論文化相對主義之下的當(dāng)代分析美學(xué)策略

殷曼楟

論文化相對主義之下的當(dāng)代分析美學(xué)策略

殷曼楟

在當(dāng)今藝術(shù)領(lǐng)域和美學(xué)領(lǐng)域，“藝術(shù)”或“美學(xué)”似乎越來越成為一個問題。傳統(tǒng)的有效判定及評價標(biāo)準(zhǔn)在眾聲喧嘩之情境下紛紛失去其合法性，種種的合法化方案亟待提出。同時，在美學(xué)領(lǐng)域有關(guān)美學(xué)復(fù)興及思考美學(xué)的學(xué)科危機(jī)的話題也時有出現(xiàn)。僅就我國的理論狀況來看，自上世紀(jì)90年代有關(guān)文藝學(xué)學(xué)科合法性的討論開始至今，這種學(xué)科關(guān)切及其背后所折射的人文關(guān)切便一直縈繞在美學(xué)思考之中。而在當(dāng)下，這一“作為一個問題”的意識則深切地與藝術(shù)及美學(xué)領(lǐng)域的“文化轉(zhuǎn)向”聯(lián)系在一起。

當(dāng)下美學(xué)的“文化轉(zhuǎn)向”情境

然而，“文化轉(zhuǎn)向”以及在此視域下的“文化相對主義”與“文化寬容”并非完全是一個能得到有效實(shí)施并應(yīng)對一切問題的良方。[1]文化轉(zhuǎn)向總體說來是一個以語言學(xué)轉(zhuǎn)向、批判理論及文化研究為背景的后現(xiàn)代現(xiàn)象，它呈現(xiàn)出去中心主義、反本質(zhì)主義、多元主義等特征，倡導(dǎo)尊重個體、民族、階層、亞文化等各層面文化差異性，導(dǎo)向一種文化相對主義立場，該立場在一定程度上被樂觀論者抽象化為一種慷慨的文化寬容態(tài)度。但對文化相對主義的相關(guān)反思表明，這種立場也鼓勵了絕對懷疑論、不確定性、及不斷深化差異性的危險，從而引發(fā)了下文中一系列反思。隨著這一思維范式的優(yōu)勢盡顯，其問題也日漸顯露。“美”或“審美”在當(dāng)代美學(xué)中的逐漸退隱不只是一種學(xué)理上的轉(zhuǎn)向，也意味著一種文化價值觀與文化認(rèn)同方式的急劇轉(zhuǎn)變。在某種程度上說，文化相對主義鼓勵了一種懷疑論、不確定性及不斷深化的差異性。在此視角之下，藝術(shù)品身份、藝術(shù)評價標(biāo)準(zhǔn)被理解為必須納入特定文化來理解的文化產(chǎn)品，從而，其種種衡量標(biāo)準(zhǔn)都受到了質(zhì)疑。在一種跨文化視野下，所謂的有效性便是流動而不穩(wěn)定的存在。并且，這種“文化相對主義”是否必然能帶來“文化寬容”的后果卻已經(jīng)引起了一些學(xué)者的質(zhì)疑。

就如齊格蒙特·鮑曼等人所指出的那樣，后現(xiàn)代寬容時常會導(dǎo)致漠視。社會學(xué)家奧蘭多·帕特森（Orlando Patterson）盡管是以相對主義來討論種族問題，但他的告誡卻依然對我們有警示價值：（絕對意義上的）相對主義確實(shí)“總是與一種慷慨而寬容的態(tài)度聯(lián)系在一起。但這一聯(lián)系是否在任何情境下都是具有因果聯(lián)系的卻是可疑的?！瓕?shí)際上，相對主義可以很容易地與一種世界的反動觀點(diǎn)聯(lián)系在一起，也可以很容易地被用于令無作為及自我滿足合理化，甚至令壓抑最瘋狂的形式合法化?！盵2]Orlando Patterson, "Guilt, Relativism and Black and White Relations".American Scholar, vol.43, issue 1, 123.美學(xué)家埃倫·迪薩那亞克（Ellen Dissanayake）也同樣看到了后現(xiàn)代主義最激進(jìn)的聲稱“大寫的藝術(shù)”只是一種虛無主義修辭術(shù)背后的危機(jī)，他將之稱為“后現(xiàn)代主義讓人把嬰兒和洗澡水一起倒掉的治療”[3]埃倫·迪薩那亞克：《審美的人——藝術(shù)來自何處及原因何在》，戶曉輝譯，商務(wù)印書館，2004年，第11-12頁。的做法。與帕特森相近，迪薩那亞克所看到并為之憂慮的正是后現(xiàn)代文化相對主義及解構(gòu)主義背后，處于無序狀況的美學(xué)與藝術(shù)危機(jī)：“很多后現(xiàn)代主義者宣稱存在著個體現(xiàn)實(shí)的多樣性，這些現(xiàn)實(shí)可以被無限地加以解釋而且同樣值得審美的表現(xiàn)和關(guān)注，他們背棄了高雅藝術(shù)的昂貴而豐盛的大餐，轉(zhuǎn)而提供了亂七八糟、無味也沒有營養(yǎng)的小湯。而且很奇怪，盡管后現(xiàn)代主義的目標(biāo)是挑戰(zhàn)舊的精英秩序，但其蠻橫無理、難以讓人理解的理論即使對心地善良的普通讀者來說也遠(yuǎn)比高雅藝術(shù)的辯護(hù)者所創(chuàng)作的任何東西更加晦澀和難以接近。盡管一些后現(xiàn)代主義者聲稱要清掃藝術(shù)的圣殿，金錢交易者仍然和從前一樣顯而易見，而且很多圍繞著里面破碎了的裸體神像跳舞的高級祭司，似乎正在慶祝她被褻瀆和冒犯。對藝術(shù)依賴于文化的認(rèn)識，非但沒有排除反而加重了商品化、淺薄、犬儒主義和虛無主義。”[1]埃倫·迪薩那亞克：《審美的人——藝術(shù)來自何處及原因何在》，戶曉輝譯，商務(wù)印書館，2004年，第12頁。

