詩路是條朝圣的路——學(xué)習(xí)欣賞丁芒詩詞的幾點體會

劉慶霖

詩路是條朝圣的路——學(xué)習(xí)欣賞丁芒詩詞的幾點體會

劉慶霖

丁芒先生比我大34歲，他在我出生前20年就開始寫詩了。他的“南石橋高挹落霞，蒼茫寺角晚煙斜。暮鐘撞碎輕波月，邀得清風(fēng)到我家”（《石橋暮歸》）就創(chuàng)作于1940年，當(dāng)時他才15歲。當(dāng)然，丁芒先生的詩詞主要創(chuàng)作于上世紀(jì)八十年代后，也是在此期間他成了詩詞名家和大家。

詩非宗教，但有一點與宗教相似，那就是詩路也像宗教的朝圣之路。詩人要在“朝圣”的路上完成發(fā)自靈魂深處的在詩歌境界、表現(xiàn)藝術(shù)上的不斷超越，方能使自己的詩進(jìn)入“詩歌圣殿”。古今優(yōu)秀的詩人都自覺或不自覺地經(jīng)歷了以下三個方面的朝圣和超越，丁芒先生也不例外。

一、靈魂凈化之路

“詩歌圣殿”是詩人的終極目標(biāo)，它是距太陽最近的地方，是人類精神的理想家園。正如美國詩人惠特曼所說：“看來好像奇怪，每一個民族的最高憑證，是它自己產(chǎn)生的詩歌?！币竭_(dá)“詩歌圣殿”，詩人不但要用意志穿越時空，走一條艱難而漫長的路，而且還要以朝圣之心完成對自己靈魂的洗禮。真正經(jīng)過朝圣洗禮的人，他們的手雖然依舊沾滿風(fēng)塵，可他們的心靈卻是最干凈的。詩人要寫出真正的好詩，一定要有靈魂的參與，而我相信，靈魂的純度與高度同詩人所能達(dá)到的高度是緊密相關(guān)的。真正的好詩，是詩人靈魂的一部分。

那么，詩人靈魂凈化要沿著一條什么樣的路行走呢？艾青在《詩論》中說：“一首詩就是一個人格，必須使它崇高與完整。一首詩必須具備一種造型美；一首詩是一個心靈的活的雕塑?！边@也就是說：每一首詩都是詩人朝圣路上留下的深深足跡。故此，我們用幾首詩來觀察丁芒先生內(nèi)心世界“朝圣”的歷程。且看以下四首詩：

其一

勞頓一生似土埋，傷筋動骨未消災(zāi)。

世間雖頌夕陽好，夢里猶驚鞭影來。

（《悲劇形象——老牛圖》）

這首詩，作者以寫牛之名寫其自身，前二句敘事加議論，以敘事為主；后二句抒情加議論，以抒情為主。將牛的身世經(jīng)歷與自己的身世經(jīng)歷加以比較，再“以己之心度牛之腹”，假牛之口說出自己的想法。而且，語言純樸自然，含蓄有力。從藝術(shù)手法上來看，實在是一首難得的佳作。然而，從思想境界上來講，這首詩尚屬于“小我”。所以，這首詩表現(xiàn)的是一種“小我”之境界。

其二

冷霜遍野霧朦朧，天亮莊前破曉風(fēng)。

不使鄉(xiāng)親驚好夢，茅檐坐待早霞紅。

（《天亮莊》）

這首詩寫革命戰(zhàn)爭年代深夜經(jīng)過“天亮莊”的情景。可能是寫一個部隊的整體行動，也許是寫作者自己的單獨行動。戰(zhàn)士（自己）在“冷霜”加“破曉風(fēng)”的“茅檐”下坐待晨曦的來臨，為的是不肯驚擾“鄉(xiāng)親”熟睡的“好夢”。在這首詩中，詩人思想境界已進(jìn)入了“忘我”的階段。所以，這首詩表現(xiàn)的是一種“忘我”之境界。

