走上舞臺的魯迅
—評《大先生》的劇作與導(dǎo)演

林蔭宇

走上舞臺的魯迅
—評《大先生》的劇作與導(dǎo)演

林蔭宇

約兩個月前，描寫魯迅的舞臺劇《大先生》在北京上演，引起知識界、文學(xué)界、戲劇界的眾多關(guān)注，人們爭相觀賞，以至一票難求，遂成圈內(nèi)盛事。至今，其余音、余興仍繚繞未盡。

座談會上，編劇李靜女士表達了對出品方、制作人、協(xié)作單位及諸多朋友的感謝，誠摯之情溢于言表，稱大家為站腳助力的“貴人”。

其實，真正的“貴人”是魯迅。所有的創(chuàng)作者、參與者，乃至觀眾都是帶著對魯迅的尊敬、熱愛，抱著或探究或質(zhì)疑的態(tài)度來關(guān)注《大先生》的。

一、李靜寫的是李靜的魯迅

我于2014年夏第一次讀到李靜的劇本《魯迅》（《大先生》原名）。

閱讀伊始，即為開場不久的朱安和魯迅的一段戲所震撼、所感動：

（以下有引號者均為劇本臺詞或劇本提示。）

作為原配妻子朱安在丈夫即將遠行時，前來送別，并想索要一件東西——合理合情；

魯迅答應(yīng)時順口叫了聲“安！”

朱安為結(jié)婚三十年來第一次聽到丈夫竟喚她名字而“茫然”……似為解釋自己的犯疑，又似抑壓自以為不該有的心的漣漪，怯怯地說了一句“女人有了名字，就會不安分……”

魯迅頓時“不耐煩”起來，斥她“又來了！”

朱安終于“下決心”，向他要一次“笑臉”，并就此倒出心里的苦汁：“……我這輩子過得好冷啊……連路邊的討飯婆我都羨慕，因為她能得著你的笑臉、你的安慰，你放在她手里的錢，還是溫熱的……可是，當你直起身子看見我時，笑容就凍在臉上，眼睛也結(jié)了冰……告訴我，為什么？為什么你可憐每一個受苦的人，卻從不可憐可憐我呢？我也是人呀……”“毀了我，成全了你。”

魯迅“愣住了”，囁嚅道“你也是人？”“毀了你，成全了我？”他企圖辯白，卻浸于自憐：“我怕走近你，我怕你忍耐順從的鬼魂鉆進我的身體?！薄拔乙膊荒芡诉€你，就像退還一件不中意的貨品。”

朱安似被電擊刺痛一般，“受傷地”無法相信自己是“鬼魂”，終醒豁“冷笑”自己在丈夫眼中只是“貨品……”而已。

——不足兩頁的劇本片段里，魯迅從敷衍容讓→不耐煩→愣住→辯白→自憐；而朱安從隨順→不自信→下決心做一回自己→鼓起勇氣，質(zhì)問反詰→自己的境遇憬然于心。

劇本中寫道：朱安“伸手摸向魯迅的臉，作撕下一層狀”——這就是朱安向丈夫索要的東西，一張魯迅笑著的臉皮——多么奇特的構(gòu)思！撕下一張臉皮作一生的紀念物！

閱讀到此，我想象朱安伸出的那只手臂，遲疑、愴然，本應(yīng)夫妻肌膚相親卻始終陌同路人的臉……撕揭臉皮時，能想象到朱安的孤、寂、酸、苦、恨，而它們的背景是數(shù)十年日日夜夜渴望、冀盼的被愛。

這不是現(xiàn)實生活里的朱安，在不少記述魯迅文章里的朱安，是個沉默寡言、安于宿命的婦人。這個醒悟的朱安，是李靜心里希望的朱安，是李靜認知里應(yīng)該的女性。李靜要用這個朱安，對反封建禮教的旗手魯迅進行譴責，從另一個視角作出李靜對魯迅的評判。

