我不知道誰比柏拉圖說得更好

吳雅凌　黃德海

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我不知道誰比柏拉圖說得更好

吳雅凌黃德海

黃德海：從我們七八年前認(rèn)識開始，陸續(xù)看到你翻譯和寫作的《俄耳甫斯教輯語》、《俄耳甫斯教禱歌》，赫西俄德《神譜箋釋》、《勞作與時日箋釋》，盧梭《文學(xué)與道德雜篇》、《致博蒙書》等，覺得你的主要精力在西方古典學(xué)問。但很多次交談讓我意識到，你在傾心古典學(xué)問之前，應(yīng)該有一段很長的精神成長期，這個時期更多是關(guān)注文學(xué)的。

吳雅凌：你說得很對。我在學(xué)校里一直學(xué)的是文學(xué)，興趣也是文學(xué)的。在法國念書受的是所謂“比較文學(xué)”的方法訓(xùn)練，認(rèn)知的視野停留在20世紀(jì)，往前至遠(yuǎn)到16世紀(jì)。后來因機(jī)緣巧合開始接觸一些西方文明源頭的東西，始知學(xué)問尚有深淺。不過，即便在努力嘗試親近你提到的這些經(jīng)典作品的過程中，我想我也沒有跨出文學(xué)的界限。

黃德海：從你自己能深入閱讀法語作品開始，在這個語言打開的世界中，看到了哪些異質(zhì)的精神性因素？這些因素哪些是在單純的漢語中是絕難看到的？它們在你的精神構(gòu)成中起了怎樣的作用？

吳雅凌：我是在心智邁向成熟的年齡接觸到一種新的語言，一種迥異的思考和生活方式。作為一個年少無知的外鄉(xiāng)人，我想我首先收獲的是美的敏感。那種顛覆是根本性的。在很長時間里，我看歐洲就如一個不懂畫的人贊嘆一幅畫，不知深淺，卻不影響為之著迷。在不自知中模仿它的美的各種表象，從文字繪畫電影戲劇諸種形式的敘事細(xì)節(jié)中的感動，到日常公共生活行為規(guī)范的切身教訓(xùn)，從語言的呼吸頓挫、眉目傳神，到一頓陽光下的露天午餐的面包和酒。我身在其中而不知這美的深淺，包括在索邦樓里聽過的那些課，遇見的那些人，借過讀過的那些書。我在離開以后幾乎又花了同樣多的時間才慢慢理解這一切。按照柏拉圖的說法，隨著時光，我們慢慢為自己爭取到年長的有情人的資格，慢慢看清當(dāng)年那個“心愛的少年”的模樣。

：如果我的理解沒錯，我覺得你所說的文學(xué)，更像是帶有原初意味的“秘索思”（mythos）——“內(nèi)容是虛構(gòu)的，展開的氛圍是假設(shè)的，表述的方式是詩意的，指對的接收‘機(jī)制’是人的想象和宗教熱情，而非分析、判斷和高精度的抽象”，其表現(xiàn)載體則是詩、神話、寓言、故事等等。你翻譯和寫作的大宗，我覺得都跟這個秘索思有關(guān)，除了俄爾甫斯教禱歌、輯語以及赫西俄德的作品，你翻譯的《赫西俄德：神話之藝》、《柏拉圖與神話之鏡：從黃金時代到大西島》，甚至西蒙娜·薇依的《柏拉圖對話中的神》，以及你剛剛編定的新書《黑暗中的女人——作為古典肅劇英雄的女人類型》，都跟這個秘索思有關(guān)，或者更確切地說，跟神話有關(guān)。

