舞蹈評(píng)論是通達(dá)生命隱喻的路徑

許銳

舞蹈評(píng)論是通達(dá)生命隱喻的路徑

許銳

上世紀(jì)80年代，朱光潛先生在全國(guó)高校美學(xué)老師進(jìn)修班上曾經(jīng)說(shuō)過(guò)一句話“不通一藝莫談藝，實(shí)踐實(shí)感是真憑”。意即不通曉某門藝術(shù)，最好不要談?wù)撈涿缹W(xué)與藝術(shù)規(guī)律，只有來(lái)自于藝術(shù)實(shí)踐中的真實(shí)感受才是談?wù)摰囊罁?jù)。這句話實(shí)實(shí)在在觸及了文藝?yán)碚撋l(fā)于藝術(shù)本體與實(shí)踐之中的重要性。據(jù)說(shuō)，學(xué)生們聽了朱先生的話，嘗試著選擇自己感興趣的藝術(shù)門類作為研究對(duì)象——很多人都選擇了影視，卻無(wú)人選擇舞蹈。［1］據(jù)北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院彭吉象教授講述。時(shí)至今日，在現(xiàn)實(shí)中舞蹈也依然是小眾的藝術(shù)。即使街頭巷尾的廣場(chǎng)舞風(fēng)生水起，即使歌舞晚會(huì)中舞蹈始終是不可或缺的那道“菜”，普通人群對(duì)舞蹈的認(rèn)知總還是有著一些距離和神秘感，甚或還有一些認(rèn)知的偏差。可見，相較于其他的藝術(shù)門類，要“通”舞蹈藝術(shù)確實(shí)有相當(dāng)?shù)碾y度。

最根本的原因當(dāng)然是舞蹈運(yùn)用人自身的身體進(jìn)行表達(dá)，因而在某種程度上超越了文字闡釋的范疇。毛詩(shī)序中說(shuō)，“言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也?！边@句引用極其廣泛的話，實(shí)際上說(shuō)明了舞蹈在表達(dá)上的“難以言說(shuō)”。有學(xué)者說(shuō)，“（舞蹈）觸及人類表達(dá)的邊界，幾乎是在對(duì)不可表達(dá)進(jìn)行表達(dá)”［2］彭鋒：《關(guān)于舞蹈的一次哲學(xué)之旅》，《北京舞蹈學(xué)院學(xué)報(bào)》2015年第4期。。于是，舞蹈評(píng)論似乎就陷入一個(gè)有趣的悖論：我們?cè)噲D在用文字去解釋舞蹈這個(gè)難以解釋之物。現(xiàn)實(shí)世界中，我們對(duì)舞蹈的理解也常常就在文字與舞蹈的不同思維方式之間徘徊、游移甚至迷失。

身體的言說(shuō)——舞蹈訴諸于形象

我主持過(guò)一個(gè)國(guó)際舞蹈創(chuàng)作研究項(xiàng)目“跨藝·舞動(dòng)無(wú)界”。2009年舉辦首屆活動(dòng)時(shí)，邀請(qǐng)了國(guó)內(nèi)外的一線舞蹈編導(dǎo)圍繞著“起舞于動(dòng)蕩世界”的主題進(jìn)行創(chuàng)作。我們?cè)陧?xiàng)目設(shè)計(jì)中，有意識(shí)地加以學(xué)術(shù)引導(dǎo)，幫助研究者深入地、近距離地全程觀察創(chuàng)作過(guò)程，實(shí)現(xiàn)創(chuàng)作實(shí)踐與研究的緊密互動(dòng)。其中一位英國(guó)舞蹈編導(dǎo)喬納森·盧恩在創(chuàng)作過(guò)程中大量運(yùn)用了曹禺先生的戲劇文本片段和古詩(shī)詞文字作為素材，要求演員直接用動(dòng)作表現(xiàn)中文文字的意思——不是完整句子的意思，而是分割開的文字片段的意思。例如“千山鳥飛絕”就是“千”——“山”——“鳥”——“飛”——“絕”五個(gè)動(dòng)作構(gòu)成。文字的碎片成為動(dòng)作的組合，動(dòng)作的組合再經(jīng)過(guò)編導(dǎo)處理成為舞蹈最終呈現(xiàn)的樣式。顯然，最終的舞蹈樣式及其傳達(dá)的意義再也不可能還原到最初的文字意義了。通過(guò)這樣的方式，編導(dǎo)對(duì)文字意義與動(dòng)作形式之間的關(guān)系進(jìn)行了非常有意思的探討。這個(gè)當(dāng)代舞作品后來(lái)直接借用了曹禺戲劇文本的名字而命名為《北京人》，表面上看似碎片化的動(dòng)作經(jīng)過(guò)重新組合之后，神奇地與文字語(yǔ)意之間產(chǎn)生了若隱若現(xiàn)的聯(lián)系，建構(gòu)起一個(gè)熟悉而陌生的意象化的“北京人”形象。

