顯了許多具有飛翔姿態(tài)的敘事細節(jié)。也就是說，它既有‘史’的深層考量，又有‘詩’的審美韻致。”⑦

王春林說得更為細致：“劉醒龍的《圣天門口》在處理歷史事實時一個值得充分肯定之處，則正在于作家在很大程度上擺脫了一種外在的意識形態(tài)的規(guī)限與控制。相對于‘革命歷史小說’而言，在更大程度上盡可能地逼近了歷史的本相?！薄伴喿x《圣天門口》我們便不難發(fā)現(xiàn)曾經(jīng)在‘革命歷史小說’中被大力渲染表現(xiàn)著的‘階級斗爭’、‘人民解放’、‘偉大勝利’、‘歷史必然’、‘壯麗遠景’等等均已不復存在。……這種陌生感產(chǎn)生的關(guān)鍵原因在于劉醒龍相當徹底地掙脫了一種狹隘的意識形態(tài)化了的黨派敘事立場?！雹囡@然，王春林充分首肯了劉醒龍對傳統(tǒng)意識形態(tài)歷史觀的消解，肯定了他的對“狹隘的意識形態(tài)化了的黨派敘事立場”的徹底“掙脫”。這就是思想(“意思”)的力量。

劉醒龍自己說得非常明白：“我用一百萬字寫了各種各樣的爭斗，卻沒有使用描寫那段歷史一貫使用的一個詞：敵人！一個民族間的內(nèi)戰(zhàn)，不管是正義或者非正義，都不應該再由后人來繼續(xù)互相稱呼為敵人。……我可以大言不慚地說，《圣天門口》是現(xiàn)當代中國文學中的第一個吃螃蟹的。在小說中，我所寫的是人物，而不是階級；是對和諧社會和和平崛起的渴望，而不是歷史進程中暴力血腥和族群仇恨。”⑨

這種意思的直接現(xiàn)實化，就是梅外婆、董重里等人物形象的刻寫和對雪氏一門的情有獨鐘。譬如梅外婆最著名的一句話：“用人的眼光去看，普天之下全是人。用畜生的眼光去看，普天之下全是畜生?！彼缘摹案Ｒ簟本褪腔浇塘x。小說中，從前的革命者、指路人董重里，竟然在革命成功之后，“和(曾是妓女的)圓表妹真的跑到香港去了”。書中寫道：“他在尋找進一步去法國的時機?！狈▏?jīng)是暴力革命的發(fā)源地，巴黎公社等就是革命的樣板?？墒?，革了一圈命的董重里需要重新分辨革命之路——他在懷疑自己和自己曾經(jīng)的“革命”。這真耐人尋味！

再來看看同名電視劇。導演之一劉淼淼夫子自道：“小說本身確實改編挺多的，因為很多在視覺上沒法表現(xiàn)。劇的側(cè)重點、對人物的解讀也不一樣，所以還是有區(qū)別的?！雹?/p>

就筆者看來，除了顯在層面(情節(jié)等)的改變外，電視劇與原著最大的不同就在于創(chuàng)作主旨(“意思”)的南轅北轍，涇渭分明！說白了，就是變個性為類型，化神奇為腐朽，將思想(意思)放逐到劇集之外。正如前面所言，原著作為劉醒龍最重要的思想集大成者，凸顯出了作者非同尋常、有異于正統(tǒng)意識形態(tài)的個人歷史觀。他的對于革命、暴力、社會前進動力、革命效應等的“思想”的彰顯，正是他的作為“有靈魂的作家”之責任所在——“是為了更有效地認識現(xiàn)實”，“給后來者指一條通往歷史心靈的途徑”。

