在現(xiàn)實(shí)主義視野中重審“話劇民族化”
——專訪著名話劇表演藝術(shù)家鄭榕

陶璐

在現(xiàn)實(shí)主義視野中重審“話劇民族化”
——專訪著名話劇表演藝術(shù)家鄭榕

陶璐

鄭榕簡(jiǎn)介 北京人民藝術(shù)劇院演員，著名戲劇表演藝術(shù)家。中國(guó)戲劇家協(xié)會(huì)會(huì)員，北京市文聯(lián)理事，北京人藝藝術(shù)委員會(huì)顧問(wèn)。自1943年從事戲劇工作以來(lái)，先后在北京人藝的舞臺(tái)上塑造了眾多膾炙人口的人物形象。如《膽劍篇》中的伍子胥、《武則天》中的裴炎、《明朗的天》中的趙樹德、《耶戈?duì)枴げ祭讍谭颉分械囊隊(duì)枴げ祭讍谭?，《丹心譜》中的方凌軒等。特別是在北京人藝保留劇目《茶館》和《雷雨》當(dāng)中飾演的常四爺和周樸園形象，堪稱話劇舞臺(tái)上人物塑造的經(jīng)典。在舞臺(tái)實(shí)踐不斷豐富的同時(shí)，鄭榕還寫了不少表演方面的研究論文。如《〈茶館〉的藝術(shù)感染力》《焦菊隱導(dǎo)演藝術(shù)點(diǎn)滴》等。

一、舞臺(tái)是另一個(gè)天地

陶璐（以下簡(jiǎn)稱陶）：您從藝的七十多個(gè)年頭里，在舞臺(tái)上創(chuàng)造了許多經(jīng)典人物形象，如《龍須溝》里的趙大爺、《雷雨》中的周樸園、《虎符》中的侯贏、《茶館》中的常四爺?shù)?。您?duì)這些角色的詮釋，已成為了話劇表演藝術(shù)中的典范，但您并不是科班出身的演員，青年時(shí)期就讀于北平國(guó)立藝術(shù)?？茖W(xué)校西畫系，而您最初進(jìn)入北京人藝的時(shí)候，也是從事舞美制景工作，您能談?wù)勈侨绾巫呱涎輪T之路的嗎？

鄭榕（以下簡(jiǎn)稱鄭）：我沒上過(guò)小學(xué)，原來(lái)寄居在大伯父家，家里請(qǐng)了一位老師教我們兄妹四個(gè)古文，老師中文底子特別好，書畫、醫(yī)學(xué)等都懂。我記得當(dāng)初在我大伯父家的時(shí)候，院子很大，有一座大鐵門，一般不讓孩子走出鐵門。只有外出看戲的時(shí)候，才有機(jī)會(huì)坐車去戲院。這就給了我一個(gè)深刻的印象：舞臺(tái)是另一個(gè)天地。除此之外，對(duì)于外界的其他事情，我可以說(shuō)是全然無(wú)知。后來(lái)我們兄妹幾個(gè)漸漸長(zhǎng)大，寄居在人家家中也不方便，就出來(lái)到了北京上中學(xué)。那時(shí)候的我，又胖又笨，什么都不會(huì)。當(dāng)時(shí)學(xué)校里面興演戲，年底同樂會(huì)每個(gè)班都得演個(gè)節(jié)目。我們班就排了一個(gè)《劉三爺》，并且讓我演劉三爺。結(jié)果審查的時(shí)候被人家說(shuō)我演的不像個(gè)老頭兒，又臨時(shí)改演《請(qǐng)醫(yī)》，扮演一個(gè)病人的太太，沒有臺(tái)詞，就在床邊坐著不說(shuō)話。這就是我第一次演戲，也就是從這次開始，我跟戲劇結(jié)了緣。

“七七事變”爆發(fā)后，大伯父召我們回到天津租界，我在天津租界里上志達(dá)中學(xué)。學(xué)校有個(gè)青年會(huì)話劇團(tuán)，由于環(huán)境太亂，三番兩次想排戲都未成功。后來(lái)因故又回到了北京上高中。當(dāng)時(shí)有個(gè)北京劇社，我去看了他們演的《日出》，就此迷上了話劇。后來(lái)又有了四一劇社，我就去投考，并且被錄取了。當(dāng)時(shí)他們?cè)谂旁拕　侗本┤恕?，讓我演最后出?chǎng)的警察，這是我第一次正式登臺(tái)演出。之后，劇社組織暑期小劇場(chǎng)演出，演出《日出》《原野》《天羅地網(wǎng)》等劇目。有時(shí)我們會(huì)在劇場(chǎng)前廳等賣票，等到賣夠20張，才去后臺(tái)化妝準(zhǔn)備上臺(tái)演出。1942年，我出演了《日出》里的黑三兒，這是我擔(dān)任的第一個(gè)正式角色，他們覺得我演的還挺好，就準(zhǔn)備繼續(xù)讓我出演幾個(gè)主要角色，但還沒來(lái)得及上演，我就決定離家去后方。1942年，太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)。我的家境也一落千丈，為了減少家庭負(fù)擔(dān)，我和我的弟弟先后離家，走入社會(huì)，開始了個(gè)人奮斗的闖蕩生活。

