情懷與情結(jié)：滬劇《鄧世昌》的當(dāng)代鏡像

劉禎

情懷與情結(jié)：滬劇《鄧世昌》的當(dāng)代鏡像

劉禎

近代中國與世界有著緊密的聯(lián)系，但中國的國門是1840年鴉片戰(zhàn)爭失敗后被迫洞開的，這也注定了近代中國的苦難和不幸，使得近代中國被涂上憂郁暗淡的色彩，罩上了因西方列強侵略而留下的揮之不去的陰影。1894年的甲午海戰(zhàn)，對中國的發(fā)展和努力更是迎頭一擊，清王朝徹底走向衰敗，近代中國滿是烏云密布，傷痕累累，渾身的痛。這種痛，沒有因為時間，也沒有因為抗日戰(zhàn)爭全面勝利，甚至也沒有因為新中國的建立而蕩除凈盡，但這種傷痛，卻也成為有著悠久、輝煌歷史的中華民族抗?fàn)?、發(fā)奮、自強、進取和振興的動力源、歷史因。時至今日，人類已步入21世紀，中國亦由過去的積貧積弱走向繁榮富強，走向現(xiàn)代化，但也沒有哪個時期有今天這樣的危機感、責(zé)任感和使命感，這種使命感和責(zé)任讓我們對歷史、特別是近代歷史有著一種特殊的敏感和警醒。

也正因為這樣，“鄧世昌”這三個字，對于中國人有著非常不同的意義，他代表著一種民族堅強不屈的精神和意志，影視戲劇作品的演繹已經(jīng)使鄧世昌這一人物家喻戶曉、婦孺皆知。而今天，面對同樣的歷史，同樣的歷史人物——鄧世昌，重讀與再詮釋，其價值和意義也是全新的。上海滬劇院為紀念甲午戰(zhàn)爭爆發(fā)120周年和抗日戰(zhàn)爭勝利70周年而重點打造的大型滬劇《鄧世昌》，不同于以往這一題材的作品，有顯著的歷史視角和時代高度，這在該劇的戲劇結(jié)構(gòu)中有明確的彰顯和布局，特別體現(xiàn)在“序幕”和“尾聲”中，殞身海底120年兩個甲子祭日的鄧世昌，所懷想的依然是自己年輕時的一腔報國熱血和滿寄希望的馬尾船政學(xué)堂。對于廣大觀眾來講，海底的沉睡沉靜，不能掩蓋他們內(nèi)心的激蕩和思考，他們所懷想的豈止是散落的軍艦殘骸，豈止是殞身兩個甲子的鄧世昌和他戰(zhàn)友的英魂，更是一個民族如何崛起和走向強大的重托與夢想。甲午海戰(zhàn)對于中方無疑是敗仗，是悲劇，但只有正視這一歷史和悲劇，才可能避免重蹈歷史覆轍，才是負責(zé)和勇于擔(dān)當(dāng)?shù)膽?yīng)有態(tài)度，才能從歷史教訓(xùn)中總結(jié)經(jīng)驗，并超越歷史的困局，這應(yīng)是該題材在當(dāng)下被再次搬上戲曲舞臺并被廣大觀眾接受和認可的原因所在。正如劇中鄧世昌沉入海底前，他所惦念的妻子何如真腹中的浩乾，寄托了鄧世昌也是中華民族對未來的期望，這一寓意是顯見的也是深刻的。