其三

群山鎖起供磨刀，礪我中華劍氣豪。

枕畔千年風(fēng)雨夜，城頭十萬馬蕭蕭。

（《詠長城》）

這首詩以長城像一塊巨大的磨刀石為比喻，回顧歷史風(fēng)云，詩中全然看不出我之所在。故稱之為“無我”。這里所說“無我”針對作者的精神境界而言，并非指詩的表現(xiàn)方式。在這首詩中，作者面對中國古老的長城，視通萬里，思接千載。在作者眼里，長城已是一塊砥礪“中華之劍”的磨刀石。長城內(nèi)外雖“千年風(fēng)雨”、“萬馬蕭蕭”，但中華民族卻能歷經(jīng)磨難而不衰，這就是“磨刀石”之功。在這里，作者已忘卻了“不到長城非好漢”，從自我角度出發(fā)的思維方式，進(jìn)入了一種“無我”之境界。

其四

雨江悲唱萬年歌，今日投詩叩汨羅。

喚醒國殤魂一縷，沛然助我洗山河。

（《與全國第一次詩詞研討會詩友風(fēng)雨中游汨羅屈子祠》）

詩人在雨中游屈子祠，身體也許早已被雨水淋濕，但他卻全然不覺。他所聽到的是屈原兩千年前的愛國吟唱；所想到的是以己之詩叩響汨羅江水，喚醒此間的愛國靈魂，讓他們像這傾盆之雨一樣，“沛然助我洗山河”。這是何等的“以天下為己任”的責(zé)任與擔(dān)當(dāng)！“洗山河”三字用得極其得當(dāng)，今日之中國，山河早已屬人民所有，用不著去“收”，也用不著“主沉浮”了。但山河尚不純粹，尚不理想，甚至還有不干凈的地方?！跋瓷胶印?，作者同時也徹底地把自己的身心進(jìn)行了洗禮。至此，詩人的“靈魂凈化之路”也接近了目的地——“大我”之境界。

綜上所述，我們可以畫出詩人在靈魂凈化方面“朝圣”的“路線圖”了。那就是詩人經(jīng)歷了“小我”、“忘我”、“無我”、“大我”四個階段，也可以說是四個過程。誠然，這四個階段不一定是“依次”完成的，也可能是“小我”階段有“大我”境界詩的出現(xiàn)，也可能進(jìn)入“大我”階段后還寫“小我”境界的詩。這并不奇怪，每條到達(dá)山頂?shù)穆范际锹菪缴仙摹ｌ`魂“朝圣”之路，應(yīng)該是詩人在靈魂深處對自己一次又一次地否定之否定的過程。這個過程極其艱難和漫長，許多詩人通過一生的努力也未必能夠做到，而丁芒先生做到了。

二、詩境臻妙之路

要進(jìn)入“詩歌圣殿”，一定要有精神的高格和靈魂的高尚，并最終以詩歌的形式為人民群眾服務(wù)。但只做到這一點還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，詩歌必須首先在藝術(shù)上感染人，才能夠被他人所接受?！奥浠ㄈ霜毩ⅲ⒂暄嚯p飛”、“無可奈何花落去，似曾相識燕歸來”為什么能夠感動一代又一代文人雅士和熱愛詩歌的廣大讀者？就是因為詩境之佳妙。詩境臻妙之路，依然要詩人們以朝圣之心態(tài)去努力追求，去行走乃至自己去修筑、去開辟。丁芒先生便是在這條道路上一邊行走，一邊開拓的詩詞家。

任何真正的詩詞創(chuàng)作，大致都可以分成兩個階段，即思維上的發(fā)現(xiàn)和語言上的創(chuàng)造。要想寫好詩詞，思維上的發(fā)現(xiàn)又尤為重要，它在詩詞創(chuàng)作過程中起著決定性的作用，而這一階段可以用三個字來概括：“看”、“想”、“悟”。也可以說，“看”、“想”、“悟”這三個字是詩境進(jìn)入佳妙之路的基本方法。我們且看丁芒先生是如何運用這三種方法的。

（一）以看為主，思維在同一平面上滑行。例如：

雄獅直薄大江旁，戰(zhàn)罷梁山小麥黃。

明月張燈懸野渡，長風(fēng)揮策著帆檣。

神州雷動洪波鼓，青史輝煌炮火光。

才飲中流三掬水，前鋒已報下繁昌。

（《繁昌渡江戰(zhàn)》）

這首詩因為是寫作者親身經(jīng)歷的戰(zhàn)斗場面，所以基本上是用“看”來完成的，并且作者的思維也基本上是在一個平面上滑行，沒有太大的跳躍。其作品內(nèi)容豐滿，實寫實描，大而不空。這與作者善寫戰(zhàn)爭場面分不開，還與這種“看”的創(chuàng)作方法有直接關(guān)系。丁芒先生顯然非常諳熟這種方法，所以經(jīng)常使用，如《堅持蘇北敵后》、《水田行軍》等等。