1943年，我離家出走到了后方，在西安參加了戰(zhàn)干團(tuán)，這是一個(gè)專門收攏淪陷區(qū)來(lái)的學(xué)生青年的組織。在這里我組織了一個(gè)劇團(tuán)，演了幾個(gè)戲，其中就有于伶的《長(zhǎng)夜行》，我自導(dǎo)自演，里面有一句臺(tái)詞：“人生好比黑夜行路，可失不得足啊！”這成為了我的人生座右銘，時(shí)時(shí)刻刻警惕自己。從戰(zhàn)干團(tuán)畢業(yè)后，我被分配到國(guó)民黨78師去工作，在那里的所見所聞讓我心存的一點(diǎn)希望全部破滅，決計(jì)要離開，但卻不被放行，于是我決定以后只排戲，不干別的。我在輔導(dǎo)處（一個(gè)屬于學(xué)校性質(zhì)的部門，專門收攏淪陷區(qū)來(lái)的學(xué)生)組織起了一個(gè)劇團(tuán)排戲。沒到一年，遇到改組,輔導(dǎo)處被改成了學(xué)校編制，非教職員工被裁減，因此我失了業(yè)，開始另謀生計(jì)。當(dāng)時(shí)劇社里有位輔仁大學(xué)的女老師，和白楊是小學(xué)同學(xué)，愿意為我寫一封信介紹我去重慶見白楊。

1945年，就在日本投降前夕，我拿著遣散費(fèi)當(dāng)路費(fèi)，拿著介紹信到了重慶，見到了白楊。但白楊說(shuō)重慶演劇的人太多，不容易找到工作。于是沒有工作的我只好在街上徘徊，這樣過(guò)了三天，遇上一個(gè)曾和我一起分配在78師的人，他告訴我有一個(gè)劇社叫勝利劇社，是私營(yíng)的，就一個(gè)老板，演了很多大戲，借到錢就演出。劇社在一個(gè)小樓上，有三間屋，當(dāng)時(shí)正在排一個(gè)戲叫《密支那風(fēng)云》，為了解決溫飽，我就參與到了排演中，并因此進(jìn)入了中國(guó)勝利劇社。在劇社的一年多時(shí)間里，一直擔(dān)任劇務(wù)的工作，期間也認(rèn)識(shí)了正排演《草莽英雄》的項(xiàng)堃、沈浮等人。我在中國(guó)勝利劇社的后期演了幾個(gè)戲，第一個(gè)是陳白塵的《升官圖》，我扮演衛(wèi)生局長(zhǎng)，演了沒幾場(chǎng)被成都警察局封了。之后又演出曹禺的《原野》，由于仇虎沒人演，一直讓作為劇務(wù)的我代排戲。之后也沒找著人，就讓我正式出演，演完之后大家還挺滿意。這之后又出演了《風(fēng)雪夜歸人》和《清宮外史》。

日本投降后，為了湊夠路費(fèi)回北京，我在重慶加入了演劇十二隊(duì)，由于演劇隊(duì)有公家經(jīng)費(fèi)支持，所以演出次數(shù)較多。第一個(gè)公演的劇目是《家》，我演馮樂山，之后又演了《上海屋檐下》的林志成，《大雷雨》的庫(kù)力金，《夜店》的警察，《清宮外史》一、二部等。但由于解放前夕氣氛比較緊張，不到三年，演劇隊(duì)停止了活動(dòng)，隊(duì)里的人也都各奔東西。我由于無(wú)事可干，在解放前兩年到各學(xué)校排戲。先去了重慶市女中給他們排演了《娜拉》，后又去清華中學(xué)排演了《夜店》《日出》和《海嘯》。

就在這樣的情況下，我在四川重慶迎接了解放。解放軍把演劇十二隊(duì)和南京投降時(shí)收編的一個(gè)雜技團(tuán)和兩個(gè)電影放映隊(duì)組織起來(lái)，在電影廠的舊址辦了一個(gè)學(xué)習(xí)班。我參與了這次培訓(xùn)，在這里的生活、工作和學(xué)習(xí)都使我感到興奮和愉快，我還當(dāng)導(dǎo)演排演《李自成》。但學(xué)習(xí)班提前結(jié)束，我被分配到重慶市話劇團(tuán)。話劇團(tuán)里都是南方的青年，有南京劇專畢業(yè)的，也有南京解放后組成的南下工作團(tuán)的成員。團(tuán)里讓我出演小歌劇《二毛立功記》中的王二毛。由于我不懂音樂，對(duì)工人這一角色也不了解，費(fèi)了好大勁也演不好，還被人數(shù)落，于是就有了情緒，想回家。正在這時(shí)，我在報(bào)紙上看見了關(guān)于“遣返還鄉(xiāng)”的政策條文，我想這是回北京的唯一機(jī)會(huì)，于是拿著報(bào)紙去找領(lǐng)導(dǎo)，經(jīng)過(guò)多次請(qǐng)求，隊(duì)上最終批準(zhǔn)了我的回鄉(xiāng)請(qǐng)求。我回到家那年是1950年。

回家后，我開始找工作。先到了青年藝術(shù)劇院，但那兒已滿員，他們讓我去北京人藝看看。在北京人藝，我遇到了李乃忱，他曾在重慶育才學(xué)校任教，我在演劇十二隊(duì)時(shí)與他相識(shí)。經(jīng)他介紹，在舞臺(tái)部門給了我一個(gè)名額，于是我就進(jìn)入了北京人藝，并開始從事舞美制景工作。進(jìn)入劇院后，我為《王貴與李香香》一劇繪制大海報(bào)，并且拿著速寫本到處畫速寫。1950年，劇院決定排演李伯釗等編劇的歌劇《長(zhǎng)征》，特地聘請(qǐng)了當(dāng)時(shí)還是北京師范大學(xué)的教授焦菊隱來(lái)?yè)?dān)任導(dǎo)演。