我不是魯學(xué)研究者，我和絕大多數(shù)的普通讀者一樣，只知道魯迅是偉大的文學(xué)家、文學(xué)青年的導(dǎo)師、中國文化的旗手、反封建禮教的斗士，崇敬他，尊重他。雖然對他文章的遣詞造句行文風格有些許不習慣，對他讓妻子孤守一輩子空房，讓許廣平為他生兒育子、侍奉左右、當伴侶無名分一輩子而心存疑竇，卻不敢提出質(zhì)疑而默語。李靜的《魯迅》展示了一個多么不一樣的魯迅！一個多么不一樣的朱安！我為之被震撼，被感動。

繼續(xù)閱讀劇本，到后面，這類簡練而豐富的行動性很強的戲劇性場面幾乎沒有了。我頗訝異，但是，我依然會被引發(fā)思索。

在劇本結(jié)束前的倒數(shù)第三段里，“天堂”的喧嘩聲中，眾鬼扭擺，最初出場的阿Q、王胡、小D、閏土也現(xiàn)身地府，音樂起，鬼眾對魯迅像舉行膜拜儀式。

黑衣青年問魯迅：“過癮嗎？魯迅先生？”

魯迅回答：“不……這不是我想要的……”

黑衣青年追問他：“瞧！您憐憫的小人物都當家做主了，您痛恨的大人物都被專政了，讀書人都在忙著脫胎換骨了，您呼喚的一切都在天堂里實現(xiàn)了，您已經(jīng)成了他們的旗幟，他們的導(dǎo)師，他們的教主，這下您滿意了吧？”

魯迅決絕地吼道“不！”他環(huán)顧這個所謂的“天堂”，其實等同于“噩夢”，他撿起從包裹里滾出的幾個西紅柿，稱它們?yōu)椤按竽X”，它們“光滑、紅色，沒有褶皺?？湛杖缫驳拇竽X”。“在這個天堂里，大腦必須都是這樣的”。他憤然地把這些西紅柿扔出去：“拿去吧模范的大腦、安全的大腦、空空如也的大腦！……都給你們！我只想回到我的墳?zāi)估?，盯住所有的罪孽。?/p>

——李靜是想告訴讀者，無論何時何地，即使魯迅百年之后，倘若他還活著，他是拒絕充當教主、旗幟、舵手的！

李靜，資深記者，著有小說、隨筆等，《魯迅》是她的戲劇處女作，歷時四年，讀遍魯迅及相關(guān)魯迅的書籍文章，十易其稿而寫成。正因為是首次涉足戲劇創(chuàng)作，她曾困頓但又不會拘囿于因襲循舊的“劇作法”的羈絆，她在《自白》中寫道：“……一個令我絕望的難題：魯迅的現(xiàn)實人生場景，根本無法承載他的精神戲劇性和復(fù)雜性。而一部戲如果不表示主人公復(fù)雜深刻的內(nèi)在世界，只表現(xiàn)他表層的性格/人格，有啥意思呢？”她想寫的是魯迅的思想、精神、靈魂，想寫魯迅的沉思、自省，寫他心底里的祈望與隱情……那是玄想聯(lián)翩、四蹄翻飛的行空天馬，但這些又必須附著在魯迅身上，于是，她想到了“夢”，想到了“意識流”。（見《寫作的靈魂想象力》《一個戲劇菜鳥的“魯迅”編造史》）于是，她寫了一部沒有故事、沒有貫串情節(jié)、不重在刻畫人物性格的思想劇、靈魂糾葛的劇。她把總的規(guī)定情境設(shè)置為魯迅先生的彌留之際，總的行動是彌留之際的回眸一瞥，對一生歷程的回眸一瞥，對自己念茲在茲的事與人的回憶與眷念。李靜說：“我感受到了意識流的氣息”。

那年，我是作為老舍文學(xué)獎戲劇部分終審評委之一閱讀的《魯迅》，它的結(jié)構(gòu)、敘事形式在七個入圍劇本中迥異卓特、獨樹一幟。我的一票投給了《魯迅》。