（二）以想為主，思維在三維乃至多維空間旋轉(zhuǎn)。例如：

胸羅四海氣如山，壯歲風(fēng)華指顧間。

兩腳量天游萬里，一肩載月度千關(guān)。

夢飛彈雨燃心熱，神著刀光照膽寒。

閱盡滄桑人未老，丹忱似水自潺湲。

（《隨感》）

“想象是詩人的翅膀”，這句話一再被詩人演繹著。這首詩大開大合，作者的思維像一只羽翼豐滿的雄鷹在天地之間自由地翱翔，一會兒“兩腳量天游萬里”，一會兒“夢飛彈雨燃心熱”，一會兒“壯歲風(fēng)華指顧間”，一會兒又“閱盡滄桑人未老”。在這里，時間與空間，現(xiàn)實與夢境，平面與立體，都在作者的想象中回環(huán)往復(fù)，自由碰撞，并找到了合適的位置。像這樣的詩，在作者的集子中比比皆是，如《從軍樂》、《豈慣無聊白發(fā)吟》等等。

（三）以悟為主，思維在現(xiàn)實與超現(xiàn)實的夾縫中穿梭。例如：

淺涉人間六十年，紅褪腮邊，白染鬢邊。遍嘗苦辣與酸甜。喜在眉尖，愁在心尖。

半是書生半是仙，血寫真言，酒寫詩篇。還將老骨去肥田。播個秋天，長個春天。

（《一剪梅·六十自遣》）

嚴(yán)羽說：“禪道唯在妙悟，詩道亦在妙悟”（《滄浪詩話》），并舉孟浩然和韓愈為例：“且孟襄陽學(xué)力下韓退之遠(yuǎn)甚，而其詩獨出退之之上者，一味妙悟而已?！敝麑W(xué)者傅庚生寫過這樣一段話：“歐陽文忠公曰：‘晉無文章，唯陶淵明《歸去來兮辭》而已。’李格非曰：‘《歸去來兮辭》沛然如肺腑中流出，殊不見有斧鑿痕?！w以其識通也，其情真也。”這里所說的“識”就是悟性，就是認(rèn)識問題的能力，它對一個詩人作品的高度起著關(guān)鍵作用。比如山水詩，幾乎人人都寫，應(yīng)該說有不少好的作品，但要論詩的高度，卻很難達(dá)到王維、孟浩然、李白的成就，因為此三人雖不是知識最富有的人，卻都是妙悟的高手。其實，“妙悟”無非是一種創(chuàng)造性思維，它既是對現(xiàn)實的深刻感悟，同時也摻雜一些超現(xiàn)實的想象。丁芒先生這首《一剪梅》便是如此。詩人一會兒說“淺涉人間六十年”、“半是書生半是仙”；一會兒說“血寫真言，酒寫詩篇”；一會兒又說“播個秋天，長個春天”。丁芒先生在填這首詞的時候，思維和情感一定是在現(xiàn)實與超現(xiàn)實之間游移，這是優(yōu)秀詩人的“妙悟”狀態(tài)。而這種“妙悟”狀態(tài)在丁芒先生的作品中幾乎成了一種“常態(tài)”。我們不妨來看一首他寫的新詩：

走過彎彎曲曲的路，

一百年，才找到這張弓。

今夜，箭已定位于弦，

做著一個筆直的夢。

（《箭》）

這首新詩像絕句一樣簡潔凝練，連標(biāo)題加起來只有33個字。但它的內(nèi)含卻極其豐厚。其中奧妙就在于詩人的妙悟。一悟：“箭”會走路，而且是“走彎彎曲曲的路”；二悟：“箭”在尋找“弓”，而且尋找了“一百年”；三悟：“箭”找到了屬于自己的“弓”之后，便決定與其共寢共眠，同做一個夢；四悟：“箭”的夢是“筆直”的；五悟：這個“箭”就是詩人自己。不難理解，丁芒先生要像“箭”一樣，“做一個筆直的夢”。這個“筆直的夢”既是詩人追求的正直而詩意的人生，也是詩人勇往直前、義無反顧的決心。

這種“妙悟”的能力是創(chuàng)造詩詞佳境的關(guān)鍵，在這方面，丁芒先生已經(jīng)走了很遠(yuǎn)的路。我們每個詩人都應(yīng)該努力學(xué)會創(chuàng)造性思維，以使我們的詩歌能夠走上詩境臻妙之路。