之后，老舍寫出了劇本《龍須溝》。劇院演員葉子受院長(zhǎng)李伯釗的囑咐，拿著劇本《龍須溝》找到了焦菊隱。焦菊隱開始有些猶豫，考慮了一夜“這一生要不要再轉(zhuǎn)變一次？”小時(shí)候貧苦生活的一幕幕浮現(xiàn)于焦菊隱的腦海。他父親拖家?guī)Э?，借住在親戚家，靠親戚接濟(jì)生活。最后，他終于發(fā)現(xiàn)了劇本里的“黃金”——活生生的人物！他動(dòng)了心，認(rèn)為這是一個(gè)機(jī)會(huì)，一個(gè)可以實(shí)現(xiàn)畢生志愿的機(jī)會(huì)。于是就答應(yīng)排演《龍須溝》。共同的經(jīng)歷（北京勞動(dòng)人民的生活）將老舍、焦菊隱、于是之凝聚在了《龍須溝》一劇中，創(chuàng)造了話劇舞臺(tái)上的經(jīng)典。焦菊隱這一次的加入，讓老北京人藝發(fā)生了翻天覆地的變化，我的命運(yùn)也從此發(fā)生了轉(zhuǎn)變。

當(dāng)時(shí)老人藝的話劇演員少，群眾演員全是歌劇隊(duì)的。而且焦菊隱更愿意用年輕演員，因?yàn)槟贻p的更能配合他的話劇試驗(yàn)。因此，我也有幸加入了演出隊(duì)伍。《龍須溝》首演十分成功，轟動(dòng)一時(shí)，它深刻地展現(xiàn)了勞動(dòng)人民的現(xiàn)實(shí)生活，被認(rèn)為是“在新話劇藝術(shù)的實(shí)踐里邁進(jìn)了一大步，奠定了堅(jiān)實(shí)的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)風(fēng)格基石”，最后被推薦到中南海為毛主席演出了一場(chǎng)。作者老舍先生因此獲得了“人民藝術(shù)家”的光榮稱號(hào)，焦菊隱也在劇院中確立了自己的位置。1952年，中央戲劇學(xué)院話劇團(tuán)和老北京人藝話劇隊(duì)合并，組成了北京人民藝術(shù)劇院，任曹禺為院長(zhǎng)，焦菊隱為副院長(zhǎng)。

二、 正確理解焦菊隱的“話劇民族化”

陶：您曾提到焦菊隱先生是您的引路人，是他的指導(dǎo)讓您走上了一條正確的演劇之路，您也是北京人藝?yán)锖退献髯疃嗟难輪T，是他“話劇民族化”探索試驗(yàn)的親歷者。那這一探索的前因后果是怎樣的呢？

鄭：焦菊隱曾在初創(chuàng)的北平戲曲?？茖W(xué)校任校長(zhǎng)三年，期間他拜許多戲曲界的前輩藝人為師，學(xué)到很多，受到很大影響，也激發(fā)了他對(duì)民族戲曲的熱愛。之后他離開戲校，留學(xué)法國(guó)，學(xué)習(xí)外文，其畢業(yè)論文卻是談中國(guó)戲曲的。畢業(yè)后，焦菊隱回國(guó)，在重慶期間，對(duì)莫斯科藝術(shù)劇院及丹·欽科（劇院的組織者）產(chǎn)生了濃厚的興趣，翻譯了許多書和劇本，其中包括丹·欽科的自傳、斯坦尼斯拉夫斯基的《演員的自我修養(yǎng)》等。從中他感到，這是一場(chǎng)戲劇界的大革命，“如何建成一個(gè)像莫斯科藝術(shù)劇院那樣的劇院？”“如何在藝術(shù)上完全發(fā)揮自主權(quán)？”這是焦菊隱在國(guó)統(tǒng)區(qū)一直都在思考的問(wèn)題。解放前，焦菊隱在北京搞過(guò)一個(gè)北京藝術(shù)館，成立了一個(gè)話劇組，一個(gè)京劇組，同時(shí)演話劇和京劇，話劇也排戲曲中的古裝戲，京劇也學(xué)話劇的表演，他希望能將話劇與戲曲融合。后來(lái)因?yàn)橘r了錢，藝術(shù)館沒辦下去。