而電視劇《圣天門口》就是一部關(guān)于草莽英雄杭九楓在“革命導師”傅朗西教導之下不斷成長的通俗的、老而又老的革命故事。我們看到，本來“原生態(tài)”的革命、伴生式的家族恩仇、原欲式的破壞(暴動)等深層次的探索，統(tǒng)統(tǒng)歸于傳統(tǒng)“黨的領導”、“革命青年成長”模式，這讓我們再一次體會到了《青春之歌》中林道靜的成長路徑。只不過，革命領路人由盧嘉川、江華、林紅變成了傅朗西、董重里等。在電視劇中，“共產(chǎn)黨”、“革命”、“為窮人”、“翻身”、“入黨宣誓”等不斷呈現(xiàn)，強化著受眾的神經(jīng)感受。本來在小說中愛情源于情欲，一開始，八歲的杭九楓就發(fā)誓要娶因癩痢頭而被雪茄拋棄的廣西女子阿彩，其后，杭九楓與阿彩的分分合合也都離不開這種原始情欲。但是，在電視劇中，“愛情”成了革命的伴生物——阿彩與杭九楓的分離、與老資歷的共產(chǎn)黨員王巡視員的結(jié)合等，都與革命攸關(guān)，而不(只)是自然產(chǎn)物。為了強化這一點，電視劇還設置了傅朗西與麥香這一對革命伴侶(小說中，麥香形象模糊)，加入了第三者林大雨。電視劇中的林大雨摯愛麥香，但他作為契卡(埋伏的地下黨)，成全了傅朗西與麥香而犧牲了自己。實際上，在小說中，麥香就是一小酒店主，林大雨更是殘害梅外婆的“壞人”?？梢砸姵?，電視劇為了強化“革命”愛情，完全顛覆了小說中的人物定位。更可笑的是，小說中，雪家第三代雪檸留戀的是浪漫的氣象學家柳子墨，“24朵白云”是雪檸理想的純潔象征；在電視劇中，雪檸變成了堅定的女革命者，愛上了職業(yè)革命家傅朗西，并有意騙取了自衛(wèi)隊馬鷂子和鄂東保安旅呂團長的軍費，從而直接導致國民黨軍隊的潰敗，雪檸自身也“壯烈”地死在了馮旅長(馮旅長在電視劇中被設置成雪檸母親的愛戀者)的槍下，成就了共產(chǎn)黨人的光輝形象！夫復何言？！

劉醒龍的意義何在？《圣天門口》小說正是因其所發(fā)散出的強烈批判性，才獲得了不一樣的意義。反觀電視劇，作為“知識分子”的導演與編劇，卻主動迎合了大眾需求，制造通俗的類型電視劇，而不惜破壞小說的思想內(nèi)蘊和人物的尖銳個性。直接的后果便是電視劇《圣天門口》為求得收視效果(制造通俗傳奇)而導致“硬傷”比比皆是！本來，小說中異常沉重的大別山革命老區(qū)錯誤的清黨事件可以作沉重反思，電視劇中卻變成了上級派來的王巡視員之死“調(diào)查案例”，長達四集之多！嚴肅的歷史悲劇幻化成了通俗的案件調(diào)查。小曹、管團長的身份置換，給人以神出鬼沒之感，猶如諜戰(zhàn)劇。雖然電視劇中也承認在中國腹地大別山中，20世紀30年代的自行車是稀罕物，可是躲在山上打游擊的獨立大隊竟然能組成自行車突擊隊，突入天門口鎮(zhèn)搶糧，并基本上全身而退(僅麥香被捉)，這比之《還珠格格》還要傳奇，不可思議！等等等等，不勝枚舉。這哪里是淵源于小說版《圣天門口》呢，這純粹就是世俗的傳奇劇、諜戰(zhàn)劇、穿越?。?/p>

三、 意識形態(tài)規(guī)約下的當代小說改編與影視生產(chǎn)

可以肯定地說，不是所有的小說都適宜于影視改編。譬如《紅樓夢》，它不同于《三國演義》和《水滸傳》。我們可以將《紅樓夢》看作是案頭文學，它主要還是適宜于閱讀——盡管20世紀80年代曾經(jīng)改編為電視劇，也曾獲得成功，但不可否認的是，這里面有很大的時代因素助陣。換句話說，即便視電視劇版《紅樓夢》為經(jīng)典，今天也未必能重現(xiàn)往日的輝煌。而《三國演義》和《水滸傳》本身源于說唱文學，有很強的書場氣，情節(jié)沖突模式明顯，接地氣，容易拍攝創(chuàng)作，容易獲得認同。