吳雅凌：在西文詞源里，文學(xué)衍生自文字，比如法語中Littérature（文學(xué)）與Lettre（文字）同根。文學(xué)一開始指與文字相關(guān)的認(rèn)知的整體，不妨說，文學(xué)相當(dāng)于各種文明里的經(jīng)典，18世紀(jì)以來，文學(xué)則專指與審美有關(guān)的書寫、認(rèn)知乃至言行，逐漸也就形成現(xiàn)代學(xué)科劃分里的所謂狹義的文學(xué)。我與文學(xué)的相遇恰好是從狹義向廣義、從今向古的過程。這個初遇如剛才所說與美的敏感有關(guān)。此外，我們大多數(shù)人在今天一開始接觸文學(xué)時沒有機(jī)會獲得某種廣義的古典的視野。我想這不是個人的事，而是一個時代問題，否則也不值得我們在這里討論。

在文學(xué)的路上，我很有幸在某個時刻遇見神話。我從翻譯整理神話開始，慢慢以神話作為某種思考的參照點(diǎn)，嘗試?yán)斫夤畔ＥD詩歌（包括最早的神話詩和稍后的悲?。乩瓐D對話乃至后世的作者作品。我對西方文明史上不同時代的人們?nèi)绾慰创裨捒偸浅錆M興趣。這就如一個以文學(xué)為名的認(rèn)知過程，柏拉圖在《會飲》中提到六個“美的階梯”：一個美的身體、兩個美的身體、所有美的身體、美的生活方式、各種美的知識、美本身的知識。打個也許不太恰當(dāng)?shù)谋确?，神話以其貫穿古今的存在和變幻讓我大開眼界，幫助我理解何謂“從美的身體到美的生活方式的追求”。

：你的翻譯和寫作范圍，除了古典和神話，還有近世以來的不少文學(xué)作品，像《卡米耶·克洛代爾書信》，菲利普·勒吉尤《盧瓦河畔的午餐》等。這些作品，也貫穿著從美的身體到美的生活方式的追求。

吳雅凌：這兩本小書在我拿在手上的第一時間都深深吸引了我。一個與雕塑技藝的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)折有關(guān)，另一個與超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動有關(guān)。這是往大里說，其實(shí)著眼點(diǎn)都極其細(xì)微，一些書信，一次拜訪，我們從中得以親近生活在那段歷史中的人。我想有一點(diǎn)是共通的，這兩本小書分別置身于我們剛才談到的歐洲文明的美的傳統(tǒng)之中。這美是活的，用各種可能上身的方式向你撲面而來，只要你是準(zhǔn)備好的。歐洲文明幾乎沒有斷裂，所以迄今依稀有少年的模樣。當(dāng)然，美人遲暮是不爭的事實(shí)。這愈發(fā)讓人心里疼惜。雖然就文明秩序而言這似乎是某種必然。但我愿意在心里保留這疼惜感，前提是不像從前那樣不知深淺。

黃德海：在這撲面而來之中，最讓人心動的部分是什么？

吳雅凌：美的驚鴻一現(xiàn)。這最動人，也最要命。每次去奧賽美術(shù)館，我總會去看一幅掛在角落里的不起眼的畫。它名叫《經(jīng)過者》，即便在畫家維亞爾（Edouard Vuillard）本人的作品里也不算起眼。畫中的約納河水靜靜流淌，岸邊一叢楊樹，秋日金子般的光照，水中的倒影完美無缺。有個男人劃舟經(jīng)過，放下?lián)u擼，點(diǎn)一支煙，被眼前的美景吸引。他忍不住多看了一眼。就在轉(zhuǎn)頭多看一眼的瞬間，他已經(jīng)過神樣的風(fēng)景。里爾克有句詩：“神才有這能力，但請告訴我，人如何通過狹窄的豎琴跟他走？”詩里借用的是古詩人俄耳甫斯的神話譬喻。屬人的，如何永久居住在彼岸的美景中？這個問題從古至今困擾我們。就像畫中人，在遭遇世界之美的同時也遠(yuǎn)離這份美。

黃德海：那些必然遭遇和遠(yuǎn)離這美，讓人留戀徘徊。而已經(jīng)遭遇的這些，對現(xiàn)在的你來說，是如燈下對古人，口不能言，心下快活自省，還是你一直在嘗試用你的文字，來慢慢表達(dá)這美？