解放初期，進(jìn)步界人士的話劇圈人都崇拜斯坦尼斯拉夫斯基，其著作《演員的自我修養(yǎng)》成為他們?nèi)耸忠粌?cè)的經(jīng)典，但真正能夠領(lǐng)會(huì)其中要義的人卻寥寥無(wú)幾。焦菊隱進(jìn)入人藝后發(fā)現(xiàn)一個(gè)很嚴(yán)重的問(wèn)題，就是大伙在排戲時(shí)：否定外部形象，只談人物思想。一到排練，大伙就開始做桌面工作，分析劇中人物的思想、階級(jí)、背景，認(rèn)為過(guò)去注重話劇表演中的形象創(chuàng)造是形式主義，一律加以批判。這就造成了舞臺(tái)上出現(xiàn)了“表演情緒”，角色沒有性格，沒有行動(dòng)，沒有目的，只在一味地情緒化地慷慨激昂地說(shuō)臺(tái)詞，并且演員說(shuō)一句話，在腦袋里想半天，全是在表演情緒。焦菊隱認(rèn)為這恰恰違背了斯坦尼斯拉夫斯基的理論：過(guò)去的技巧必要，但又要培植內(nèi)心依據(jù)。這不是在否定外形，所以焦菊隱進(jìn)入人藝后就想把這個(gè)扭轉(zhuǎn)過(guò)來(lái)，不搞桌面工作，而是提出要深入體驗(yàn)生活。體驗(yàn)生活時(shí)光看人物的思想是不行的，一定得觀察這個(gè)人的外部形象及動(dòng)作。因此排戲時(shí)，焦菊隱就會(huì)讓演員根據(jù)角色情況去體驗(yàn)生活兩個(gè)月，并給每人發(fā)兩本演員日記，演員將自己體驗(yàn)生活所得的收獲感想寫在日記上，交給導(dǎo)演，導(dǎo)演看后也將自己的想法寫在日記上再返回給演員，平時(shí)就通過(guò)這樣的日記傳遞與演員溝通，必要時(shí)才會(huì)找來(lái)演員面對(duì)面溝通一次。這樣的做法就是完全把演員扔進(jìn)生活中去真切地體驗(yàn)生活中的點(diǎn)點(diǎn)滴滴?！洱堩殰稀返呐叛菡遣扇×诉@樣一種做法，并且在當(dāng)時(shí)取得了很大的成功。

我在《龍須溝》中飾演趙大爺，剛開始我在生活中一直找不到像劇本中趙大爺那樣的人——一個(gè)思想積極的泥瓦匠。這時(shí)焦菊隱就在演員日記中批給我說(shuō)：首先你得找到泥瓦匠的職業(yè)特點(diǎn)。你不要想一下子找到一個(gè)跟劇本角色完全一樣的人。你得先了解他們這一類人，比如泥瓦匠的生活特點(diǎn)是什么？性格是什么？他們總拿磚，所以你觀察他們的手指是并不攏的。泥瓦匠過(guò)去都是單干戶，雖說(shuō)整天和泥、水打交道，但十分講究的是，他們的身上是不能見一個(gè)泥點(diǎn)的。要是有一個(gè)泥點(diǎn)，就會(huì)被人說(shuō)不會(huì)干活，就沒人雇傭你了。所以泥瓦匠的打扮比別人都整齊干凈。因此后來(lái)我演的趙大爺?shù)谝淮纬鰣?chǎng)時(shí)，就是拿著掃帚，先坐到椅子上，把鞋子上的土磕下來(lái)，然后用掃帚、簸箕把土收起來(lái)。以上這些行動(dòng)上的細(xì)節(jié)、人物的職業(yè)特點(diǎn)，都是焦菊隱教我觀察，教我在生活中去尋找到的。

這其中，于是之獲得的成就是最大的。首先，于是之熟悉《龍須溝》中角色人物的生活。因此他在扮演程瘋子時(shí)，決定要唱單弦兒，這在老舍先生的劇本中并未限定。因?yàn)楫?dāng)時(shí)唱單弦兒的大多都是由上層沒落下來(lái)的藝人，過(guò)去都是少爺。于是之找了幾個(gè)唱單弦兒的，給每個(gè)人都做了詳細(xì)的人物筆記，從中體會(huì)到這些人物的特點(diǎn)、情感以及遭遇。所以于是之是最早成熟起來(lái)的。還有一個(gè)就是葉子大姐比較早體會(huì)到人物形象。她找到了劇本中所寫的人物——丁四嫂，就是那種大嗓門，男人脾氣，被生活壓迫著，整天罵罵咧咧，不修邊幅的這樣一種勞動(dòng)?jì)D女。我是體悟得比較慢的，所以總挨批，下生活兩個(gè)月都未得到啟發(fā)。于是焦菊隱就告誡我說(shuō)，你這樣不行，不能老想著演思想，你必須將這個(gè)丟開。初步排演后，我又重新下去體驗(yàn)生活，去補(bǔ)課。那時(shí)候早晨9點(diǎn)排戲，我7點(diǎn)鐘就去菜市場(chǎng)，在集會(huì)上看到勞動(dòng)人民一樣的老頭，我就跟在他屁股后面，不管他干什么我都跟著，跟著進(jìn)茶館，盯一個(gè)小時(shí)后再去排戲。在焦菊隱的指導(dǎo)下，最終我找到了“趙大爺”?！洱堩殰稀凡逝拍翘?，我在后臺(tái)化好妝一看，自己都嚇了一跳，原來(lái)趙大爺是這樣的。雖然排演過(guò)程有很多波折，遇到很多困難，但沒想到最后還讓我“碰”對(duì)了。我演的趙大爺受到了大家的肯定，就這樣，我在劇院中由一個(gè)不知名的成員成為了一個(gè)專業(yè)演員，導(dǎo)演焦菊隱引導(dǎo)我走上了一條新的演劇之路——從生活出發(fā)，創(chuàng)造人物形象。

陶：聽說(shuō)《龍須溝》排成時(shí)在社會(huì)上引起了轟動(dòng)，是嗎？

鄭：的確。中央領(lǐng)導(dǎo)都給予了肯定。為什么？因?yàn)樵谶@之前，他們看到的大多是“表演情緒”。突然看到焦菊隱用一種新方式——體驗(yàn)生活的方式排出了《龍須溝》，很新鮮，也很好。第一，在題材內(nèi)容上，《龍須溝》演的是勞動(dòng)人民，符合解放后文藝表現(xiàn)勞動(dòng)人民的要求。第二，反映了真實(shí)的生活。這是十分難得的，以前演勞動(dòng)人民，大多都是做樣子，而這個(gè)戲真正把勞動(dòng)人民演活了。