有鑒于此，筆者以為選擇20世紀(jì)下半葉分析美學(xué)對于思考“文化轉(zhuǎn)向”為當(dāng)代美學(xué)所帶來的挑戰(zhàn)、以及其中所彰顯的問題，不失為一種切入問題的有效路徑。

分析美學(xué)的理論轉(zhuǎn)型發(fā)端于20世紀(jì)60年代末70年代初，大盛于八九十年代。自80年代以來，分析美學(xué)對社會學(xué)視角與文化問題的關(guān)注明顯提高，同時對多元文化下多元藝術(shù)門類，如包括日常生活美學(xué)以及非西方文化中的藝術(shù)也有了更廣泛關(guān)注。而在90年代后，針對后現(xiàn)代藝術(shù)及文化思潮的美學(xué)反思，分析美學(xué)對自身本質(zhì)及其學(xué)科發(fā)展可能性的審視、對于大眾文化及非西方文化的美學(xué)研究也相當(dāng)活躍。同時，分析美學(xué)對藝術(shù)定義、審美經(jīng)驗(yàn)與情感等一系列基本美學(xué)問題一直保持了濃厚的興趣，但在態(tài)度上則表現(xiàn)得更具開放性、靈活性及多元化特征。這些論爭讓分析美學(xué)近三十年的發(fā)展顯得極具張力和時代意識。因此，與其他的理論形態(tài)相比，分析美學(xué)在20世紀(jì)下半葉的發(fā)展的特殊性在于，它既緊密地回應(yīng)了當(dāng)代“文化轉(zhuǎn)向”的要求，比如喬治·迪基的藝術(shù)體制理論，或是約瑟夫·馬戈利斯所提出的文化實(shí)在論及其“穩(wěn)健的相對主義”[2]馬戈利斯所說的“穩(wěn)健的相對主義”并不完全同意普遍看法中的文化相對主義主張，除了強(qiáng)調(diào)流動性的激進(jìn)的歷史主義觀，馬戈利斯的歷史觀也主張在主客體共生語境下第二序列上的合法化質(zhì)詢的有效性。第二序列的合法化質(zhì)詢是一個局部有效性的追問，它受流動的歷史性的限制。主張。但同時，在有些分析美學(xué)家的理論中，也出現(xiàn)了對后現(xiàn)代文化相對主義的反思，并嘗試在特定視角上提供某種更為建構(gòu)性的方案，更明確地說，這些方案體現(xiàn)為分析美學(xué)對一個核心問題——“普遍性與文化相對主義”之關(guān)系的深入思考：在現(xiàn)有的理論成果下，美學(xué)如何反思文化相對主義？思考某種意義上的普遍性在當(dāng)下是否可能？對普遍性主張如何進(jìn)行自我限定？

對于此問題，分析美學(xué)中的三個主要論題其實(shí)頗值得關(guān)注，即分析美學(xué)中“視覺再現(xiàn)”“藝術(shù)本體論”與“藝術(shù)定義”。

視覺再現(xiàn)