吳雅凌：嚴(yán)格說來，我想我也只是看到一些“美的表象”。這里頭的最大魅力就是無法分享。就像那畫中人所經(jīng)歷的。在那樣的瞬間，有可能遭遇柏拉圖在《斐德若》中所描繪的“靈魂遭遇美的陣痛”，并且那個過程必然是孤身一人的。那幅畫為古典精神在人性與神性之間的掙扎做出精確的詮釋。正因?yàn)檫@樣，它令人在感動之余心生一絲莫名而真切的疼痛?；谕瑯拥脑颍@個無法分享的過程在某些時刻又不是沒有釋懷的可能，比如在閱讀經(jīng)典收獲感動和疼痛的時時刻刻，比如我們由此展開的談話。

黃德海：是不是因?yàn)槟憧吹搅巳粘Ｖ履切S金的質(zhì)地，才有這疼惜感？這疼惜感是我們作為有朽的人的必然吧？我覺得這疼惜感，也表現(xiàn)在你對各種作品的分析中，通過對這些作品的分析，你把你的疼惜感寫得分明。有了這樣的傳達(dá)，我們才會對古典的也好，現(xiàn)代的也好，對那些卓越的心靈創(chuàng)造的一切充滿愛意，也才給我們一些溫暖的對世界的善意。這個無法釋懷，是否也是你愿意寫作和談?wù)撃承┦虑榈某踔裕?/p>

吳雅凌：柏拉圖在談愛欲時說，靈魂一旦遇見美就會驚顫，折了的翅膀就要重新發(fā)芽，長出羽毛。整個過程刺痛難耐，讓人癲狂。生而為人大都有過類似體會。愛欲的滋潤讓人在極度苦楚中品嘗純粹的歡樂。我一直在引用柏拉圖，因?yàn)樵谶@些問題上我不知道還有誰比他說得更好。美的認(rèn)知必然引發(fā)愛的問題。作為起步，疼痛是不可或缺的。只不過，我們似乎有一個認(rèn)知誤區(qū)，就是把疼痛當(dāng)成終極結(jié)果。所謂苦難的光環(huán)，因此而遮蔽認(rèn)知本身，這從某種程度而言也是一種現(xiàn)代性疾病吧。

黃德海：這個疾病的根源，或許來自人的僭越，也即人自我定義了超越和抵達(dá)，只在這中間加上了苦難的光環(huán)，并把自我定義的光環(huán)作為苦難本身。人大概自負(fù)到忘記了，“首先，人類在門前無論做何種努力都是徒然。其次，門不會因人的意愿而開，門內(nèi)的世界也不以人的意愿為轉(zhuǎn)移”。在你關(guān)于薇依《門》的文章里，有某種決絕，一種生而為人的卓絕向上努力的決絕，卻并不因此企求高于人自身的某種報償。

吳雅凌：自負(fù)和僭越是屬人的本性，古希臘文學(xué)提供了最好的范例，英雄的受難經(jīng)歷無不是在反思屬人的僭越和界限。他們切身體會并見證“如何通過狹窄的豎琴跟隨神”這個問句里的困難。所以我想我們還是有必要區(qū)分，這里說的疾病并不在古希臘文學(xué)本身。薇依是這方面的解釋高手。你說到?jīng)Q絕，讓我想到她在解釋洞穴神話時說過的一句話：“再微小的貪戀也會妨礙靈魂的轉(zhuǎn)變。”

黃德海：你說疼痛是愛的起步，讓我想起薇依的一段話：

有一種讓事情變?nèi)菀椎淖龇?。如果那個解除禁錮的人講述外面的世界的種種奇觀，植被、樹木、天空、太陽，囚徒只需保持一動不動，閉上雙眼，想象自己爬出洞穴，親眼看見所有這些景象。他還可以想象自己在這次旅行中遭遇了一些磨難，好讓想象更加生動逼真。