后來(lái)，學(xué)者們對(duì)這個(gè)創(chuàng)作案例進(jìn)行了諸多研討，編導(dǎo)本人則說(shuō)，我的編創(chuàng)重點(diǎn)并不是文字本身，而是文字可以引起的一種身體上的反應(yīng)。由此可見舞蹈并非是單純以身體進(jìn)行表意的符號(hào)，而是以身體視覺形象直接訴諸于情感與審美。因而舞蹈評(píng)論斷然無(wú)法忽略身體舞動(dòng)的形式美感而僅僅解釋其所表達(dá)的情感與意義，就好比我們無(wú)法脫離書法的審美形式去解讀文字之意一樣。舞蹈表達(dá)對(duì)身體外在審美的依附是難以剝離的。這意味著舞蹈評(píng)論需要對(duì)舞蹈的形態(tài)本體作出高度的把握。

此外，僅僅把舞臺(tái)的最終呈現(xiàn)作為舞蹈評(píng)論的文本對(duì)象，很多時(shí)候是有欠缺的。創(chuàng)作過(guò)程能揭示很多“秘密”，舞蹈評(píng)論也就需要對(duì)舞蹈的創(chuàng)作方法與規(guī)律有著深入的了解。

歷史的啟示——敘事與形式之爭(zhēng)

在中外舞蹈的發(fā)展歷史中，不乏舞蹈表達(dá)方式的不同傾向與爭(zhēng)論，可以給予我們很多啟示。

西方芭蕾?gòu)?6世紀(jì)號(hào)稱第一部真正芭蕾舞劇的《皇后喜劇芭蕾》開始，出現(xiàn)簡(jiǎn)單的情節(jié)表現(xiàn)。18世紀(jì)啟蒙運(yùn)動(dòng)時(shí)期，法國(guó)舞蹈家諾維爾提出了“情節(jié)芭蕾”的主張，認(rèn)為芭蕾應(yīng)該是“崇高的啞劇”。他的主張其實(shí)是冀望芭蕾能夠擺脫宮廷娛樂消遣的局限，表現(xiàn)真正的生活內(nèi)容。由此西方芭蕾逐漸發(fā)展了敘事性舞劇的表演樣式，《管不住的女兒》《仙女》《吉賽爾》《睡美人》《天鵝湖》等等大家熟悉的經(jīng)典芭蕾舞劇都是在一個(gè)故事的結(jié)構(gòu)中進(jìn)行舞蹈的展示。在這些舞劇中，芭蕾雙人舞成為重要的舞蹈樣式，通常貫穿著男女主人公的情感與關(guān)系發(fā)展。而此外的大部分舞段都被稱為“展示性舞段”。也就是說(shuō)，在這些傳統(tǒng)敘事性舞劇中，很大程度上是借用戲劇故事來(lái)進(jìn)行舞蹈展示，其審美核心并不在于故事本身，而在于“故事中的舞蹈之美”。所以，芭蕾舞劇中還形成了專門的類似于默劇的程式化動(dòng)作表演（Mime），其目的無(wú)外乎完成一些敘事的任務(wù)而把舞蹈解放出來(lái)。因此，對(duì)舞蹈自身形式美的追求就成為后來(lái)芭蕾發(fā)展很大的另一個(gè)趨勢(shì)?！都悹枴废掳雸?chǎng)“維麗絲女鬼”的世界和《天鵝湖》中出現(xiàn)群鵝形象的第二幕，都沒有太多劇情的推動(dòng)，卻因?yàn)閯?dòng)人的舞蹈形象而成為永恒經(jīng)典，并開啟了后世的芭蕾變革。