三、語言錘煉之路

詩歌“朝圣”要攀登的還有一段至關(guān)重要的路，那就是語言錘煉之路。這段路，同樣充滿艱難險阻，須我們長行不殆、堅持不懈。要特別指出的是，錘煉語言不是強迫語言符合我們的意愿，而是讓我們的意愿適應(yīng)詩歌的語言條件。這就像一個元帥調(diào)兵遣將，必須知道官兵本身的特長，做到知人善任才能取得戰(zhàn)爭的勝利。也正如海德格爾說的：“探索語言意味著：恰恰不是把語言，而是把我們帶到語言之本質(zhì)的位置那里，也即，匯入大道之中?！贝恕按蟮馈北闶窃姼枵Z言表達(dá)意境的自身規(guī)律。丁芒先生顯然深諳此理，詩詞語言在他的筆下都找到了最合適的位置。其語言特點是能雅能俗，能大能小，能新能舊。

（一）能雅。詩詞語言的典雅，是歷代詩人所追求的一個目標(biāo)，孔子編的《詩經(jīng)》就有《大雅》和《小雅》之篇。不知什么時候開始，詩詞也被列為雅文化之中。所以，能雅是詩詞語言的基本要求。

湖光一望盡空蒙，水畔人家屋幾重，春波送綠簾鉤動，漁舟一篙橫。斜飛燕子情濃，呢喃語，一嘴紅，編織那東風(fēng)。

（【雙調(diào)】水仙子·江南春）

這首小曲前四句寫景，后四句寫情，用語極其典雅。尤其是“斜飛燕子情濃，呢喃語，一嘴紅，編織那東風(fēng)”，讓人感覺這些詞語是柔軟的鏈條，一下子就拴住了你的情感。

（二）能俗。有些人寫詩，雅得可以，但卻不能俗，而詩歌歷來講究的都是雅俗共賞，能雅的同時還要做到能俗才行。請看丁芒先生的一首曲：

南窗燒火，北牖蒸煮，籠中有個蛤蟆坐?；蠲撌莿兤ち_漢，轉(zhuǎn)眼變水紅蘿卜。一息游絲系住我，不讓九泉去躲。只好在嘆氣聲中，目瞪口呆，流光空過。

（【雙調(diào)】寶鼎現(xiàn)·酷暑自嘲）

這首曲讀后令人興奮、想笑。丁芒在江南的“桑拿天”里“蒸煮”著，一會兒說自己像個“蛤蟆”，一會兒說自己像個“紅蘿卜”，實在受不住了，忽然想躲到“九泉”里去。然而“一息游絲系住”，又走不了，所以只好唉聲嘆氣，挨著時光。曲中語言生動活潑，明白如話，是連村中老嫗也能讀懂的作品。

（三）能大。詩詞語言表現(xiàn)大題材時，不易做得到位，所以詩人們都提倡以小見大，盡量不去直接寫大場面，以免空泛。而丁芒先生卻能做到“蓄積豐厚，大而不空”（臧克家語）。請看他的《堅持蘇北敵后》：

敵軍壓境沉沉黑，破霧穿云一線紅。

闖路機(jī)槍呼急雨，攻城大炮震秋風(fēng)。

縱橫戰(zhàn)道通千里，壁立寒村怒百峰。

游擊戰(zhàn)爭方一載，燒?；痍囈研苄?。

這首七律從詩題到詩中表現(xiàn)的場面都是大的，就像毛澤東的《長征》一詩，視野開闊，場面盛大，聯(lián)想得體，給人一種實實在在的感覺。毛澤東的《長征》寫了“一條線”（兩萬五千里），丁芒的這首詩寫了“一大片”（整個蘇北），毛詩較為寧靜，丁詩較為酣暢，但都是縱橫捭闔，淋漓盡致，這種手段非等閑之人能夠為之。