陶：那么，焦菊隱先生的話劇民族化試驗(yàn)之路就是從這里發(fā)端，然后一步步發(fā)展的嗎？

鄭：話劇民族化試驗(yàn)這條道路其實(shí)走的并不順暢?！洱堩殰稀返某晒Γ沟糜幸欢螘r(shí)間我們?cè)谧駨摹绑w驗(yàn)生活”這條藝術(shù)法則道路上越走越偏，于是出現(xiàn)了一些問(wèn)題。焦菊隱在排曹禺劇本《明朗的天》時(shí)，認(rèn)為自己對(duì)劇中的知識(shí)分子形象十分了解，就要求演員完全按照他自己熟悉的形象來(lái)演，這時(shí)候不僅演員煩了，觀眾也對(duì)此不感興趣了。許多演員本來(lái)就對(duì)“體驗(yàn)生活”不信服，加上焦菊隱對(duì)他們的外形要求嚴(yán)格，所以很多人就對(duì)此反感起來(lái)。其實(shí)人藝自從建院后，有兩次大爭(zhēng)論：演員角色究竟是從生活出發(fā)？還是從自我出發(fā)？那會(huì)兒大家都尊崇的斯坦尼斯拉夫斯基提出來(lái)演員要從自我出發(fā)，于是之反對(duì)這個(gè)說(shuō)法，他認(rèn)為：從自我出發(fā)怎么能成人物？演員表演的是人物，所以必須從生活出發(fā)。就好比我要演程瘋子，我就在生活里找和程瘋子相近的人，所以我演的是生活，怎么可能是在演我自己呢？如果演自己，上臺(tái)后就變不成劇中的人物了。所以說(shuō)，劇院里一部分人認(rèn)為演員角色應(yīng)該從生活出發(fā)，即體驗(yàn)生活。而另外一部分認(rèn)為應(yīng)該從自我出發(fā)。這一爭(zhēng)論使得劇院內(nèi)部思想產(chǎn)生了一些分歧。

當(dāng)年《龍須溝》的副導(dǎo)演金犁曾說(shuō)，焦先生要求演員在排演場(chǎng)里“生活起來(lái)”，體驗(yàn)生活以后再進(jìn)排練場(chǎng)。他體會(huì)焦先生要求的“生活起來(lái)”也就是“行動(dòng)起來(lái)”。另外，焦先生在總結(jié)里曾說(shuō)過(guò)一段話：有了思想才產(chǎn)生意志（愿望），有了愿望才產(chǎn)生行動(dòng)，隨著行動(dòng)而來(lái)的是情感和更多的愿望，接著便產(chǎn)生新的行動(dòng)，新的行動(dòng)又引起更濃厚的新情感和新愿望。這個(gè)發(fā)現(xiàn)讓我在晚年有新的感觸。蘇聯(lián)專家的到來(lái)教給我們斯坦尼斯拉夫斯基晚年提的“形體動(dòng)作方法”。這最早是斯坦尼斯拉夫斯基的徒弟瓦赫坦戈夫提出來(lái)的，跟早先的“從自我出發(fā)”不一樣。瓦赫坦戈夫不主張演員在臺(tái)上完全進(jìn)入人物體驗(yàn)，因?yàn)檫@是不可能實(shí)現(xiàn)的，那如何才能掌握人物的內(nèi)心活動(dòng)呢？這有一個(gè)重要定律，就是“行動(dòng)=愿望+目的”。演員在臺(tái)上演戲是一個(gè)行動(dòng)接著一個(gè)行動(dòng)，在“我要干什么”的時(shí)候得動(dòng)腦，這時(shí)就獲得了角色的內(nèi)心體驗(yàn)，等到了具體的干法上，就是舞臺(tái)表演，就得注重形式，得演出來(lái)，只在腦中想是不行的。實(shí)際上就是把表演形式作為舞臺(tái)演出的重要部分。這個(gè)理論和斯坦尼斯拉夫斯基提出的“完全陷入到角色中，忘掉舞臺(tái)，忘掉觀眾”是背道而馳的。斯坦尼斯拉夫斯基后來(lái)也同意了這個(gè)觀點(diǎn)，并在晚年時(shí)提了這個(gè)方法。