這個做法會讓人生舒適無比，自尊得到極大滿足，不費(fèi)吹飛之力就擁有一切。

每當(dāng)人們以為皈依產(chǎn)生，卻沒有伴隨一些最起碼的暴力和苦楚，那只能說皈依還沒有真的產(chǎn)生。禁錮解除了，人卻依舊靜止，移動只是虛擬。

愛跟這里說到的皈依有某些相似之處。是不是可以認(rèn)為，沒有伴隨疼痛的愛未經(jīng)檢驗(yàn)，沒有苦楚伴隨的皈依，也未經(jīng)反省，因而也經(jīng)不起推敲。

吳雅凌：就我所能夠的理解，這是一個有關(guān)認(rèn)知過程的譬喻。柏拉圖的用語是洞穴或愛欲，薇依則說是秘儀或皈依。殊途同歸。你提到的這段引文是薇依給我的許多警醒之一。我想，作為與智識打交道的人群，我們恰恰最容易犯類似自以為是的錯誤，不是嗎？首先，我們很可能混淆真實(shí)與似真并以此影響自己和他人。其次，我們很可能在不自覺中過分輕易地思考和談?wù)撐覀儾⒉恢蒙砥渲械目嚯y。我覺得有必要提醒自己，特別是當(dāng)我們從事與公開言說有關(guān)的行業(yè)的時時刻刻。

黃德海：這幾年，我身邊的很多朋友被薇依吸引，不少人在不同的場合提起她，我們也非常集中地談?wù)撨^。我覺得你在某種意義上是沉浸在薇依的世界里的。

吳雅凌：作為一名早慧的作者，薇依沒有留下什么完整作品。她似乎總在匆忙中寫作，留下一段段筆記和殘篇，就如她進(jìn)工廠在流水線上制作一個個待加工的零部件。單是這樣的寫作者身份，我想就很有趣。進(jìn)一步說，這種寫作樣貌與她本人的思想品性契合。在壓力下寫作，沒有時間地寫作，在頭痛時寫作，饑餓地寫作。但凡寫作者難免有留下作品傳世的執(zhí)念，而她自愿站在一無所有的人的陣營。再進(jìn)一步說，這些看似殘缺的作品在她去世后持續(xù)激發(fā)著活水般的思想流動。到目前為止，這是一位時時帶給我驚奇的作者。所有表面看似不可解的矛盾都是認(rèn)知的機(jī)緣。同樣的，在她的言說里出現(xiàn)的那些看似矛盾的“缺口”也都是機(jī)緣，有可能幫助我們探究我們還不知道的領(lǐng)域。

黃德海：對我來說，那個我們還不知道的領(lǐng)域，才是最珍貴的。我覺得你最近翻譯的薇依《被拯救的威尼斯》，就是一部寫出了我們還不知道的東西的作品，光彩熠熠。你引薇依筆記中的話，“加斐爾。在戲中某個時候要讓他感覺，善才是不正常的。事實(shí)上，在現(xiàn)實(shí)世界本亦如此。人們沒有意識到而已。藝術(shù)要呈現(xiàn)這一點(diǎn)”?；蛟S，要表達(dá)那不可表達(dá)的，只能用戲?。ㄎ膶W(xué)）的方式。

吳雅凌：在我的理解里，這是她對文學(xué)提出的一個終極挑戰(zhàn)。文學(xué)若是成功的，必然為它所呈現(xiàn)的世界戴上某種光環(huán)。成功的文學(xué)如索?？死账贡瘎?，必然令我們在光環(huán)中看俄狄浦斯，成功的文學(xué)如福音書中的耶穌受難敘事同樣如此，以至屈辱不成其為屈辱，苦難不成其為苦難。薇依在《被拯救的威尼斯》里做的，就是剝掉英雄的光環(huán)，去除正義的聲名。她想要呈現(xiàn)某種沒有貪戀的真相。她指出文學(xué)的要害，或者說哲人把詩人趕出城邦的理由。我想應(yīng)該把柏拉圖的努力理解為一種進(jìn)行時態(tài)，通過一種戲劇對話形式來表達(dá)對詩歌之美的愛和對美人遲暮的疼惜。薇依的悲劇嘗試也是如此，通過某種反古希臘悲劇的方式去重拾悲劇傳統(tǒng)。我想有一點(diǎn)值得反復(fù)強(qiáng)調(diào)，就是這里頭的去舍是很復(fù)雜微妙的，非如此不足以形成一種“爭戰(zhàn)”。這是給予對手最高級別的敬意。柏拉圖對詩歌的態(tài)度也許能夠給予我們某種努力方向的啟示，通過古典學(xué)問讓我們今天對文學(xué)有類似的感情。