藝術(shù)創(chuàng)作的成熟與成功，特別是在表現(xiàn)重大題材和重要歷史人物方面，不在于把歷史與歷史關(guān)系二元對立、臉譜化，也不在于把英雄拔高，只見精神思想而泯滅血肉之軀。還原歷史，還原人物真實的面貌和本質(zhì)，其藝術(shù)的憾人力量才會更大。滬劇《鄧世昌》聚焦甲午海戰(zhàn)，筆觸涵括甲戍年夏天到甲午年秋20年間，從馬尾船政學(xué)堂畢業(yè)寫起，重點則是表現(xiàn)1891年山東威海北洋艦隊任職到甲午海戰(zhàn)前三四年間的故事，劇中的鄧世昌學(xué)業(yè)優(yōu)異，求上進，學(xué)得一身本領(lǐng)，自強不息，他與他的戰(zhàn)友都有保家衛(wèi)國的雄心壯志。大敵當(dāng)前，他們毫無私心，努力以自己所掌握的先進技術(shù)，御敵抗侮，無奈朝廷腐敗，軍餉軍備不能到位，正常訓(xùn)練不能進行，軍餉都發(fā)不出，以至于軍心渙散，軍官們斗志銳減，逛妓院，端煙槍。盡管頹敗之勢非鄧世昌輩所能改變，但他與劉步蟾頂著巨大壓力，甚至冒著被撤職的風(fēng)險去為艦隊爭取軍備撥款。劇中的鄧世昌，是軍人的楷模，也是現(xiàn)實生活中生動的人，他與劉步蟾等的戰(zhàn)友真情、與何如真的夫妻柔情也被表現(xiàn)得淋漓盡致。三年前，劉步蟾因為越級上報受罰，三年后鄧世昌為了北洋艦隊，為了盡責(zé)，策馬揚鞭赴津城。“官道路口”一場，鄧世昌策馬疾馳，劉步蟾揚鞭緊追，非常精彩，極富戲劇性。本來一前一后，一馳一追，鄧世昌心急如焚，劉步蟾擔(dān)心他重蹈自己覆轍，竭力阻攔，“半道上殺出個程咬金”，結(jié)果雖然“揚鞭風(fēng)塵汗衫重”，卻最后雙雙趕赴賢良寺，“不救水師不返轉(zhuǎn)”，兄弟之情、戰(zhàn)友之情在共同的目標面前實現(xiàn)了最終的統(tǒng)一。

“戰(zhàn)爭”題材注定是一場男人戲，何如真這一唯一女性的出場，不是為茅善玉而“定做”的，而是劇情的需要，是塑造新的舞臺藝術(shù)形象鄧世昌的需要。這一人物的在場，不僅形成了戲劇生、旦傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)模式，更主要的，一陰一陽，一柔一剛，使得鄧世昌這一英雄的“俠膽柔情”更為飽滿、圓潤，也使得戲劇的張力擴容。鄧世昌作為歷史英雄未變，但今天滬劇的詮釋，已經(jīng)不同于以往有的影視戲劇作品一味塑造高大、純粹的人物形象的表達，在竭力刻畫鄧世昌英雄形象的同時，也還原其作為普通人的際遇和鏡像，不僅展現(xiàn)他報國情懷下的執(zhí)著、堅定，也描畫戰(zhàn)友之情、夫妻之情，這正是這位血氣方剛的英雄人性最柔軟、最鮮活、最動人之處。無疑，茅善玉的飾演，更為有力地襯托了朱儉的角色感和擔(dān)當(dāng)意識。何如真對于鄧世昌意味著“家”，這個“小家”，有他的妻子、孩子，還聯(lián)系著父輩，有他的情，有他的愛，有他的留戀和不舍。全劇九場，其中三場涉及何如真，以及鄧世昌的“小家”，他與何如真恩愛20年，何如真給了鄧世昌各方面有力的支持，也由此，他對“大家”——“國家”的熱愛和責(zé)任擔(dān)當(dāng)就更顯得義不容辭，在鄧世昌的世界里，這種“小家”“大家”的相互依偎關(guān)系是十分明晰的。所以，危難之時，他對國家報效和盡忠是義無反顧的。第七場鄧世昌送別妻子一場，彼此清楚這不是一般的分離，而是生離死別，他們真摯感情所透露出的是綿綿不盡的家國情懷，催人淚下。