回過頭來，我們可以簡單探討一下當下小說的改編路徑——

重新回到《生死抉擇》時代，張平的小說《抉擇》本身就是一部試圖再政治化的意圖小說。張平說：“只要能對我們現(xiàn)實社會的民主、自由，對我們國家的繁榮、富強，對全體人民生活的幸福、提高，多多少少會產(chǎn)生一些積極有意義的影響，即便是在三年五年十年以后我的作品就沒人再讀了，那我也一樣心甘情愿，心滿意足了。一句話，我認了！”顯然，這種自覺服膺當下政治的“文學之路”現(xiàn)在難以走通。畢竟，藝術(shù)有自身的審美屬性。

嘗試《媽祖》、《財神到》這一類由神話小說改編而來的影視劇生產(chǎn)模式？被譽為“神話周”的神話小說作家周濯街確實創(chuàng)作了大量的神話小說，已近1000萬字，影響巨大。然而，《媽祖》、《財神到》這一類的電視劇雖然其中也貫穿了民族文化精神——諸如棄惡揚善、樂善好施、為民謀利、好人好報、勤儉持家等因子，但是，從藝術(shù)屬性本身來說，并沒有產(chǎn)生多少新質(zhì)，因之，雖其風生水起，聲響很大，但是那些嚴肅的理論家和批評家并無厚愛之心。小說及其影視劇先天性美學屬性的匱乏，使之難以進入正冊。

抑或走郭敬明、趙薇等新銳作家、明星人物自編自導之路？《小時代》等盡管票房不俗，但是亦飽受惡評。譬如《〈小時代〉：外表的輝煌與內(nèi)心的荒蕪》一文就毫不客氣地指斥“《小時代》在藝術(shù)上乏善可陳”，認為根本處是“郭敬明的‘三觀’亟待提升”，“至今他的‘三觀’水平還不夠級別，可能還不及格，還未能抵達基本正確的層次。所以，《小時代》被批，可能不是因為它能對同齡人乃至更低年齡層次的觀眾造成多么嚴重的當下負面影響，而是因為它本身太低級、太匱乏道德認識、社會認知、理想認知水準”。看來，這也不是“康莊大道”。

避“重”就“輕”，移“花”接“木”？譬如根據(jù)著名作家劉震云的《溫故一九四二》改編的電影《1942》，集中了馮小剛、張國立、徐帆等一大批名人，具有了轟動的先在條件。然而《1942》卻遭到了知識界的普遍吐槽。是藝術(shù)不精？恰恰相反，《1942》具有藝術(shù)上的穿透力、煽動性，常常催人淚下；是缺乏情趣、靈性與活力？不是。電影中也散布著劉震云氏的冷幽默。從小說到電影，從小說作者劉震云到電影導演馮小剛，不僅僅是載體和主導者的轉(zhuǎn)換，更多的是內(nèi)蘊的流變和思想的衰減，正如有論者所尖銳指出的：“影片中，在表面上，民族的奴性，阿Q精神，‘幽默’對待生死的卑賤，暴政下的自相殘殺，這些‘深刻’的東西在故事的進展中均有呈現(xiàn)，但直到最后，我們感受最深的卻不是這段歷史所反映的真諦——‘專制統(tǒng)治猛于天災’——我們沒有聽到影片發(fā)出這樣的吶喊，只感受到一種近似‘以和為貴，誰都不容易’的含混呻吟?！币驗椤拔覀兛赐觌娪暗母惺苁牵簽拿癫蝗菀?！委員長不容易！日本人不容易！”小說《溫故一九四二》沒有貫穿始終的人物，也沒有作為主線的敘事線索，有的，是作者對人物命運的沉思和中華民族歷史的反省，是對統(tǒng)治者的反諷和對時代的警惕。然而，電影《1942》讓我們重新回到傳統(tǒng)電影的苦大仇深時代，回到正統(tǒng)路線上去。那就是范東家的由富人到災民的淪落，由花枝、栓柱、瞎鹿等人的命運引發(fā)觀者對蔣介石統(tǒng)治的同仇敵愾，故事催人淚下，情節(jié)層層逼進，而電影離小說是漸行漸遠了。