黃德海：現(xiàn)代人要承接古典，或者與那些過往的偉大心靈有關(guān)，其實(shí)已經(jīng)沒有一條可以模仿（重復(fù)）他們的路走了，而是只好通過某種反（不同于）古典的方式來重拾這傳統(tǒng)。薇依如此，你討論的寫《安提戈涅》的阿努依也如此。

吳雅凌：在索福克勒斯的安提戈涅身上已然集中體現(xiàn)了那個時代與其傳統(tǒng)的掙扎和張力。阿努依的回歸是還原張力本身。在認(rèn)知過程中與一種精神遙相呼應(yīng)，而不是簡單重復(fù)某個古代世界，那既不可能也無意義。又比如，薇依認(rèn)為，柏拉圖做的沒有別的，就是在遵循某種比他更古遠(yuǎn)的傳統(tǒng)。

黃德海：如果從單純還原的方向去做，永遠(yuǎn)不可能，因?yàn)樵俸玫哪７?，都是仿制品，在這個時代狀況下，人只能盡這個時代的力，做這個時代的事，用這個時代的樣式寫作。而所謂精神的遙相呼應(yīng)，其實(shí)是一種感召，進(jìn)而言之，是一種競爭——用創(chuàng)造力和敬意完成的競爭。柏拉圖對詩歌，就是這樣一種用創(chuàng)造力和敬意進(jìn)行的競爭。而你希望通過古典學(xué)問讓我們對現(xiàn)今文學(xué)有類似的感情，就是讓我們一起用競爭性的方式“回憶”（柏拉圖意義上的）起整個古典世界。

吳雅凌：就我個人而言，好文學(xué)與古典學(xué)問是兩個并行不悖的說法，并且不僅僅適用于某個特定時期的作品。你提到我們這個時代的問題，是不是就如我們已經(jīng)說過，一開始我是不知深淺的，而這似乎不只是個別現(xiàn)象？我是指我念“比較文學(xué)”的階段，那時接觸的全是現(xiàn)代意義的文學(xué)，后來有了所謂“古典學(xué)問”的參照，這并沒有讓我把以前知道的摒棄在外，而是讓我明白以前知道的是多么有限范疇里的東西。

黃德海：這個并行不悖你怎么理解的？不止適用于某個特定時期的作品，是不是適應(yīng)于一切好作品？這些好作品的范圍是什么？你的大部分翻譯和寫作，看起來是站在古學(xué)一邊的。這些作品給閱讀者提供了很好的借鑒，免得人們只知道自己站立的這塊土地，自己所處的這個時代。一個跟隨而來的問題是，你是否反省過自己的古學(xué)立場？

吳雅凌：我傾向于避免輕易地談?wù)摿觯@是基于我本人無論古學(xué)今學(xué)都一樣淺薄這個事實(shí)。不過我想，一部好作品的必備條件之一不就是以自身的紛繁性呼應(yīng)真相之難以言說嗎？比起堅(jiān)定不移的理念和宣言，更多強(qiáng)調(diào)求真過程中自身的困惑和限度，從某種程度而言，這也許更好地呼應(yīng)古典精神里的均衡特質(zhì)。此外我想，但凡具有諸如古今問題意識這樣的相對豐盈的認(rèn)知視域的，并且，就我們剛才說到的洞穴譬喻而言，不是在自身沒有付出任何疼痛代價的前提下就公然提供示范的，都有可能是好作品。

黃德海：談到付出疼痛代價，其實(shí)就遇到一個問題，即寫作與信的關(guān)系——這里的信，可以不是宗教意義上的，但也不跟宗教意義上的信完全區(qū)別——我們寫下的一切，自己信嗎？進(jìn)而言之，我們是否會根據(jù)自己寫下的，校正自己的身心和日常？