相較于“藝術(shù)本體論”與“藝術(shù)定義”，“視覺再現(xiàn)”問題則顯得比較具體而可感。正是在有關(guān)視覺再現(xiàn)問題的討論中，我們可以最直觀地觸及到圍繞著視覺再現(xiàn)話題而出現(xiàn)的一個核心論爭——視覺性研究中的自然主義與文化主義之爭。在筆者看來，恰恰是對“視覺”再現(xiàn)、而非語言再現(xiàn)問題的關(guān)注，令研究者重新思考構(gòu)成視覺性的這兩個方面之間的復(fù)雜關(guān)系。當(dāng)代分析美學(xué)的視覺性研究之特色在于他們對視覺文化相對主義的一種反思方式，即試圖在一種綜合自然性與文化性立場下看待視知覺的性質(zhì)。在我看來，這派的討論可謂是為我們理解作為“第二自然”的視知覺何以建構(gòu)的問題提供了一種新思路。

在分析美學(xué)家有關(guān)此話題的討論中，理查德·沃爾海姆（Richard Wollheim）是重要的開拓者之一。正是他既較早地批判了傳統(tǒng)的相似觀，并對20世紀(jì)六七十年代盛行的以尼爾森·古德曼（Nelson Goodman）為代表的符號慣例論做了反思。[1]參見古德曼：《藝術(shù)語言》，褚朔維譯，光明日報出版社，1990年。通過提出“看進(jìn)”（seeing-in）這一視覺經(jīng)驗(yàn)的雙重性（twofoldnesss）特征，沃爾海姆初步建立了一種以綜合性的眼光來看待這一特殊視知覺能力的方案。[2]參見沃爾海姆：《藝術(shù)及其對象》，劉悅笛譯，北京大學(xué)出版社，2012年。Richard Wollheim, Painting as an Art, Princeton University Press, 1987.所謂的“綜合性”，這里指的把視知覺能力看作一種復(fù)合性能力，其中既包括視覺經(jīng)驗(yàn)被文化語境所建構(gòu)的那一面，但又肯定視知覺包含有一種更為基礎(chǔ)的直接知覺能力的那一面。當(dāng)然，對于沃爾海姆對視知覺“綜合性”有兩點(diǎn)需要強(qiáng)調(diào)：其一，他是在承認(rèn)其文化建構(gòu)性的前提下，側(cè)重對視知覺自身所具備的先天知覺能力的強(qiáng)調(diào)。其二，“看進(jìn)”作為一種視知覺方案，它是在最低限度上，具有其先天具有的、因而也是為藝術(shù)家及觀看者共享的基本視覺能力，這一視知覺能力先于文化而發(fā)生作用，并在“看進(jìn)”現(xiàn)象中得到超越。

沃爾海姆這種在自我限定的前提下，對視知覺中先天知覺能力的肯定對于其后的分析美學(xué)家影響頗深，無論是持慣例論的肯德爾·沃爾頓（Kendall L.Walton）、還是更傾向于視知覺中自然性一面的弗林特·希爾（Flint Schier）與多米尼克·洛佩斯（Dominic Lopes）都在不同程度上接受了沃爾海姆的這一綜合性方案。沃爾頓再現(xiàn)理論的核心是關(guān)注再現(xiàn)性作品的功能，即它作為假裝相信游戲之中的支撐物的功能。因而，觀看一幅畫就是加入到這一假裝相信的游戲之中，并因而遵循一種社會性想象的規(guī)則。[3]See Kendall L.Walton, Mimesis as Make-Believe, Harvard University Press, 1990.此書中譯本，沃爾頓：《扮假作真的模仿：再現(xiàn)藝術(shù)基礎(chǔ)》，趙新宇、陸場、費(fèi)小平譯，商務(wù)印書館，2013年版。有關(guān)社會性想象的這一看法令沃爾頓的理論非常相似于古德曼的符號慣例論。不過沃爾頓觀點(diǎn)在很大程度上都體現(xiàn)出對沃爾海姆觀點(diǎn)的一種質(zhì)疑。他有關(guān)“想象”的觀點(diǎn)還有其另一面，他充分注意到了“想象”與“觀看”圖像再現(xiàn)性作品的關(guān)系。在此層面上，他指出了想象與觀看的一體性，在看一幅畫時，想象是滲透于那一觀看經(jīng)驗(yàn)之中，也就是說，不是看到畫面畫了什么，然后想象它再現(xiàn)了什么主題，就是說，這兩個過程是同時發(fā)生的，它們共同構(gòu)成了一個整體性的視覺現(xiàn)象。通過對想象的上述理解，沃爾頓試圖以“想象”之規(guī)則的多元性來彌合慣例論與視知覺理論之間的矛盾，并建立對于視覺經(jīng)驗(yàn)的復(fù)合性理解。不過這并不同于沃爾海姆所開辟的有關(guān)視知覺自身綜合性的視角，在沃爾頓這里，人們觀看一幅畫時的復(fù)雜性其實(shí)是由想象之原則的多樣必然性而提供的，而視知覺本身在他看來則是單一性的，想象外在于視知覺。