但是，怎樣把《魯迅》的文字形象轉(zhuǎn)換成舞臺形象？哪位導(dǎo)演能挑起這副重擔？我十分期待。

二、找到恰當?shù)奈枧_總體樣式是導(dǎo)演創(chuàng)作的首要成功

2016年3月底，《魯迅》改名為《大先生》，在北京首演。導(dǎo)演是年輕的王翀。

王翀是年輕的“老”導(dǎo)演，說他“老”，是他老在排戲。十多年來，他鍥而不舍地致力于歐美現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義戲劇作品的翻譯與導(dǎo)演，并借鑒用于本土現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義戲劇作品的創(chuàng)作與拓展。他藝術(shù)視野開闊，善于借他山之石為我所用。他是國內(nèi)最早一批運用大屏幕加入戲劇場景，現(xiàn)場攝影同步錄放之舞臺手段的導(dǎo)演之一，從《中央公園西路》到《雷雨2.0》再到《群鬼2.0》，其間還有好幾個《×××2.0》，不斷進步，不斷完善，而且有了自己的發(fā)展與創(chuàng)新。

這次《大先生》的舞臺呈現(xiàn)，王翀再一次顯露了他的聰明才智。他把“傀儡的表演”定為全劇的舞臺總體樣式，全劇只有魯迅由演員扮演，其余所有角色的扮演均由演員當場操作傀儡并配音說臺詞。這是他從臺灣偶劇界借鑒而來的。

這一舞臺呈現(xiàn)總體樣式與劇作內(nèi)容是相一致的。

劇作內(nèi)容，按照出版者在《大先生》書的外封皮扉頁上寫的是“從魯迅臨終時刻寫起，用意識流結(jié)構(gòu)貫穿起他生前逝后最痛苦、最困惑的心結(jié)”。李靜曾說“夢劇結(jié)構(gòu)……”我則將其概括成一句，即魯迅彌留之際的回眸一瞥。

彌留之際，意識是模糊的，涌現(xiàn)出來的那些人那點事都是散瓦碎片；而回眸一瞥，反觀自己的一生，他孜孜念念、縈繞盤桓于心的那點事那些人是糾結(jié)了一輩子琢磨了一輩子的，在魯迅的潛意識里，那是清醒的。

在模糊和清醒之間，在零零散散和（作者想表達的）魯迅整體靈魂之間，必須要有一個“整合”的舞臺語匯。王翀找到了，就是整臺的傀儡表演烘襯、凸顯人——魯迅的扮演。

那些奇奇怪怪、形狀各異的傀儡，做著搖頭擺尾、齜牙咧嘴的動作，似虛似幻；扮演魯迅的演員趙立新那低沉的或激昂的心聲的坦露，實實在在地引著觀眾沿著魯迅的心路去思索。

那些傀儡是請赴臺灣學(xué)藝的當代藝術(shù)家黃姒制作的，個個瑰奇靈怪。

那個胖子傀儡鼓著凸眼泡、齜著大暴牙，長歪了的身子由操控男演員與半個傀儡身子組合而成，其造型粗陋詭怪。由女演員操控的瘦子傀儡有一雙特大的眼睛，一對大耳朵附著在小腦袋上，腦袋下面是一長根粗粗的塑料軟管，其造型顯得精明狡詐多變?！獌蓚€可笑可氣可鄙的形象，但不會引起觀眾的恐懼感或憎恨感。

朱安傀儡則是由褐色面具的頭部和兩幅碩大的半透明褐色羽紗構(gòu)成，出場時操控演員將傀儡面具放得很低，褐色羽紗圍著她——立即感受到朱安的恭謹依順。

而許廣平傀儡的構(gòu)成，有女演員操控的秀麗的白色面具、修長的手臂，巨幅、超長、鋪滿整個舞臺臺面的蔚藍色裙擺，加上燈光如灑下縷縷陽光的婆娑搖曳的樹影，魯迅與之兩情相悅，猶如在蔚藍色的水面上，相隨相伴、左挪右移、舒展的臺位，是全劇唯一的抒情場面，讓觀眾窺視到魯迅先生內(nèi)在的錚骨柔腸。