20世紀(jì)初福金的《仙女們》因?yàn)椤盁o(wú)情節(jié)”而成為現(xiàn)代芭蕾的開端，古典芭蕾開始發(fā)展出擺脫敘事的重要流派。到了巴蘭欽的音樂芭蕾作品《小夜曲》《四種氣質(zhì)》等，更是把舞蹈轉(zhuǎn)化為抽象的音符般在舞臺(tái)上流淌。用巴蘭欽自己的話來(lái)說(shuō)，他的芭蕾就像一朵美麗的玫瑰花，很美，但不告訴你什么。即使是延續(xù)了敘事傳統(tǒng)的芭蕾舞劇，也在戲劇芭蕾和交響芭蕾的探索中，竭力找到舞蹈自己的戲劇表現(xiàn)方式，使“戲劇中的舞蹈”轉(zhuǎn)化為“舞蹈中的戲劇”。

其實(shí)中國(guó)舞蹈的發(fā)展歷程也可以看到“敘事”與“形式”兩種傾向的交織。中國(guó)傳統(tǒng)舞蹈在歷史中存在很多精美的樣式，并表現(xiàn)出中國(guó)文化中“象形”“寫意”等很多審美特點(diǎn)。但中國(guó)傳統(tǒng)樂舞從宋代之后轉(zhuǎn)向戲曲，成為綜合性的“以歌舞演故事”［3］“戲曲者，謂以歌舞演故事也”，引自王國(guó)維：《戲曲考原》，1908年。的舞臺(tái)樣式，呈現(xiàn)出敘事性的強(qiáng)化和要求。雖然戲曲舞蹈也發(fā)展出精美的程式化的“身段”表演，但很多傳統(tǒng)樂舞因此而失傳，舞蹈也因?yàn)橐栏接趹蚯诤艽蟪潭壬蠁适Я俗陨淼莫?dú)立性，以至于新中國(guó)成立后我們不得不試圖將舞蹈從戲曲中重新剝離出來(lái)，重建當(dāng)代的中國(guó)古典舞。

由此可見，舞蹈的歷史發(fā)展一直印證著相似的情形和爭(zhēng)論，即我們到底應(yīng)該通過(guò)舞蹈手段去表現(xiàn)戲劇等內(nèi)容，還是更應(yīng)該注重舞蹈自身的審美樣式。

現(xiàn)實(shí)的誤區(qū)——脫離舞蹈的立場(chǎng)

其實(shí)歷史給予了我們很好的啟示：舞蹈是“象”和“意”高度合一的藝術(shù)，并且舞蹈之“象”有著極強(qiáng)的相對(duì)獨(dú)立性。盡管有著不同的發(fā)展傾向，對(duì)舞蹈的理解與感受，都應(yīng)該從舞蹈的“象”開始引發(fā)，把所立之“象”與所盡之“意”貫穿起來(lái)，聯(lián)系起來(lái)。但在今天的現(xiàn)實(shí)之中，無(wú)論是舞蹈創(chuàng)作還是舞蹈評(píng)論，都常常存在把舞蹈的“象”和“意”割裂開來(lái)的兩個(gè)誤區(qū)。