希爾的方案所主張的是一種“自然再生”的視覺識別能力，該方案更偏向?qū)σ曋X的自然主義的那一面。[1]Flint Schier, Deeper Into Pictures: An Essay on Pictorial Representation, Cambridge University Press, 1986.通過指出這一視覺識別能力，希爾理論的貢獻(xiàn)之處在于集中解釋了藝術(shù)家與觀看者之間的視覺交流得以實(shí)現(xiàn)的最低限度的條件是什么，用希爾的話來說，人們通常所具備的天生的識別能力為圖像闡釋提供了根本的基礎(chǔ)，一旦觀看者能夠識別一個圖像系統(tǒng)中的任一圖像，他就是自發(fā)地運(yùn)用自身識別能力去闡釋其他圖像，而無須任何慣例的幫助。不過，希爾同樣對視覺自然識別能力的適用范圍做了自我限定，也就是說，考慮到可以為圖像闡釋實(shí)現(xiàn)所提供的多方面資源，自發(fā)的視覺識別能力只是在最低限度上及最基礎(chǔ)的層面上——“純圖像性闡釋”的層面發(fā)揮其功能的。因此，特定的識別能力可能只適用識別出事物的某些方面的屬性。因此，我們可以將希爾的策略理解為是試圖建立一種特定約束條件之下的視覺自然能力的合理性和有效性，并借助于曲折地調(diào)用一種最低限度的圖像慣例來實(shí)現(xiàn)約束。

繼沃爾海姆之后，在筆者看來，洛佩斯的“面識別”方案[2]Dominic Lopes, Understanding Pictures, Clarendon Press, 2004.在研究視知覺綜合性方面是很精彩的，從中，我們可以把握到所謂的“第二自然”意義上的視知覺是如何形成的。因?yàn)?，一旦我們開始追問視知覺為何能潛移默化地、無意識地被改造和得到慣例化的運(yùn)用時，顯然不能通過文化建構(gòu)論及慣例論得到充分的解答。“第二自然”的視覺因而是個人自然的識別能力與文化語境合力的結(jié)果。并且，視覺識別能力自身固有的“方面”適應(yīng)性為視知覺在不同識別模式之間的自我調(diào)整提供了基礎(chǔ)。盡管洛佩斯本人并沒有直接論及視知覺的“第二自然”問題，但他所提出的“面識別”理論卻為此提供了相當(dāng)好的資源。所謂“面識別”即指藝術(shù)家在用圖像來再現(xiàn)世界時，他總是選擇對象的某個方面的視像而不可能再現(xiàn)出全部的外觀，因此這就涉及了圖像的描繪方式之選擇問題。而觀看者在看一幅畫時也因此就涉及了對特定再現(xiàn)模式下圖像所建立的特定視覺識別模式之問題。在其中，視知覺能力因此不是一個單一的觀看模式，而是隨圖像系統(tǒng)的不同再現(xiàn)方式而自我調(diào)整的靈活的識別能力。如果我們從視知覺的這一靈活性來思考藝術(shù)家與觀看者之間的視覺交流何時可能，它就允許了一種兼容視覺的文化性與自然性的方案。藝術(shù)家與觀看者之間的視覺交流不僅是可能的，在最基礎(chǔ)的層面上，這種交流可以在不依賴慣例的前理解情況下，而達(dá)成對圖像系統(tǒng)在某個方面、或是某些方面約束之下的一致性。

從沃爾海姆到洛佩斯，我們可以看到當(dāng)代分析美學(xué)研究中對視知覺問題所提供的一條綜合式路徑，這些新興的視知覺研究顯然并未否定視覺問題的文化性，而是在此前提下展開討論，甚至試圖解決片面強(qiáng)調(diào)文化相對論所帶來的一些問題。在筆者看來，只有在正視了這些問題之后，我們才能真正來深入地看待所謂有視知覺革命的問題。