傀儡的舞臺處理煞是好看，從演出開始，觀眾就目不暇接，樂不可支，適應(yīng)了演出市場的需要。

傀儡的運用，對操控傀儡之演員的肢體表演、臺詞的說念提供了更多的自由度，有了更大的展現(xiàn)空間。

三、舞臺導(dǎo)、表演手段宜簡宜精忌繁雜

《大先生》是王翀首個大劇場作品，他又年輕陽剛，感覺他使出渾身解數(shù)，恨不得能排得好上加好。但畢竟年輕，缺乏十足的經(jīng)驗，難免有的過頭，有的考慮欠缺，想得不周全。

（一）全臺唯獨魯迅由演員扮演。一開演，舞臺燈光一亮，觀眾全都知道演員趙立新不再是趙立新，他飾演的是魯迅，他說著魯迅的話，充溢著魯迅的思緒與感情，傳遞著魯迅的精神。然而，這個魯迅不是人們熟悉的穿著長袍、剃著板刷發(fā)型的魯迅，而是穿著白襯衫、牛仔褲、系帶短靴，完全一個現(xiàn)代男子的裝束——這不是一個簡單的服裝設(shè)計，而是一個有深刻內(nèi)涵的舞臺處理。

這里，明明白白地告訴觀眾，演員趙立新具有雙重身份，既是魯迅，又是當代人。這個當代人不僅僅指趙立新本人，而是指一整代人。趙立新同時是現(xiàn)代人與歷史名人的載體，是現(xiàn)代人與歷史名人的合體，兩者要合二為一，成一個整體；有時又要明確地告訴觀眾這是兩個“人”。在趙立新身上，現(xiàn)代人與歷史名人魯迅，要融合，要碰撞，要對峙，或許還有對抗或妥協(xié)。飾演這樣的角色，演員的表演會有極大的張力，對演員來說也具有極大的誘惑力與挑戰(zhàn)性。

我們有幸在北京舞臺上見過這樣的人物處理：1987年10月中國青年藝術(shù)劇院演出的《紅茵藍馬》，演員張秋歌飾演的列寧，就是當代人與歷史名人列寧的同一載體。今年，2016年3月在北京人藝首都劇場由羅馬尼亞錫比烏國家劇院演出的《俄狄浦斯》，演員康斯坦丁·基里亞克飾演的俄狄浦斯，就是當代人與歷史傳奇人物俄狄浦斯的同一載體。需要加以說明的是，這兩臺演出都是外國導(dǎo)演，前者是蘇聯(lián)導(dǎo)演馬·扎哈羅夫；后者是羅馬尼亞導(dǎo)演西爾維烏·普卡萊特。

王翀成了中國導(dǎo)演中第一個“吃螃蟹”的人，可惜他沒能了解“蟹鉗”的力量，因此，以現(xiàn)代裝束扮演魯迅的舞臺處理，只是徒有其表，缺失了深層的內(nèi)涵。

（二）李靜在劇本中寫了“椅子”，前前后后都有“椅子”；開場有“椅子”，最后結(jié)束有“椅子”。明顯地，“椅子”是個象征。

劇本伊始，魯迅極力想掙脫“椅子”，他說仿佛椅子長進了自己的肉里。劇本接近1/2處，再次提到要掙脫“椅子”，魯迅說：“即便沒有對的路，也要走，不能老是坐在椅子里?！薄熬退隳汩L在我肉里，我也要掙脫你……燒掉你……”魯迅再次陷入跟椅子作戰(zhàn)的狀態(tài)。至此，可以理解“椅子”象征著中國傳統(tǒng)文化。魯迅學(xué)習的、傳播的、滋養(yǎng)的是中國傳統(tǒng)文化，中國傳統(tǒng)文化仿佛已經(jīng)與他的肌體合為一體。而在他追求平等、自由、個人權(quán)利的道路上，中國傳統(tǒng)文化又成為束縛他思想、精神、靈魂的藩籬，他要掙脫它。