焦菊隱在排演《龍須溝》時(shí)就試驗(yàn)了這個(gè)“形體動(dòng)作方法”。當(dāng)時(shí)，他把表現(xiàn)派大師科格蘭的“心象說(shuō)”介紹給我們。“心象說(shuō)”主張當(dāng)演員化為角色在舞臺(tái)上活動(dòng)的時(shí)候，千萬(wàn)不能失去自己，千萬(wàn)不能失去冷靜的控制。演員要清醒、自如地掌握著全部表演。在中國(guó)，石揮是實(shí)踐“心象說(shuō)”的代表人物。石揮是于是之的舅舅，所以于是之受石揮的影響很深，《龍須溝》的成功讓于是之更迷“心象說(shuō)”這一理論并不斷推廣，以致有人認(rèn)為“心象說(shuō)”就是焦菊隱的學(xué)說(shuō)，是人藝表演學(xué)派的代表。其實(shí)這是一個(gè)誤區(qū)。焦菊隱介紹“心象說(shuō)”給我們，是讓我們作為參考，尤其是在創(chuàng)造角色的初期階段，拿表現(xiàn)派的方法來(lái)克服輕視表演形式的毛病。但并不是說(shuō)舞臺(tái)上完全按照“心象說(shuō)”來(lái)創(chuàng)造人物?！洱堩殰稀分械挠谑侵阅軌颢@得成功，并不完全是因?yàn)椤靶南笳f(shuō)”，其中很重要的一點(diǎn)是于是之對(duì)勞動(dòng)人民生活的熟悉，他不是單純地在模仿，外部形象動(dòng)作中飽含著他生活體驗(yàn)的感悟。所以說(shuō)，焦菊隱試驗(yàn)的是“形體動(dòng)作方法”，成功的也是“形體動(dòng)作方法”，而非“心象說(shuō)”。但由于當(dāng)時(shí)不被人接受，這一不成熟的想法就這樣默默無(wú)聞地被壓在了箱底。

一直到1956年，又請(qǐng)來(lái)了另一個(gè)蘇聯(lián)戲劇專家?guī)炖锬騺?lái)華辦表演訓(xùn)練班，庫(kù)里涅夫曾是瓦赫坦戈夫戲劇學(xué)校的校長(zhǎng)，他主張的理論就是“形體動(dòng)作方法”，這樣，這一套理論才得以重見天日。在向蘇聯(lián)專家學(xué)習(xí)期間，焦菊隱十分認(rèn)真，天天拿著筆記本上課拼命記，全體演員深受感動(dòng)。此次的學(xué)習(xí)讓焦菊隱掌握了真正的“形體動(dòng)作方法”，并弄清楚了一個(gè)問(wèn)題：心理動(dòng)作和生理動(dòng)作的區(qū)別?！吧韯?dòng)作”指的是一個(gè)人的外部特征，比如這個(gè)人走路有點(diǎn)瘸，這個(gè)人看人喜歡瞇縫著眼，這些動(dòng)作都和人物的內(nèi)在思想沒有關(guān)系。而“心理動(dòng)作”與一個(gè)人的思想息息相關(guān)，比如這個(gè)人喜歡嫉妒別人，這個(gè)人心里不滿要報(bào)復(fù)。生理動(dòng)作有時(shí)是下意識(shí)的，不受人物意志的支配。舞臺(tái)上的角色，是不斷行動(dòng)著的，行動(dòng)則必定有心理動(dòng)作的存在，因?yàn)橛辛艘庵?、思想、愿望，在抓住這種心理動(dòng)作的時(shí)候，找角色的動(dòng)作愿望時(shí)，演員就進(jìn)入了內(nèi)心體驗(yàn)。這跟斯坦尼斯拉夫斯基的“從自我出發(fā)”不一樣。比如演程瘋子，按照斯氏的理論，那就是整個(gè)人完全進(jìn)入程瘋子的狀態(tài)——“我就是程瘋子”，忘掉演員自己是誰(shuí)。而“形體動(dòng)作方法”不是，如程瘋子為什么罵街？為什么要離開龍須溝？后來(lái)為什么又要修自來(lái)水龍頭？為什么又覺得他生活變好了？只有在角色進(jìn)行到“我要干什么？”時(shí)，演員才獲得角色的內(nèi)心活動(dòng)，進(jìn)入內(nèi)心體驗(yàn)。這是很大的一個(gè)分別。

焦菊隱正是將“形體動(dòng)作方法”作為主要的理論依據(jù)，提出了“話劇民族化”，提出了中國(guó)戲曲的進(jìn)步性，認(rèn)為話劇要向戲曲學(xué)習(xí)。他認(rèn)為，中國(guó)戲曲在形體動(dòng)作方法的實(shí)踐上，比斯氏還要徹底。用焦先生的話來(lái)說(shuō)，戲曲給我思想上引了路，幫我認(rèn)識(shí)體會(huì)了一些斯氏所闡明的形體動(dòng)作和內(nèi)心動(dòng)作的一致性。符合規(guī)定情境的外部動(dòng)作，可以誘導(dǎo)正確的內(nèi)心動(dòng)作，在這一點(diǎn)上，我們的戲曲比斯氏的要求更為嚴(yán)格。

之前，大家總認(rèn)為中國(guó)的戲曲表演是形式主義的，演員通過(guò)練功學(xué)會(huì)戲曲表演的程式動(dòng)作，不會(huì)功夫演不了戲曲。但焦菊隱說(shuō)：中國(guó)戲曲表演是現(xiàn)實(shí)主義的。戲曲藝術(shù)中的表演藝術(shù)家都能演出角色人物的思想，因?yàn)樗谌宋镪P(guān)鍵時(shí)刻，即“我要干什么”的時(shí)候不自覺地進(jìn)入角色人物的內(nèi)心體驗(yàn)。好的演員的表演為什么能打動(dòng)人，秘訣就在此。你看侯喜瑞飾演的曹操，演出了曹操這一角色性格的多變，馬連良飾演的諸葛亮，他的不同之處就在于他有內(nèi)心活動(dòng)。戲曲演員張火丁為什么能夠受到大家的肯定和那么多人的喜愛、追捧，最主要的特點(diǎn)也在此。張火丁在演出《白蛇傳》時(shí)，每一場(chǎng)都帶著人物的思想在演，在有了內(nèi)心體驗(yàn)后，再通過(guò)外在的形式表現(xiàn)出來(lái)，而不是光想著我這一句的唱腔如何，我下一個(gè)水袖動(dòng)作如何。