藝術(shù)本體論的現(xiàn)代形式：類型/殊例

在很大程度上，藝術(shù)本體論所關(guān)注的類型/殊例理論與視覺再現(xiàn)中對自然性與文化性的討論立場是一致的，因?yàn)樗鼈冊诟旧隙忌婕霸诋?dāng)下如何看待藝術(shù)實(shí)踐中普遍性之可能與反思文化相對性的問題。對于藝術(shù)本體論來說，介入這一問題的討論似乎有一種天然優(yōu)勢，因?yàn)閷τ陉P(guān)心藝術(shù)作品之存在境況的藝術(shù)本體論來說，在當(dāng)下的文化語境下，它首先需要應(yīng)對的便是，在藝術(shù)作品作為總體的普遍存在早已遭受質(zhì)疑的當(dāng)下，我們?nèi)绾慰疾熳鳛榭傮w存在的“藝術(shù)”與各個具體呈現(xiàn)的“藝術(shù)”的問題。在當(dāng)代的分析美學(xué)中，有關(guān)這一問題的思考以一類具體理論呈現(xiàn)了出來，這便是藝術(shù)本體論的類型/殊例理論。沃爾海姆、古德曼、列文森、柯里等人都試圖通過回應(yīng)“類型”問題來對“類的普遍性”與文化中的特殊實(shí)例之間的關(guān)系作一解答。

在諸位藝術(shù)本體論研究者中，約瑟夫·馬戈利斯的觀點(diǎn)頗值得關(guān)注。因?yàn)槿绻覀冏穯?，在如今的后現(xiàn)代文化語境下，為何我們還需要關(guān)注藝術(shù)本體論？對此，我們在馬戈利斯這里能發(fā)現(xiàn)最直接的理論回應(yīng)。在馬戈利斯的理論之中，對藝術(shù)本體論的分析是作為他文化實(shí)體論的一個具體討論情境而出現(xiàn)的。在他看來，藝術(shù)實(shí)體就如人類自我及其他文化產(chǎn)品一樣，都是文化實(shí)體的一種形式。他的核心觀點(diǎn)在于，藝術(shù)實(shí)體及人類自我作為文化建構(gòu)之實(shí)體，需要對其自然性與文化性做不可分割的整體考察。在我看來，他的這一立場可謂既接近視知覺綜合性的思考，但又跳出了后者執(zhí)著于在自然性與文化性之間尋找某種平衡點(diǎn)的解決之道的視野，而是主張就面對實(shí)際存在著的藝術(shù)作品狀況而言，這種執(zhí)著只是個偽命題。

這一立場直接反映為他對于人類、物質(zhì)世界與文化世界之共生性關(guān)系的理解——可以說，這種共生性是與藝術(shù)作品、其他文化產(chǎn)品乃至人類自我的存在現(xiàn)實(shí)性與真實(shí)性相呼應(yīng)的。主客體共生關(guān)系的語境既構(gòu)成了人類、物質(zhì)世界、文化世界持續(xù)彼此影響及發(fā)生變遷的語境，也構(gòu)成了這一語境內(nèi)部能達(dá)到的相對穩(wěn)態(tài)，實(shí)現(xiàn)特定范圍下一致理解的語境。在此情況下，我們對藝術(shù)實(shí)體的某種客觀性觀察，某種有效性質(zhì)詢是可能的。就此而言，馬戈利斯的藝術(shù)本體論可以視為是他就后現(xiàn)代主義解構(gòu)式狂歡所可能引發(fā)的不穩(wěn)定性及徹底懷疑論而提出的一種建構(gòu)性方案。在他看來，傳統(tǒng)哲學(xué)的二元論框架即使在后現(xiàn)代解構(gòu)主義中亦有其變體，后現(xiàn)代主義“怎么都行”的文化相對主義主張否定了共同體實(shí)踐所需的任何假定性基礎(chǔ)存在的可能。因此，我們可以將馬戈利斯對藝術(shù)實(shí)體的討論視為是對一個問題的回應(yīng)：即某種有所限定層面上普遍性訴求是否可能、如何可能；以及，這種更具限定性的普遍性訴求如何充分考慮到不同文化語境下的多樣可變性。[1]See Joseph Margolis, What, After All, Is a Work of Art? Lectures in the Philosophy of Art, Pennsylvania State University Press, 1999.And Joseph Margolis, Selves and Other Texts: The Case for Cultural Realism, Penn State Press, 2003.