而到了劇本2/3處，再次說到“椅子”時，變成執(zhí)政官對青年人的指責了：“你們舉著大旗，向我的椅子發(fā)起進攻，你們以為掀翻了我的椅子，自由就會到來。錯了！椅子不會改變，改變的只有坐在椅子上的人和跪在椅子下的人。”這時，“椅子”十分明確地成了專制權(quán)力的象征。

劇終前，魯迅對青年們說：“你可以掀翻罪惡的椅子，但不可以尋找新的借口再爬上去！”劇本提示里寫道魯迅吃力地跟椅子掙扎，終于掀翻椅子，他又點起火來，天幕現(xiàn)出一把燃燒的椅子，慢慢成灰。魯迅站立不動。收光?！谶@個場景中，既有魯迅的“掙脫你……燒掉你……”又有“掀翻罪惡的椅子”。那么，“椅子”象征什么？李靜把專制權(quán)力的象征和中國傳統(tǒng)文化的象征疊加起來，交錯起來，模糊起來，不甚確定起來。

我并不認為李靜這么寫就好，起碼，無論是中國傳統(tǒng)文化或是專制權(quán)力，都不可能燒盡，“慢慢成灰”，這是永遠不可能的。但是，沒有明確指向是比較合適的，帶有了一定的思辨性。

而王翀的導(dǎo)演處理，旨意比較明顯。一把碩大無比的紅色太師椅框架占據(jù)了整個舞臺，舞臺后區(qū)，一個魁梧身軀的塑像穩(wěn)坐在太師椅上，給人一種泰山壓頂?shù)母杏X；然而，舊式的中山裝、略顯臃腫的體態(tài)，又略帶反諷意味。

演出過程中，男子的頭部悄悄地轉(zhuǎn)了過來，那不是一張臉，而是空空如也的頭顱里置放著一把紅色太師椅。劇終時，魯迅像攀巖一樣，爬到最高處，奮力地拉出空腦殼里的那把紅色太師椅，把它扔了下來。

王翀的舞臺處理，指向過于明確，甚至有點犯傻。藝術(shù)創(chuàng)作講究含蓄，從哲學(xué)概念上講究模糊、不確定，這樣就有了多種可能性的解釋，并提供給觀眾產(chǎn)生思辨的快感。

（三）李靜在劇本創(chuàng)作時有一個設(shè)想：四個女性角色——母親魯瑞，妻子朱安和許廣平及弟媳羽太信子——都由一個女演員扮演。這是希圖用一種扮演的方法表達魯迅對整體女性的觀點、感受、思想與情感。

王翀在二度創(chuàng)作時沒有實現(xiàn)李靜的設(shè)想。他首先刪去了羽太信子，使戲的枝杈變得干凈了些，這是好的。母親、朱安、許廣平處理成三個傀儡。后兩者已前述，母親則是一個碩大的白色頭顱，在高高的舞臺頂部的吊桿上，俯視著魯迅，對下端的魯迅形成一種無形的巨大壓力，那是倫理道德的壓力，封建禮教的壓力。

朱安、許廣平、母親的三個傀儡都很悅目、生動，導(dǎo)演和演員都賦予了傀儡各自人物的情態(tài)，就各個片段而言，也都表達了魯迅與每個“她”的關(guān)系，以及他的思索與自責。

然而，魯迅與這三個女性的關(guān)系是盤根錯節(jié)、相互滲透、互為推力的。魯迅說：“像所有的孝子那樣，為了減輕對母親的歉疚，假裝對她安排的妻子滿意？像所有的圣徒那樣，把對弱者的憐憫，喬裝成對一個女人的愛？”“我恨地獄，可我竟手造了一個最可怕的地獄卻不知道?！薄澳闳⒌牟皇切履?，是母親的眼淚。為了母親，眼淚是不能背叛的。新娘啊，你這四千年鬼魂的可憐祭品，你竟透不出一絲兒人的活氣和光亮。你叫我怎么愛你呀？”他不得不自稱“兩面人”。30年代是可以娶妾的，但魯迅絕對不會娶許廣平，讓許廣平屈居于妾的地位。但魯迅又不愿與朱安離婚，不愿損害朱安明媒正娶的原配妻子的地位。