這就是焦菊隱對(duì)戲曲著迷的原因，也是他在人藝進(jìn)行話劇民族化試驗(yàn)的內(nèi)容：將體驗(yàn)與體現(xiàn)糅合在一起，在抓每一個(gè)動(dòng)作愿望的時(shí)候進(jìn)入角色人物的內(nèi)心體驗(yàn)，動(dòng)思想，在表演人物態(tài)度的時(shí)候用外在形式的表演，即體現(xiàn)，比如耍水袖、翻跟頭等。與戲曲相比，焦菊隱認(rèn)為當(dāng)時(shí)的話劇舞臺(tái)太死氣沉沉，根本就沒有辦法表演，動(dòng)輒就進(jìn)入表演情緒。演員在臺(tái)上拼命“擠”情緒，臺(tái)下觀眾卻看不懂。比如當(dāng)時(shí)我剛開始演出《龍須溝》時(shí)，開幕前半小時(shí)我就鉆進(jìn)臺(tái)上布景搭的小屋里憋情緒，想象著劇中描寫的昨日大雨漲溝，臟水灌屋的情況，我飾演的人物一連好幾天都沒活兒干、沒飯吃的感覺……該我上場(chǎng)時(shí)，推開門來(lái)到臺(tái)上，沒想到把第一句臺(tái)詞都忘了！焦菊隱讓我們學(xué)習(xí)戲曲藝術(shù)，學(xué)習(xí)瓦赫坦戈夫的“形體動(dòng)作方法”就是要解決這個(gè)弊病。這也是焦菊隱的導(dǎo)演理論，但很多人對(duì)此并不清楚，焦菊隱本人也沒有搞的很明確，雖然在藝術(shù)實(shí)踐上一直往這個(gè)方向走，但他想達(dá)到的目的最終都沒有完全實(shí)現(xiàn)。

排演《蔡文姬》時(shí)，焦菊隱為了表現(xiàn)角色人物的思想，在舞臺(tái)表現(xiàn)上使用了多種方法，但在人物表現(xiàn)上，除了朱琳演出了角色人物的眼光跟步態(tài)外，其他角色都沒有達(dá)到理想狀態(tài)，都顯得過(guò)火，表演形式不自然。觀眾就會(huì)覺得這哪是話劇呀，這不成了京劇了嘛，所以排演《武則天》時(shí)又再試驗(yàn)，嘗試“無(wú)言的動(dòng)作”“無(wú)聲的動(dòng)作”，用小的動(dòng)作來(lái)代替人物語(yǔ)言，語(yǔ)言里面充滿了動(dòng)作，這是焦菊隱后期試驗(yàn)的重點(diǎn)，也是話劇民族化的重點(diǎn)。這跟斯坦尼斯拉夫斯基的理論不同，斯坦尼斯拉夫斯基認(rèn)為演員在表演時(shí)，只能想我要干什么和為什么干，至于怎么干絕不能想，要通過(guò)人的下意識(shí)來(lái)實(shí)現(xiàn)，叫“自我抒發(fā)”。這跟中國(guó)的戲曲藝術(shù)是完全相反的，中國(guó)戲曲藝術(shù)講究通過(guò)試驗(yàn)各種方法和技巧，找到一種最好的方式來(lái)表達(dá)人物的思想意志、內(nèi)心活動(dòng)。

排演《茶館》是焦菊隱話劇民族化試驗(yàn)的一個(gè)過(guò)渡作品。其花費(fèi)力氣最多的就是在劇目開場(chǎng)時(shí)主要人物的登場(chǎng)和開始的群眾場(chǎng)面。焦菊隱用的就是京劇表演中的“亮相”，把每個(gè)主要人物的出場(chǎng)氣氛都做足了，王爺如何上場(chǎng)，太監(jiān)如何上場(chǎng)，乞丐如何上場(chǎng)等，每個(gè)人物的上場(chǎng)都帶著鮮明的身份、地位以及人物特征等，讓人印象深刻，一開幕就被引進(jìn)了繪聲繪色的大茶館中。后來(lái)《茶館》被重排，卻運(yùn)用了大量西方現(xiàn)代主義中的象征手法，這和焦菊隱當(dāng)初的想法和追求是背道而馳、截然相反的。

三、繼承傳統(tǒng)、勿忘人民

陶：您看我們現(xiàn)在都在說(shuō)中國(guó)話劇是舶來(lái)品，我們沒有自己的理論，我們要?jiǎng)?chuàng)造真正屬于中國(guó)的話劇，形成自己的理論，但您剛才提到焦菊隱的話劇民族化試驗(yàn)并沒有完成，既然這套理論在早期的探索是成功的，為什么沒有延續(xù)和發(fā)揚(yáng)呢？

鄭：這個(gè)問(wèn)題和整個(gè)社會(huì)的發(fā)展是分不開的。在當(dāng)下話劇藝術(shù)的發(fā)展中，我們總是在崇拜西方，一提到西方，一提到現(xiàn)代的，認(rèn)為全是好的、高級(jí)的，認(rèn)為現(xiàn)實(shí)主義過(guò)時(shí)了，西方早就從現(xiàn)實(shí)主義走向了現(xiàn)代主義，又走向了后現(xiàn)代主義，我們沒有跟上西方的步伐。