這就涉及一個十分糾結(jié)的問題：小說改編好不好大規(guī)模改動甚至弄得面目全非？討論一下王全安的《白鹿原》。李楊在《〈白鹿原〉故事：從小說到電影》一文中充分肯定了陳忠實原著“徹底改寫了20世紀50到70年代的‘革命歷史小說’所建構(gòu)的階級對立”，接著指責電影刪掉了小說中的兩個重要人物——白靈和朱先生(也就是刪掉了小說《白鹿原》的靈魂，因為白靈用來反思革命，朱先生則被用來回歸傳統(tǒng))。其實，我們應該明白一點：李楊本身對王全安的選擇也是作“理解之同情”的。因為，“80年代的‘新歷史小說’的知識和思想看起來辯駁蕪雜，卻有著‘去革命化’與‘回歸傳統(tǒng)’這套歷史觀打底，而在今天的中國，在一個缺乏基本文化政治共識的思想場域，電影《白鹿原》向我們提出了在一個碎片化的時代藝術(shù)如何表達，思想如何可能的問題”。藝術(shù)如何表達？思想如何變成可能？就是說，當王全安等無法在一個公共安全的、能自由暢快地表達個人意愿和職業(yè)企圖的時候，最可能的選擇便是滑向庸常，走向共和。從這個角度說，當人們義憤填膺地指斥王全安將一部民族秘史拍攝成田小娥這“一個女人和三個男人之間的風流故事”(類型片)的時候，其實，我們是無視了王全安的無奈和徒然，不管他這種無奈是主動還是被動的。我們想說的是，他能做什么？他可曾做到了什么？可資參照的是，馮小剛1995年動了將《溫故一九四二》拍攝成電影的念頭，到2012年電影問世，歷時17年，中間數(shù)易其稿，多次送審，屢屢不能通過——“理由是：調(diào)子太灰，災民丑陋，反映人性惡，消極?！睅捉?jīng)努力之后，2011年國家電影局終于批準電影《1942》正式立項，下達拍攝許可證?！扒疤崾牵旱谝唬臄z時要把握住1942年擺在我們國家首位的應該是民族矛盾，不是階級矛盾；第二，表現(xiàn)民族災難，也要刻畫人性的溫暖，釋放出善意；第三，影片的結(jié)局應該給人以希望；第四，不要夸大美國記者在救災上的作用，準確把握好宗教問題在影片中的尺度；第五，減少血性場面的描寫和拍攝?！薄@才有了現(xiàn)在的《1942》。

(本文為湖北省屬高校重點學科“戲劇與影視學”階段性成果。編號2013XKJS)

注釋：

①陳詠：《試論 36 種劇情模式》，《北京電影學院學報》2005年第2期，第69～73頁。

②尹鴻：《當代電影藝術(shù)導論》，高等教育出版社2007年版，第215頁。

③饒曙光、鮮佳：《當下國產(chǎn)類型電影創(chuàng)作的結(jié)構(gòu)性發(fā)展特征及其前景》，《浙江傳媒學院學報》，2013年第2期，第50～59頁。

④約翰·菲斯特：《電視文化》，商務印書館2005年版，第164頁。

⑤戴維·洛奇編：《二十世紀文學評論》(上)，上海譯文出版社1987年版，第211頁。

⑥湖北茅盾文學獎得主劉醒龍：《文學“雙冠”的鄉(xiāng)土情懷》，http://news.cnhubei.com/hbrb/hbrbsglk/hbrb04/201108/t1805802.shtml。

⑦洪治綱：《“史詩”信念與民族文化的深層傳達——論劉醒龍的長篇小說〈圣天門口〉》，《當代作家評論》2006年第6期，第140～147頁。

⑧王春林：《對20世紀中國歷史的消解與重構(gòu)——評劉醒龍長篇小說〈圣天門口〉》 ，《小說評論》2005年第6期。

⑨《恢復“現(xiàn)實主義”的尊嚴——汪政、劉醒龍對話〈圣天門口〉》，《南京師范大學文學院學報》，2008年第6期，第81～83頁。

⑩《圣天門口》導演劉淼淼：《國產(chǎn)劇需要更多類型》，http://yule.sohu.com/20121026/n355762458.shtml。

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