這種攀扯糾纏的關(guān)系，簡言之，為了對母親的孝，他殘酷地冷對朱安；為了尊禮守教不敢離棄原配妻子，卻讓許廣平名不正言不順地當了一輩子“小三兒”；可又為了對許廣平的愛，半輩子敷衍虛應(yīng)母親——如若用一個演員扮演，把母親、妻子、許廣平渾融在一起，那么魯迅的自省、自責、自悔，是對她？還是對另一個她？會看到魯迅心靈上非常糾結(jié)，說不清，道不明，會看到他對中國的女性，對中國文化，對中國倫理道德的那種極復(fù)雜、極矛盾、無解的困頓。

用同一個傀儡表現(xiàn)三個女性，可能會較困難。用三個傀儡分別表現(xiàn)三個女性，從舞臺外部手段來說，會比較好看，但失卻了魯迅心理內(nèi)在層面糾葛的表現(xiàn)。

（四）王翀導(dǎo)演對舞臺外部手段比較熟悉、比較熱衷，《大先生》的演出從瘦子、胖子由大幕中縫鉆出來開始，舞臺上就一直很熱鬧：高高矮矮的黑衣人，奇形怪狀的傀儡，講到閏土時還有兩個另樣的小偶；成排成幅成列成行的無數(shù)骷髏面具沖上臺來，圍困、沖破、推倒趕至臺下；大鳥籠子，關(guān)人、放人；瘦子傀儡拖著的那根粗尾巴（塑料軟管）一會兒黑色、一會兒藍色、一會兒又變成紅色，她那兩個大眼睛里還有群眾示威集會的活動視頻；攝影師舉著攝像機來回走動，舞臺后部的屏幕上不斷有同步攝影的內(nèi)容滾動放映……幾乎每分鐘都有外部的可視的新鮮的內(nèi)容展示給觀眾，真?zhèn)€是：目不暇接，嘆為觀止。

舞臺外部手段看得見、摸得著，容易討好討喜，但問題是往往會忽略了、影響了戲劇內(nèi)容的表達與內(nèi)在精神的揭示。

劇中，有一段戲是督學(xué)、政治學(xué)家、法學(xué)家、經(jīng)濟學(xué)家、國學(xué)家、哲學(xué)家、詩人等眾學(xué)者開研討會，他們搔首弄姿、巧舌如簧，一片噪聲，其中心內(nèi)容還是清楚的，即老百姓們必須分等級，這是天經(jīng)地義的事兒，是秩序、傳統(tǒng)！誰想鬧平等、自由，就是擾亂社會安定！民主，也得推遲發(fā)展，等它個30年也不遲。

王翀的處理很聰明很有趣，他沒有浪費人力，沒有讓眾多演員或操控眾多傀儡分飾這些角色，而是讓飾演魯迅的演員趙立新用各種地方方言區(qū)別各個學(xué)者，一個人就開完了眾多角色的研討會！趙立新很了不起，他充分展示了他的語言功底和演技，值得贊嘆。

但是，效果怎么樣呢？我觀看了兩場演出，周圍觀眾的反應(yīng)是一樣的，熱烈、興奮，紛紛在辨識：這是四川話！這是東北話，太像趙本山啦！上海話！上海話的韻味差點兒！河南話河南話！陜西話！哪兒啊，是陜北話！山東話，俺家鄉(xiāng)話兒哎……觀眾全然沒注意研討會的內(nèi)容。

當然，可以把學(xué)者們的研討視作鼓唇弄舌，只要造個氣氛就行。但是，從劇本里可以看到正是這些鼓噪者的發(fā)言，愚弄、蒙昧了（舞臺）場上的王胡、小D、女演員、青年們，連黑衣青年也淪為了“螞蟻窩里的奴隸工頭兒”，魯迅為此而悲傷、絕望……所以，才會有劇終前他面對觀眾的那大段獨白：別被他們的漂亮話迷惑！盯住罪孽！不要原諒，也不要寬容！寧可把身體痛苦地燃盡，也不可以犧牲自由！