馬戈利斯有關(guān)藝術(shù)本體論的核心觀點(diǎn)，是將藝術(shù)作品視作“以物理形式呈現(xiàn)而從文化中出現(xiàn)的實(shí)體”。基于一種對世界及藝術(shù)實(shí)體的“主客體共生關(guān)系”的理解，馬戈利斯將藝術(shù)作品視為一種物質(zhì)性與文化性在其中不可分割的共存的實(shí)體。藝術(shù)作品的物理呈現(xiàn)形式意味著作品存在的現(xiàn)實(shí)物質(zhì)基礎(chǔ)，這一現(xiàn)實(shí)性至少在最低限度上保證了藝術(shù)實(shí)體數(shù)目上可識別性，即其存在的穩(wěn)定性與確定性；但藝術(shù)實(shí)體又不等同于那一物理對象，它與世界分享著共同的“意圖結(jié)構(gòu)”，因而藝術(shù)實(shí)體是“類型之殊例”，即作品殊例是具有特定文化屬性的文化實(shí)體，它分享了文化上的特定類屬性，并處于一種可理解并可達(dá)成共識的語境之中。同時，藝術(shù)實(shí)體作為一種文化實(shí)體，它又因“意圖結(jié)構(gòu)”所包含的可隨闡釋實(shí)踐而可變的因素而向多元可能開放。有關(guān)藝術(shù)實(shí)體的理解濃縮了馬戈利斯有關(guān)人類自我與世界之間關(guān)系的特定理解，即既反對思想結(jié)構(gòu)的永恒不變，但同時又堅持在特定語境下話語質(zhì)詢的局部有效性的立場。也就是說，在一種受歷史性約束的話語實(shí)踐之上，對某種普遍性的訴求，對可能獲得的理解一致性及相對穩(wěn)定性的訴求是可能的。用他的話說，文化實(shí)體“是可決定的，而非決定了的”[2]Margolis, What, After All, Is a Work of Art? 58.。

列文森的音樂本體論同樣體現(xiàn)出對處理藝術(shù)實(shí)體之不變性及其多樣性問題的關(guān)注。在他的本體論中，有兩點(diǎn)值得注意。其一是他將每一首音樂作品都視為一個新實(shí)體的觀點(diǎn)，他將這一新實(shí)體理解為是不同于純粹聲音結(jié)構(gòu)的“一個在特定歷史語境被一個藝術(shù)家所指示的結(jié)構(gòu)”，即“在音樂家—?dú)v史語境中所指示的聲音/演奏方式結(jié)構(gòu)”，可以看出，列文森充分重視音樂作品的“個別性”要求，主張將對音樂作品之存在與其特定的歷史語境、甚至于作曲家的個人語境緊密聯(lián)系在一起。其二，在將一首音樂作品視為一新實(shí)體的同時，列文森也堅持作品本身的相對穩(wěn)定及持久性，反對認(rèn)為作品內(nèi)容無限可變的觀點(diǎn)。他因而將對作品的理解劃分為兩個層面，以便解決作品之不變性與可變性的矛盾：從本體論上說，歷史中被創(chuàng)造出的那一作品本身擁有藝術(shù)屬性及審美屬性等的因素的不變性；以及，從心理學(xué)角度講，因人類變化著的理解與闡釋而發(fā)生的有關(guān)作品理解的可變性。[3]See Jerrold Levinson, Music, Art, and Metaphysics, Ithaca: Cornell UP, 1990; 2nd edition, Oxford: Oxford UP, 2011.Jerrold Levinson, The Pleasures of Aesthetics, Ithaca: Cornell UP, 1996.列文森對音樂實(shí)體的這兩種理解在很大程度上其實(shí)是彼此矛盾的。但列文森的歷史主義觀，即其“過去導(dǎo)向的追溯論”在一定程度上彌合了這種理解上的矛盾。根據(jù)其歷史主義，新出現(xiàn)的藝術(shù)作品總是依據(jù)前代藝術(shù)作品（為標(biāo)準(zhǔn)），而獲得其合法性的。[4]See Jerrold Levinson, “Artworks and the Future”, in Music, Art, and Metaphysics.這一歷史主義試圖兼容一種已經(jīng)被承認(rèn)的傳統(tǒng)的、過去的確定性與未來的可變性，體現(xiàn)了列文森對當(dāng)下盛行的未來導(dǎo)向的追溯論——即依據(jù)當(dāng)代主導(dǎo)趣味及觀念重構(gòu)歷史中的藝術(shù)作品的做法——的反思。