一個(gè)誤區(qū)是對(duì)舞蹈的審美停留在感官層面，把舞蹈之“象”膚淺化和娛樂化。近年來(lái)，由于商業(yè)大潮的沖擊，舞蹈創(chuàng)作的晚會(huì)化傾向在相當(dāng)長(zhǎng)的一段時(shí)間里愈演愈烈，就連一些國(guó)家級(jí)院團(tuán)也未能免俗。比較突出的有兩個(gè)現(xiàn)象，一是過(guò)度強(qiáng)調(diào)舞美、燈光、服飾、多媒體等舞蹈的外包裝手段，通過(guò)“奢華”的投入營(yíng)造炫目的舞臺(tái)效果；二是媚俗地迎合市場(chǎng)需求，強(qiáng)化女性身體的感官刺激。相應(yīng)的，許多舞蹈評(píng)論偏于較空洞的感想層面和技術(shù)層面，其中不乏大量的宣傳式的評(píng)論，淪為舞蹈藝術(shù)的營(yíng)銷手段，而不對(duì)舞蹈的生命情狀進(jìn)行深入探討——從舞臺(tái)到評(píng)論全都沒了“魂兒”。所幸的是習(xí)近平總書記主持召開文藝工作座談會(huì)之后，類似的晚會(huì)演出得到了極大遏制，而且晚會(huì)中的歌舞創(chuàng)作也開始改觀。在紀(jì)念中國(guó)人民抗日戰(zhàn)爭(zhēng)暨世界反法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)勝利70周年文藝晚會(huì)《勝利與和平》中，舞蹈就呈現(xiàn)出十分簡(jiǎn)潔動(dòng)人的藝術(shù)風(fēng)格。例如，舞蹈《南京·永不忘卻》中的母親，懷抱失去生命的孩子，幾乎沒有多余的舞蹈動(dòng)作，只是曲起身體仰天無(wú)聲地吶喊，一步步前行，悲愴的臉上沒有眼淚，弓起的身體卻蓄滿了悲憤。這種介于舞蹈和肢體戲劇之間的動(dòng)作與調(diào)度，簡(jiǎn)潔卻極致地呈現(xiàn)出肢體內(nèi)在的情感張力。舞蹈創(chuàng)作有了“精神”，舞蹈評(píng)論也就有了可言之物。

另一個(gè)誤區(qū)則是舞蹈常常被拋離自身的藝術(shù)語(yǔ)境，按照文字的思維對(duì)“意”進(jìn)行誤讀或過(guò)度解讀。一個(gè)典型的例證是在很多的舞劇創(chuàng)作中，都參照戲劇或戲曲的方式設(shè)置了一個(gè)舞劇劇本的審查環(huán)節(jié)。然而與戲劇或戲曲建立在文字文本基礎(chǔ)上的“戲劇文學(xué)”不同，舞蹈并不建構(gòu)在文字基礎(chǔ)之上。因此當(dāng)依照文字的邏輯對(duì)舞劇劇本進(jìn)行審查時(shí)，就必然背離舞蹈的邏輯，并造成劇本和舞劇之間的割裂——文字并無(wú)法順理成章地轉(zhuǎn)化為舞蹈，甚至?xí)蔀槲璧赋尸F(xiàn)的障礙。因此嚴(yán)格意義上的舞劇劇本應(yīng)融合舞臺(tái)呈現(xiàn)的舞劇創(chuàng)意與結(jié)構(gòu)，包括舞段的構(gòu)思設(shè)計(jì)，并非純粹的文學(xué)劇本。比如，創(chuàng)作舞劇《紅高粱》時(shí)，莫言先生的文學(xué)原著已經(jīng)提供了足夠的文學(xué)文本，但我們依然需要進(jìn)行舞劇結(jié)構(gòu)的重新塑造和大量的舞蹈設(shè)計(jì)才能完成從文學(xué)到舞劇的轉(zhuǎn)換。