吳雅凌：作者比作品高明的情況假設(shè)存在也只能被歷史湮沒無從考證。問題也許不在于信不信，而在于有沒有能力把信不信書寫下來。這也是為什么，柏拉圖從蘇格拉底的對話術(shù)發(fā)展出一種戲劇方式的書寫。人的思想如海潮般，單個聲音的言說總是有限，只能抓住一朵浪花，多種聲音的交織才有可能容納變幻無窮的浪花?；鶎斯募倜麑懽髋c此遙相呼應(yīng)。不同文明里的古老文本都不約而同采用類似的書寫方式。論語如此。舊約里的先知書如此。福音書同樣如此。我想，好文學(xué)有上身附體的力量，能夠影響人的日常。

黃德海：我覺得，你在對待薇依上，就是這種信的表現(xiàn)。你翻譯俄爾甫斯禱歌，繹讀的赫西俄德，盧梭……是否也表現(xiàn)出這種信？

吳雅凌：我自以為是信的，或者努力走在信的路上。如果不看出他們的好并努力讓這些好變成自己的，在這個過程中獲取一些無法和別人分享的自得其樂的瞬間，我們大概會喪失這份微不足道的工作的最后一點(diǎn)意義。

黃德海：我們對這份微不足道的工作的堅(jiān)持，大概也是因?yàn)檫@個。那么，在上面三者中，有哪些讓你覺得特別振奮的地方？從赫西俄德開始吧。

吳雅凌：如果你每天醒來只面對一個作者的十行詩，除此以外沒有別的，甚至沒有心神再去翻開別的任何一本書。如此幾年，朝夕相處，這個作者哪怕是三千年前的古人，也會變成親人。我從赫西俄德那里開始理解神話。他最早定義希臘古人眼里的諸神世界，赫拉克利特稱他為“眾人的教師”，古希臘的小孩子通過誦讀《神譜》學(xué)習(xí)認(rèn)識他們的神。我還從赫西俄德那里體味世故人情。他最早告訴我們辛苦是生活的真相，并且言傳身教不對諸種虛妄妥協(xié)。你剛才說到信的問題，我想至少有一點(diǎn)我們不得不信，他說的“宙斯的公正”歷經(jīng)三千年不變，只是換了不同的稱謂，比如我們也說“天地?zé)o情”。

黃德海：天地?zé)o情的表現(xiàn)方式，是興致勃勃的活力。在你關(guān)于赫西俄德的文章里，我能看到一種顯而易見的活力，我覺得他自身的技藝，以及他要傳達(dá)的東西，經(jīng)你之手，來到了我們置身的當(dāng)下。這個活力，正是從這位逝去了兩千多年的親人身上體味出來的。或者，他們其實(shí)一直不曾老去，只是因?yàn)槲覀冞^于輕易地遺忘，才把他們歸入了逝者的行列。

吳雅凌：他們都留下了不死的東西，這是毋庸置疑的，這個東西自有生命力，只要有機(jī)會就能附體托生，煥發(fā)動人的光彩。這個東西只有在寫作過程中才與寫者有交集。過去了就不屬于寫者。我不知道你有沒有這樣的經(jīng)驗(yàn)，寫作是一個等待的過程，當(dāng)然要有相應(yīng)的各種準(zhǔn)備，但是文字涌現(xiàn)的時刻不由我們決定。

黃德海：的確，寫作是一個等待的過程。這也讓我想到了某種虔敬，就像你較早翻譯的《俄爾甫斯教禱歌》還是《俄爾甫斯教輯語》中有人引的West的話：“某一個私人文化團(tuán)體的成員夜聚屋內(nèi)，借著燭火，在八種焚香的氣息縈繞中向他們想到的神禱告，唱這些禱歌。”這種氣氛，讓我覺得像你剛才說的這個等待過程，也像是你說的不由我們決定的時刻，仿佛是屬神的。你當(dāng)時怎么決定翻譯這些零篇散章的？在翻譯這些的過程中，你自己的收獲又是什么？