有關(guān)藝術(shù)本體論的更為激進(jìn)的一種看法出現(xiàn)在柯里與D.戴維斯（David Davies）那里，他們將“作品”視為是藝術(shù)家到達(dá)其結(jié)構(gòu)（如某個聲音結(jié)構(gòu)）的那一行動本身。這二人的共同之處在于，他們都轉(zhuǎn)換了我們有關(guān)“作品”的習(xí)慣觀念，把本體論的討論從藝術(shù)品轉(zhuǎn)身為藝術(shù)欣賞及生產(chǎn)的那一過程。從而更明確的將本體論思考與一種認(rèn)識論前提及實(shí)用主義限制聯(lián)系在一起。這種對本體論討論的話語實(shí)踐有效性范圍的自我限定與馬戈利斯等人所采取的策略有著異曲同工之處。但柯里與D.戴維斯的觀點(diǎn)在其理論旨趣上卻有著極大不同，這直接導(dǎo)致了他們對有關(guān)類似的普遍性與個別化之間的判斷導(dǎo)向了幾乎相反的方向。這主要體現(xiàn)于他們對“行動”作為“作品”的不同理解，柯里將這一行動抽象化為一個“行動-類型”，就如同發(fā)現(xiàn)五重奏這一聲音結(jié)構(gòu)的行動過程是一個行動-類型，而貝多芬在某個時間、以特定方式發(fā)現(xiàn)了五重奏這一聲音結(jié)構(gòu)則是那一行動-類型的事件殊例。[1]See Gregory Currie, An Ontology of Art, Scots Philosophical Club, 1989.而D.戴維斯則不做這種抽象化，認(rèn)為“作品”就是一個個具體的“行動-殊例”。[2]David Davies, Art as Performance, John Wiley & Sons, 2008.本書中譯本 D.戴維斯：《作為施行的藝術(shù)：重構(gòu)藝術(shù)本體論》，方軍譯，江蘇美術(shù)出版社，2008年?？吕飳⒆髌芬暈槌橄蟮男袆?類型，以及他認(rèn)為藝術(shù)家行動的結(jié)果只是發(fā)現(xiàn)某個結(jié)構(gòu)的做法，都令他在理解類型之不變性時傾向于一種更為傳統(tǒng)的路徑。而D.戴維斯的做法則幾乎放棄了對某種“類型”的興趣。盡管，他們二人都仍試圖兼容類的普遍性與殊例個別性及多元性這兩個方面，但他們對藝術(shù)實(shí)體作為“行動”截然相反的理解似乎恰恰是馬戈利斯所批評的二元論模式的一種表現(xiàn)，而他們的理論所遇到的困難似乎也最典型體現(xiàn)了藝術(shù)本體論研究在此思維模式下的困難。

藝術(shù)定義作為一種共識

筆者選擇將藝術(shù)定義論問題放在最后一部分來介紹，是因?yàn)榭紤]到藝術(shù)定義問題在分析美學(xué)諸話題之中的特殊性。相較于其他話題，“藝術(shù)定義”無疑是在某種普遍性訴求與文化相對主義之爭執(zhí)發(fā)生得最為激烈的場所——既然，“藝術(shù)定義”以規(guī)定藝術(shù)品的充分必要條件為要旨，那么這一爭論便是不能回避的。當(dāng)然，在筆者看來，我們或許不必把嚴(yán)格地按照傳統(tǒng)哲學(xué)的思路，將對藝術(shù)定義的充分必要條件方面的要求理解為一種對不變之本質(zhì)的追求，而是視之為一種藝術(shù)定義自我限定方面的要求。也就是說，為藝術(shù)品尋找一個定義，這一理論規(guī)劃自然會提出一種普遍性要求，但這種普遍性卻可以從特定范圍內(nèi)的言說有效性來理解，因而，正如筆者在視覺再現(xiàn)與藝術(shù)本體論部分可以發(fā)現(xiàn)的那樣，藝術(shù)定義方案的討論可以在一種相對普遍性的自我要求下展開，這也就是將所謂的“充分必要條件”理解為一種在特定問題域下對普遍性的自我限定。同時，也正是由于藝術(shù)定義對于尋找充分必要條件的執(zhí)著，從而可以將文化相對主義路徑所可能遮蔽的一些更為基本性的問題突顯出來。

就我們現(xiàn)在已經(jīng)相當(dāng)熟悉的迪基藝術(shù)定義觀來說，他的藝術(shù)體制的界定方案可謂在很大程度上支持了一種有關(guān)文化相對主義的觀點(diǎn)，但他的定義方案在美學(xué)領(lǐng)域所引發(fā)的激烈論爭，以及他在其理論的論述與發(fā)展中所呈現(xiàn)的猶豫之處，卻更突顯了關(guān)注“藝術(shù)定義”所必然面對的困難，而此困難甚至是迪基的藝術(shù)的體制理論所難以應(yīng)對的。具體而言，由于他的藝術(shù)定義令藝術(shù)品資格的獲得完全依據(jù)其所處的藝術(shù)體制語境，迪基因而既無法解釋第一批藝術(shù)是如何被識別為藝術(shù)的，而且也無法解釋第一批藝術(shù)體制是如何被視為是“藝術(shù)體制”的。迪基顯然原本試圖提供一個能解釋所有藝術(shù)品為何會獲得其藝術(shù)品資格的方案，但這一理論上的空窗區(qū)卻令這一目標(biāo)不僅無法實(shí)現(xiàn)，而且還建立在了一個不穩(wěn)定的基礎(chǔ)之上。