1988年冬天，應(yīng)《文匯報(bào)》和上海對(duì)外文協(xié)的邀請(qǐng)，北京人藝帶著劇目《茶館》《天下第一樓》《推銷員之死》等來(lái)上海演出，在座談會(huì)上引起了大爭(zhēng)論，其矛頭指向中國(guó)話劇走過(guò)的現(xiàn)實(shí)主義道路。上個(gè)世紀(jì)80年代，正是西方戲劇流派大量被引入中國(guó)的時(shí)期，北京人藝的風(fēng)格、路線也隨之改變了。到了90年代，轉(zhuǎn)入到對(duì)市民生活、日常生活的關(guān)注。2011年，北京市委宣傳部領(lǐng)導(dǎo)同志前往人藝調(diào)研時(shí)提出了“勿忘人民”四個(gè)字。2012年，為了紀(jì)念北京人藝60歲“甲子”生日，全院上下傾力創(chuàng)作排演了話劇《甲子園》，劇作以“原創(chuàng)、當(dāng)代、北京”為主題，以一種精神的堅(jiān)守呼喚人性的復(fù)歸。

近幾年，北京人藝的風(fēng)格又在慢慢地往回轉(zhuǎn)，但步伐不夠快，“話劇民族化”也始終沒有得到正確、全面的認(rèn)識(shí)和弘揚(yáng)。關(guān)鍵問(wèn)題是缺乏人才。如今我們國(guó)家發(fā)展，經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)，網(wǎng)絡(luò)普及，許多人盲目崇拜西方，尤其是在藝術(shù)上，追求個(gè)人自由意志的發(fā)揮，個(gè)性的凸顯，認(rèn)為這才叫藝術(shù)，而對(duì)于傳統(tǒng)文化、現(xiàn)實(shí)主義不感冒，對(duì)“話劇民族化”不感興趣，更不用說(shuō)談到具體的表演問(wèn)題了。他們追求的是個(gè)人的藝術(shù)自由路線，看重的是西方那套理論，或追求影視劇的演出，講求經(jīng)濟(jì)效益。但你要知道，影視劇表演與舞臺(tái)表演是不同的，影視劇講求本色演出，人物越自然越好，有的影視名演員演話劇時(shí)，觀眾根本聽不到他們?cè)谡f(shuō)什么，這些人連最起碼的臺(tái)詞都沒有過(guò)關(guān)。

盲目崇拜西方，說(shuō)明缺乏自信，總把西方那套理論當(dāng)作普遍真理來(lái)看待、接受，認(rèn)為西方的是最好的，其實(shí)這是錯(cuò)誤的。我們是需要借鑒西方，但在向西方借鑒時(shí)，不能濫用外來(lái)的理念，要在切實(shí)考量中國(guó)國(guó)情的基礎(chǔ)上，整合進(jìn)我們自身的價(jià)值追求。例如現(xiàn)代西方的戲劇潮流，由“再現(xiàn)”向“體現(xiàn)”嬗變，由“寫實(shí)”向“寫意”傾斜，這些和我們自己的戲曲藝術(shù)有異曲同工之妙。我們要善于發(fā)現(xiàn)我們自己民族藝術(shù)中的寶藏，在傳統(tǒng)繼承中創(chuàng)新發(fā)展。

從這個(gè)意義上，我覺得繼續(xù)研究試驗(yàn)“話劇民族化”很有必要。當(dāng)前，我們提倡在新的時(shí)代條件下傳承和弘揚(yáng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，傳承和弘揚(yáng)中華美學(xué)精神，這是一個(gè)好的開始，在這方面，文藝評(píng)論應(yīng)該起到作用，我們無(wú)法硬逼著一個(gè)人走某一條藝術(shù)道路，但通過(guò)評(píng)論的推介引導(dǎo)，讓話劇藝術(shù)積極反映人民群眾所關(guān)心的切身問(wèn)題，才能得到觀眾的共鳴和喜愛。我希望能有更多人愿意擔(dān)起這一重任，將前人留下的寶貴的藝術(shù)傳統(tǒng)傳承下去，發(fā)揚(yáng)開來(lái)。

訪后跋語(yǔ)：

那是一個(gè)明媚的午后，我和同事如約來(lái)到鄭榕先生家中。先生已91歲高齡，但依舊精神健碩，目光有神，講到動(dòng)情之處，總會(huì)情不自禁地說(shuō)上幾句臺(tái)詞，比畫幾個(gè)動(dòng)作，宛如一場(chǎng)好戲馬上上演。與先生促膝長(zhǎng)談，真是一段溫暖的時(shí)光。雖只是一次簡(jiǎn)單的采訪，但先生卻為此準(zhǔn)備了許多材料以備談到時(shí)有據(jù)可查，如此一絲不茍的態(tài)度讓我們敬佩不已。戲劇給予先生無(wú)限的多樣的生命形態(tài)，他也把生命里的熱情和好時(shí)光全都回饋給了中國(guó)話劇的舞臺(tái)，用實(shí)際行動(dòng)證明著中國(guó)話劇曾經(jīng)的輝煌和未來(lái)的希望。老一輩戲劇藝術(shù)家的辛勤耕耘和無(wú)私奉獻(xiàn)啟迪青年人，繁榮發(fā)展中國(guó)話劇藝術(shù)責(zé)任在肩、任重道遠(yuǎn)！

陶璐：《中國(guó)文藝評(píng)論》編輯

（責(zé)任編輯：楊靜媛）