吳雅凌：我很想說不是我找到它們，而是它們來找我。但事實(shí)是我很幸運(yùn)一直有高明的人指點(diǎn)，使我少走彎路，在不自知時就已受益。翻譯俄耳甫斯教詩文（正如赫西俄德詩文）讓我認(rèn)識神話，而神話又幫助我完善對我所置身其中的這個世界的看法。如果是今天做俄耳甫斯教文獻(xiàn)，可能會有點(diǎn)不同。比如說，那些禱歌在今天會讓我想起泉州鄉(xiāng)下的祭神，那些彌漫在空氣中和腦海里的香火。我可能會多添入一點(diǎn)活潑和世故的質(zhì)感。

黃德海：盧梭呢？這個讓人覺得熟悉又陌生的哲人，你如何接近的？容易嗎？

吳雅凌：你的描述很準(zhǔn)確。就紛繁性而言，盧梭確乎是最讓人贊嘆的例子。因?yàn)檎Z言更親近的原因，我能夠比較清晰地看見他的模樣。但是，和盧梭相處的過程并不總是愉快的。有些作者讓我們無比親近，乃至在某些時刻把自我假想為他或她。但盧梭有如此強(qiáng)大的存在感，讓人永遠(yuǎn)只能把他視為大寫的他者。另外一個層面則是，盧梭問題遠(yuǎn)遠(yuǎn)不只是個人求索的問題。這方面尚有大量的工作有待努力。

黃德海：非個人求索的部分，是指對社會整體的思考嗎？是不是對你來說，更關(guān)注的是某種對個人更有啟發(fā)的東西，而不是社會或政制問題？

吳雅凌：恐怕這兩方面是無法脫離開的。事實(shí)上，兩者之間的張力不也是各種值得關(guān)注的問題的根本所在嗎？

黃德海：談到這個問題，有我一個私人的疑惑在里面。說到古典學(xué)，尤其是列奧·施特勞斯為代表的古典學(xué)，我始終有個疑問，即，他們在討論完蘇格拉底的轉(zhuǎn)向之后，自身的問題是如何解決的？對施特勞斯來說，他如何安頓這個有朽的人身？后來看到他的一段話，暫時緩解了我的疑惑——“我的座右銘過去是、現(xiàn)在仍然是伊本·盧德（阿威洛伊）的名言：我的靈魂一朝死去，也如眾哲人之死?！痹谖铱磥恚缣K格拉底式的認(rèn)知靈魂的方式，大概可以安頓自己的身心。

吳雅凌：我傾向于認(rèn)為，問學(xué)過程就是努力解決自身問題的過程。蒙田的思考開端語是：“從事哲學(xué)就是學(xué)習(xí)死亡。”在柏拉圖傳世的三十幾篇對話中，我們看到一個完整的蘇格拉底傳，其中心思想不就是在關(guān)注靈魂的安頓嗎？《會飲》和《斐德若》談?wù)撿`魂的德性問題，《斐多》談?wù)撍劳?，《理想國》作為一種譬喻，既適用于外在的城邦共同體，也適用于個人教養(yǎng)。

黃德海：蒙田的這句話，恐怕就是化自《斐多》中蘇格拉底的話：“那些真正獻(xiàn)身哲學(xué)的人所學(xué)的無非是赴死和死亡。”嗯，現(xiàn)在的情勢下，大概得強(qiáng)調(diào)一下，蘇格拉底明確反對自殺。既然探索學(xué)術(shù)問題的過程就是努力解決自身問題的過程，也就是，對你來說，閱讀和寫作本身就是解決自身問題的過程，而你一直對創(chuàng)作的問題著迷，《黑暗中的女人》中很多地方也涉及了創(chuàng)作或靈魂的“孕生”問題。