換言之，不清楚學(xué)者們的言論，就不知道群眾的被愚蒙，就無法理解魯迅的悲傷，就無法明白魯迅的吶喊。

王翀注重了外部語言和表演的華麗多彩，贏得了觀眾的快樂與嬉笑，而犧牲了（讓觀眾感悟到）魯迅心底里的那份痛……

王翀有些導(dǎo)演構(gòu)思屬于飛來之筆，出人意料、非常有趣。

例如一個盲母傀儡是由兩個演員來操控的，傀儡的布衣身子套著兩個演員，兩個人四只手，甲的右手和乙的左手組成盲母的雙手；她們各自的另一只手從傀儡的眼睛里伸出來，手指還不停地微微哆嗦……四只手吸引了我的全部注意力。我尚且算是個職業(yè)觀眾，猜測大多數(shù)普通觀眾會和我一樣，對四只手有著極大的興趣：她們是怎么安排手臂的？這哆嗦的手指是眨動的睫毛？還是流淌的淚水？

說實話，我沒有去聽盲母說了些什么，只是按照事物的一般發(fā)展，理解盲母是來看望被槍殺了的兒子。事后，我重新閱讀了劇本，方知并非這么簡單。盲母是來看被槍殺的兒子，她恍惚、茫然、遲疑，她說她是聽他們說：老婆子！你的兒子被槍殺了。也許，他們是對別的老婆子說的呢，世上的老婆子千千萬，世上的兒子也千千萬，那就不一定是我的兒子被打死了。她揣著渺茫的希望緩緩離開……讀到此，好心酸！

我并不是希望導(dǎo)演處理得讓觀眾和盲母產(chǎn)生情感共鳴，而是應(yīng)當產(chǎn)生思索，一如魯迅喊出的“我詛咒所有屠殺者。詛咒所有讓母親失去了兒子的屠殺者。詛咒所有讓母親希望死去的是別人的兒子的屠殺者?！薄@不是我觀看演出當場得到的，而是觀后補課憬悟的。

有趣好玩的舞臺外部手段，好看的舞臺外部呈現(xiàn)，是需要導(dǎo)演具有海闊天空的藝術(shù)想象力和超強的舞臺創(chuàng)造力的。但是，導(dǎo)演不能因此而沉溺于一種自我欣賞，當這些外部手段干擾了實質(zhì)內(nèi)容的傳達，導(dǎo)演就要警惕了。

早已過世的何之安教授曾概括過導(dǎo)演構(gòu)思的進階過程：從無到有，從少到多，從多到簡，從簡到精。藝術(shù)創(chuàng)作講究“簡約”“留白”。

這些年來，有幸在國內(nèi)看到國際大師的導(dǎo)演作品。彼得·布魯克的《情人的衣服》舞臺處理那么簡潔，卻讓觀眾深深感受到男子極權(quán)主義下的殘酷與恐怖；他的《驚奇的山谷》更簡練，但讓我們體悟到環(huán)境的壓迫感危機感，個人的特殊才能為社會所不容，竟成為個人生存的威脅。兩部戲都傳達了當代人的恐懼以及精神與靈魂的死亡。

最近，又看到了波蘭導(dǎo)演陸帕的《伐木》和《英雄廣場》，舞臺上幾乎沒有大幅度的動作，《英雄廣場》里的那兩個姐妹倚欄而立，整整一場只有局部的細節(jié)的外部動作，卻讓觀眾看到她們靈魂的顫抖，遠勝過滿臺跑動。貌似很平靜的戲，同樣傳達了深刻的思想，納粹主義的復(fù)活、猶太人的處境，當代知識界、文藝界的人的生存與人的尊嚴。

王翀導(dǎo)演還很年輕，正處于上升的發(fā)展階段，更需要及時總結(jié)，再接再厲?！洞笙壬愤€要繼續(xù)演出，在導(dǎo)演處理上，尤其是外部舞臺手段的使用上，希望能多做減法。

林蔭宇：戲劇教育家，國家一級導(dǎo)演

（責任編輯：陶璐）