S.戴維斯（Stephen Davies）是藝術(shù)體制理論的堅定支持者，但饒有趣味的是，他對藝術(shù)定義最重要的兩個討論卻是在反思藝術(shù)體制理論之問題的視野下展開的。這就是他對分析美學(xué)中有關(guān)“第一批藝術(shù)”與“非西方藝術(shù)”問題所持的見解。[1]See Stephen Davies, Definitions of Art, Cornell University Press, 1991.And Stephen Davies, Philosophical Perspectives on Art, Oxford University Press , 2007.前本書已有中譯本，《藝術(shù)諸定義》，韓振華、趙娟譯，南京大學(xué)出版社，2014年。對于這兩個話題的分析體現(xiàn)出了S.戴維斯的一個見解：即通過將藝術(shù)定義問題本身作歷史化的限定，來解決藝術(shù)體制理論與歷史主義定義無法解決的問題。從而，他為如何在將文化多樣性與創(chuàng)造性納入視野的前提下，思考藝術(shù)的本質(zhì)這一問題提供了一個解釋的方案。S.戴維斯既反對將“本質(zhì)”全然慣例化的思路，也不贊成認(rèn)為“本質(zhì)”便是一成不變的看法，而主張人對藝術(shù)本質(zhì)的理解其實(shí)與人類訴求有關(guān)，因而有其歷史性。這樣，一方面，人類生物學(xué)上的共同基礎(chǔ)及人類環(huán)境的相似性為審美屬性的普遍接受提供了一種藝術(shù)起源上的基礎(chǔ)；而另一方面，藝術(shù)體制理論的存在則可以解釋在第一批藝術(shù)之后所出現(xiàn)的藝術(shù)品資格之獲得的問題。通過這一思路，S.戴維斯實(shí)現(xiàn)了一種對藝術(shù)本質(zhì)及其普遍性的自我限定——這是一種歷史有效性的限定。

從迪基向S.戴維斯的發(fā)展中，我們可以通過藝術(shù)定義問題域下所展開的爭論，來思考一種普遍有效共識何以必須及何以可能的問題。實(shí)際上，按照S.戴維斯等人的梳理，分析美學(xué)中的藝術(shù)定義方案一般分為藝術(shù)不可界定說、功能性的審美定義、程序性的藝術(shù)體制論定義、歷史主義定義等等。這些不同的定義方案的差異實(shí)際上都體現(xiàn)了他們對普遍性訴求與文化相對主義之爭的不同立場。自韋茨之后，各種藝術(shù)定義范式其實(shí)可以說都或多或少地希望在保留藝術(shù)“本質(zhì)”的前提下，建構(gòu)一種藝術(shù)定義方案。其中以列文森為代表的歷史-意圖性定義也可以說，是在認(rèn)可作品本身不變性以及傳統(tǒng)之連續(xù)性的基礎(chǔ)上，為不斷出現(xiàn)的新藝術(shù)范例之藝術(shù)資格尋求一種合法化的依據(jù)。因此，就像第一批藝術(shù)與非西方藝術(shù)所揭示的那樣，它們突顯出了跨文化語境下的藝術(shù)交流在不依賴于慣例的情況下是否可能的問題，并提醒我們?nèi)ニ伎歼@種最低限度的一致性基礎(chǔ)可以由什么來提供。

分析美學(xué)對上述問題的思考對中國當(dāng)代美學(xué)所具有的借鑒意義恰恰在于：它可以視為是在大眾文化及全球化語境之下，與文化主義的一次深入對話。它集中體現(xiàn)了文化轉(zhuǎn)向沖擊下當(dāng)代美學(xué)轉(zhuǎn)型的一些特征以及其必然觸及的一些問題。恰恰是由于對藝術(shù)定義、藝術(shù)本體論等這些美學(xué)基本命題的長久關(guān)注，由于分析美學(xué)對其特有的理論目標(biāo)的堅持，從而令“文化轉(zhuǎn)向”中被隱蔽的一些問題得以呈現(xiàn)并獲得討論。在此，筆者贊成馬戈利斯的文化實(shí)體論的思路：盡管第一哲學(xué)意義上的普遍性早已不足為信，但第二序列上的有關(guān)相對普遍性之訴求的合法化質(zhì)詢卻是可以允許的。只是，對于這種普遍性，我們需要在一種更為限定性的條件下來假定并探討它們，我想，無論是視覺再現(xiàn)、還是藝術(shù)本體論及藝術(shù)定義問題都對此提供了頗有借鑒意義的答案。

殷曼楟：南京大學(xué)哲學(xué)系副教授

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