吳雅凌：靈魂的孕生問題包含在第俄提瑪給予蘇格拉底的最高教誨之中。《會飲》比較了兩種生育。一種是身體方面的，即女人受孕繁衍，通過傳承血脈實(shí)現(xiàn)永生。一種是靈魂方面的孕生，通過生成美好的作品、法律和德性，實(shí)現(xiàn)精神的不死。這兩種孕生模仿神的創(chuàng)世行為，因而讓人最有可能與神接近。美的認(rèn)知引發(fā)愛欲問題，愛的追尋引發(fā)生育問題，這是屬人的可能，從古有之。其實(shí)我們的討論不也是圍繞這個話題嗎？它讓人著迷，因?yàn)樗灤┤说臍v史，無處不在，從高古的神話到眼前的日常生活。里爾克曾經(jīng)在青年時代嘗試在羅丹和塞尚身上尋找“神樣的創(chuàng)作者”原型，他寫下評論這兩位藝術(shù)家的動人文字，他本人后來也成就為某一類型的寫作者神話。

黃德海：這個靈魂孕生的過程，雖然艱難，卻是寫作被給予的好報償——在辛勤的勞作里過去的每一個時日，讓我們不致絕望。

吳雅凌：這是魅力所在。過分輕松的完成過程本身是一種欠缺。在創(chuàng)世記里，神一連做了六日造物的工，第七日才停歇。六分辛勞對應(yīng)一分閑暇。這里頭含帶著一種張弛和均衡。羅丹說過一句話。雕塑時不要讓泥土閑著，泥土若有知覺，要讓它們感覺疲累不堪（Fatigez la terre）。

黃德海：這個孕生的過程，是對身體限度的挑戰(zhàn)，也是對心靈承受度的挑戰(zhàn)，對女性來說，或許有更多、更復(fù)雜的意味。你在一篇文章中說過，“如果我們沒有錯解柏拉圖的話，那么赫西俄德不是一味輕視女人，而是拒斥女人所代表的繁衍方式的有效性”，并且認(rèn)為，“赫西俄德和尼采筆下的女人神話，目的不在于追究女人與男人的關(guān)系，而在于探討‘靈魂的孕育者’，也就是詩人的身份問題。詩人孕育自身的靈魂之樹，也是在孕育著流傳后世、屬于所有人的果實(shí)”。靈魂孕生問題是不是也在跟你一起完成對女性的認(rèn)知，“幫助我們帶著與生俱來的心病盡可能走得更遠(yuǎn)”？

吳雅凌：所有的認(rèn)知最終歸向“認(rèn)識你自己”。女性兼具兩種孕生可能。在傳統(tǒng)分配與啟蒙以后的訴求之間必然有所撕裂。孕生是一種說法，歸根到底是一整套共同體內(nèi)的政治生活方式。我們從古希臘三大悲劇詩人筆下的女人群落就看得很分明。我

一直很感興趣那些在不同時代把創(chuàng)作（靈魂孕生）視為自我完成過程的女性。她們很像索?？死账构P下的女人類型。啟蒙從他開始，撕裂也從他開始。女人身份與創(chuàng)作者身份的撕裂，歸根到底是身體本能（沉重下墜）與靈魂訴求（向上攀升）的撕裂，這樣一種人性的、太人性的存在之難反過來也遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了女性問題。

黃德海：這撕裂是一條不能彌合的縫隙。這條縫隙，或許透露出人的某種迫不得已卻又不可替代的東西，也讓寫作在某種意義上引領(lǐng)著我們走上屬人的上升之路?；蛘?，這也就是人通過狹窄的豎琴跟隨“他”的方式。

吳雅凌：這條縫隙就是身為寫作者的全部生存空間，進(jìn)一步說是每個人的洞穴。有趣的是，里爾克在那首詩里緊接著也是在說屬人的撕裂，“在兩條心路的交匯處沒有阿波羅神廟”。古代神諭設(shè)在岔路口，為迷途者指點(diǎn)迷津。通神者即是最早的詩人?！霸谡鎸?shí)中歌唱”。文學(xué)早早地在那里了，也包括在每個古今交會的岔路口。

編輯/張定浩