（四）能小。小即細(xì)膩。好的詩人能大亦應(yīng)能小，既能“造大船”，也能在桃核上“雕舟”。請看丁芒先生下面這首曲：

馬蹄兒裹布軟綿綿，左臂上白帶兒纏。茫茫夜海大軍行，影綽綽一溜煙。恰似輕風(fēng)掠過了草尖，碰落個露珠兒也聽見。只小鬼機(jī)靈，拉住馬尾，挨上個夢邊。

（【般涉調(diào)】耍孩兒·夜行軍）

這首《夜行軍》曲從細(xì)節(jié)著手，寫出軍隊夜行軍的幾個關(guān)鍵環(huán)節(jié)：一是快，“影綽綽一溜煙”；二是輕，“恰似輕風(fēng)掠過了草尖”；三是靜，“碰落個露珠兒也聽見”；四是困，“只小鬼機(jī)靈，拉住馬尾，挨上個夢邊”。這四個方面都用細(xì)節(jié)和形象來表現(xiàn)，尤其是尾句給人無限聯(lián)想和回味?？梢哉f，達(dá)到了宋代梅堯臣所說的“狀難寫之景如在目前，含不盡之意見于言外”，令人拍案叫絕。

（五）能新。詩的創(chuàng)新主要是思想新、思維新、語言新，而其中起到承上啟下作用的是思維創(chuàng)新。丁芒先生的創(chuàng)新也主要是在思維方面，我們來看他下面這首曲：

細(xì)聽音帶桃花粉，新剝玉蔥水生生，一泓清澈繞詩魂。杜鵑聲切，黃鶯聲嫩，向家家填滿了春。

（【中呂】賣花兒·本意）

“細(xì)聽音帶桃花粉”，賣花人的聲音帶著“花粉”在大街小巷里傳播開來，這種思維方式在新詩中常見，用在舊體詩詞創(chuàng)作中也很得體；“杜鵑聲切，黃鶯聲嫩”，賣花人的聲音像杜鵑，又像黃鶯，切切如催，嫩嫩滴露，以物喻人，以實比實，不夸不張；“向家家填滿了春”更是奇妙，首先是家家都有了盛春的容器，然后是“賣花聲”有了形體，可以填滿每家的“容器”。認(rèn)真讀了這首曲之后，真是覺得它新得可以了。這種新是打破了傳統(tǒng)思維方式的新，也許有些人暫時還不能完全理解，說這樣的句式太“散文化”、太“新詩化”了，但這恰恰是語言創(chuàng)新的關(guān)鍵所在。朱自清在《聞一多先生怎樣走著中國文學(xué)的道路》一文中指出：“新詩所用的語言更是向小說戲劇跨近了一大步，這是新詩之所以為‘新’的第一個也是最主要的理由。其他在態(tài)度上，在技巧上的種種進(jìn)一步的試驗，也正在進(jìn)行著。請放心，歷史上常常有人把詩寫得不像詩，如阮籍、陳子昂、孟郊，如華茨渥斯、惠特曼，而轉(zhuǎn)瞬間便是最真實的詩了。詩這東西的長處就在它有無限度的彈性……只有固執(zhí)與狹隘才是詩的致命傷……”這句話說得太精到了，我認(rèn)為，如今詩詞語言的創(chuàng)新不是太過，而是步伐太小了。

（六）能舊。能新固然是時代發(fā)展的要求，但只能創(chuàng)新不能繼承，也未必是好的寫手。有些場景，有些體裁，有些時候也需要舊的意象和思維。例如：

斷橋流水疑無路，秋來葉滿桃花渡。猶憐破帽能遮暑，斜陽影里登山去。歸禽啼暮林，野火明煙渚。笑談空指前人墓。

（【正宮】塞鴻秋·登山）

這首曲的意境和語言可以說都比較陳舊，但是作者的情感卻是真實的。這種用舊意象表達(dá)作者某一特殊時期的特殊情感，是完全可以的。這不同于那些鉆到古人的思維和情感之中不能自拔的人，甚至專門打著復(fù)古旗號而反對創(chuàng)新的人。

丁芒先生詩詞的語言特色還不止這些，由于篇幅所限，不能一一展開論述，我們可以從他的詩詞選中去慢慢體會。寫到此，我可以暫時從丁芒先生的詩詞妙境中走出來了，這次在丁先生的詩詞意境中穿越，總的感覺是不虛此行。其深刻的收獲就是——詩路是條朝圣的路，每一首好詩，都是詩人焚燒思想留下的舍利子。在這條道路上，每個用靈魂寫詩的人都需要匍匐前行，虔誠膜拜。我們不但要鐘情于此，還要癡情于此，直至醉情于此，才有可能達(dá)到自己的理想目標(biāo)。

（作者系《中華詩詞》副主編）

責(zé)任編輯：劉靜