滬劇《鄧世昌》所要表現(xiàn)的不是海戰(zhàn)本身，海戰(zhàn)只是結(jié)果。該劇所側(cè)重表現(xiàn)的是北洋艦隊軍人的愛國情懷和對造成海戰(zhàn)失敗自身原因的一種歷史反思。與以往這一題材不同之處還在于，以鄧世昌、劉步蟾為代表的北洋艦隊廣大官兵是被充分肯定的，雖有方伯謙的投降之舉，但包括對李鴻章、丁汝昌這樣的上層人物都予以正面認可。這種轉(zhuǎn)變是基于劇作家思想和創(chuàng)作觀念的超越，也是歷史研究一種新觀點的詮釋。確實，李鴻章是一位十分復(fù)雜的歷史人物，以往史學(xué)界多認為李鴻章是“主和派”，甲午海戰(zhàn)的失敗李鴻章難辭其咎。新時期以來學(xué)者們對這一問題有不同看法，有學(xué)者對甲午戰(zhàn)爭中李鴻章的軍事、政治、外交上的表現(xiàn)作出了新的評價,認為李鴻章在甲午海戰(zhàn)中的“指示”無可厚非,其“保船制敵”的軍事方針符合當(dāng)時中日海軍力量對比的實際情況，是可取的。至于戰(zhàn)爭前的外交活動與軍事準備，李鴻章的作為也是有一定積極意義的。[1]何平立：《略論李鴻章與甲午海戰(zhàn)》，《上海大學(xué)學(xué)報》（社科版），1989年第2期。李鴻章由原來藝術(shù)作品中被否定的主和派，到滬劇中苦心經(jīng)營北洋水師、在對日態(tài)度上擁有一種國家立場的老謀深算的大臣，這一變化應(yīng)該說是巨大的，包括與艦隊中下層官兵的關(guān)系亦需重新加以認識解讀。李鴻章在劇中多處于幕后，是作為正面人物被塑造的，他深謀遠慮，重視海軍建設(shè)，有政治家的氣魄，雖出場不多，甫一出場即確立其政治立場和人物定位，他與鄧世昌之緣在一句“廣東靚仔”中確立，此后，可以說李鴻章的身影和影響在北洋艦隊無處不在。第五場北京賢良寺一場的舞臺設(shè)置和布景很有寓意：龍旗下，一大屏風(fēng)，一張?zhí)珟熞?。屏風(fēng)和太師椅都不在舞臺中央，而是左側(cè)斜置，遠離臺口，深居不顯，一片靜寂中，李鴻章閉目養(yǎng)神，既顯其威勢，又低調(diào)不彰顯，這正是對李鴻章的形象刻畫，宛如一幅剪影，十分突出。鄧世昌與李鴻章有地位的巨大差距，但就愛國衛(wèi)國這一點上是共同的，這是該劇的一個重要表達和訴求。所以他們的矛盾最終能夠化解，鄧世昌等能夠開啟軍艦，迎擊日軍。李鴻章“裱糊匠”之嘲，在某種意義上，道出了歷史的實情。丁汝昌作為歷史人物頗有爭議，此劇中對丁提督的刻畫，有其復(fù)雜性一面，但基本面把握是準確和可信的。

滬劇是在上海浦東民歌東鄉(xiāng)調(diào)基礎(chǔ)上，借鑒灘簧，后來采用文明戲的演出形式，發(fā)展成為小型舞臺劇。1927年以后，開始演出文明戲和時事劇。1941年上海滬劇社成立，方正式命名滬劇。滬劇曲調(diào)優(yōu)美，擅長表現(xiàn)市井生活和現(xiàn)代生活，代表性劇目有《十不許》《小分理》《女看燈》《陸雅臣》《啼笑因緣》《阮玲玉自殺》《空谷蘭》《雷雨》《秋海棠》《少奶奶的扇子》《蝴蝶夫人》《羅漢錢》《星星之火》等，以滬劇劇種來表現(xiàn)甲午戰(zhàn)爭這樣一個重大的歷史軍事主題，在題材風(fēng)格、行當(dāng)表演和音樂唱腔等方面，均不啻為一個挑戰(zhàn)，顯然主創(chuàng)隊伍是做了精心準備的，在保持滬劇劇種風(fēng)格基礎(chǔ)上，又有新的開拓。特別是兩軍對峙，大東溝海戰(zhàn)一場決戰(zhàn)，滬劇音樂的表現(xiàn)有限，作曲家將麒派風(fēng)格的高撥子融入唱腔，鏗鏘激昂，與將士們眾志成城、同仇敵愾的豪情融為一體，很好地展示出北洋將士那種不怕犧牲、視死如歸的精神風(fēng)貌。表演上對滬劇也多有行當(dāng)突破，可以說這出戲開拓了滬劇的題材領(lǐng)域，對滬劇這個劇種的發(fā)展和創(chuàng)新也具有探索和啟示的意義。

該劇對這一重要歷史題材有新的理解和突破，取得了令人矚目的成績，同時也對滬劇這個都市劇種有新的開拓，經(jīng)過主創(chuàng)人員多次和反復(fù)的加工修改，給人耳目一新之感，在北京、上海演出也取得了極好反響。而就如何提煉成精品、如何打磨來看，還有許多方面可做。劇中人物一個重要的改變就是對李鴻章的認識和評價，這是一個復(fù)雜和棘手的問題。劇中這種對李鴻章的塑造，與之前作品中的認識完全不同，它吸收了史學(xué)研究的較多成果，也改變了過去對李鴻章這樣重要歷史人物單一的看法，從一個新的視角努力做到全面、多角度地認識歷史人物，目的是通過李鴻章這一人物探究甲午海戰(zhàn)失敗背后更深刻的制度原因，這是該劇的創(chuàng)新之處。但對李鴻章這樣一個以前有定論、曾經(jīng)被視為賣國賊的歷史人物，作出新的認識和評價應(yīng)該更為審慎和客觀，避免從一個極端走向另一個極端。即便李鴻章在甲午海戰(zhàn)并非一無是處，究竟不能和鄧世昌等同而觀，應(yīng)進行更加符合歷史唯物主義的把握和刻畫。對鄧世昌等人來說，所處時代為國門洞開，西學(xué)潮涌而來，特別對掌握現(xiàn)代技術(shù)的水師，更是如饑似渴。他們身上既有傳統(tǒng)文化的哺育，也有現(xiàn)代西方思想的影響，處于中西交匯點上，但該劇表現(xiàn)的畢竟是120年前的歷史，屬于近代史范疇，人們情感表達雅致內(nèi)斂更有蘊藉之美，人物語言的創(chuàng)造不能過于白話、西化使其缺乏應(yīng)有的時代感，因此原作中去掉為慶祝鄧世昌生日用英語演唱《生日快樂歌》的橋段就十分明智，但是在現(xiàn)有版本中，第一場劉步蟾對鄧世昌夫婦所說“祝你們幸福！”“祝你生日快樂！”都顯得太現(xiàn)代，也太白話。

何如真作為鄧世昌的妻子，是劇中的重要人物，對鄧世昌形象的刻畫、塑造有一定作用，但這一人物的出場比較突兀，在畢業(yè)操練中，鄧世昌在本人不知情的情況下，何如真頭戴紅蓋頭而來，沒有家人陪伴，由劉步蟾等同學(xué)操持，來同鄧世昌辦喜事。盡管劉步蟾與鄧世昌親如手足，但情理上似還不能通過。第二場劉公島妓院、賭場一場戲，方伯謙等眾管帶逛妓院，丁汝昌抽大煙，從一個側(cè)面反映了甲午海戰(zhàn)失敗的原因，卻也存在分寸把握的問題，也不能把妓院、煙槍在海戰(zhàn)失敗中的作用過分夸大。其實這何嘗不是那個年代許多有錢有權(quán)人的一種常態(tài)表現(xiàn)呢！還有一些細節(jié)有待進一步斟酌，如第一場林泰曾所告知“戶部通知丁軍門，從今年到甲午年的三年里不準北洋海軍購買軍艦和槍炮”，上級會對下級發(fā)這樣的通知？顯然這是編劇的“通知”，以構(gòu)置后面與太后的矛盾之需。第八場鄧世昌怒斥東鄉(xiāng)平八郎“悠悠中華數(shù)千年”一段，五十多句，鄧世昌義憤填膺，怒不可遏，鄧世昌情感升華到高潮。這樣一種表達，已經(jīng)成為戲曲創(chuàng)作的一種新“程式”，藉此，推動戲劇和人物情感到達高潮，發(fā)揮戲曲的演唱表達功能，但如果不能和劇情統(tǒng)一，不能和人物思想情感統(tǒng)一，會有聲嘶力竭之感。應(yīng)該一戲一式，有感而發(fā)，有戲而發(fā)，在戲劇及沖突中塑造人物，表達感情，推助高潮。

劉禎：中國藝術(shù)研究院研究員，梅蘭芳紀念館書記、副館長

（責(zé)任編輯：陶璐）