一些舞蹈評(píng)論也忽略了舞蹈自身的審美樣式，大量描繪舞蹈?jìng)鬟f的“意義”和“意思”，拼命在舞蹈中尋找并不應(yīng)該由舞蹈來(lái)承載的東西，甚至上綱上線地曲解舞蹈的表達(dá)。實(shí)際上，舞蹈不是文字，也不是啞劇，并不具有那樣完善的表意功能，舞蹈的表達(dá)很多時(shí)候都具有大量“意會(huì)”的空間并且與審美樣式緊緊聯(lián)系在一起。我們可以去探討舞蹈的多義性表達(dá)，但應(yīng)該避免“翻譯式”的過(guò)度意義闡釋，更不能脫離舞蹈的樣式本身。舞蹈常常被問什么“意思”反而讓我們忘記了尋找舞蹈本身的審美“感受”。

因此無(wú)論是歷史還是現(xiàn)實(shí)，都給了我們深刻的啟示：面對(duì)舞蹈時(shí)人們常常容易混淆文字和舞蹈這兩種不同的思維方式，而走向任何一種極端無(wú)疑都會(huì)限制舞蹈藝術(shù)的發(fā)展。如何用身體去思考，如何把身體的經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化為語(yǔ)言表述，也就成為舞蹈和舞蹈評(píng)論面臨的一個(gè)重大課題。

傳播的困境——舞蹈文本的解讀

延伸而來(lái)的話題則涉及到舞蹈的傳播。有學(xué)生問過(guò)我，為什么從事美術(shù)、影視、文學(xué)等評(píng)論的人遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了舞蹈？這確實(shí)是舞蹈所面臨的傳播困境。與借助其他媒介手段廣泛傳播的文學(xué)、音樂、美術(shù)、影像藝術(shù)等相比，傳統(tǒng)的舞蹈藝術(shù)依賴于身體媒介，除了前文所述的深入認(rèn)知門檻很高之外，同時(shí)也受限于劇場(chǎng)傳播的規(guī)模與影響力。舞蹈常常缺乏一個(gè)廣泛傳播的共通的文本對(duì)象作為探討的基礎(chǔ)——看過(guò)同一部電影或小說(shuō)的人群大大地超過(guò)看過(guò)同一個(gè)舞蹈的人。即使沒有看過(guò)，文學(xué)或電影中的文字語(yǔ)言也是容易直接引用和描述的。但當(dāng)評(píng)論文章探討一個(gè)舞蹈作品時(shí)，沒有看過(guò)該作品的人群對(duì)它的理解常常很有限，而且沒有看過(guò)的人是無(wú)論如何難以依賴文字描述來(lái)獲取舞蹈作品的準(zhǔn)確印象的——這又回到了開篇的難題：舞蹈是難以言說(shuō)和描述的。

這起碼包含了兩個(gè)方面的意思：一是舞蹈的人體運(yùn)動(dòng)形象本身是難以清晰描述的；二是舞蹈的形象符號(hào)具有相當(dāng)?shù)亩嗔x性空間。前者是舞蹈的記錄難題，在沒有影像技術(shù)的過(guò)往年代，舞蹈的流傳只能依靠“身授”。中國(guó)歷史上很多經(jīng)典舞作在詩(shī)詞描述中形象絕美，卻難以復(fù)現(xiàn)。例如唐代詩(shī)人白居易筆下的《霓裳羽衣舞歌》，“飄然轉(zhuǎn)旋回雪輕，嫣然縱送游龍?bào)@。小垂手后柳無(wú)力，斜曳裾時(shí)云欲生”，一曲“霓裳羽衣舞”令人遐想聯(lián)翩，卻成為無(wú)法再現(xiàn)的絕唱。后者則是對(duì)舞蹈的理解與感受規(guī)律。“看舞蹈”并不是“背單詞”般的符號(hào)與意義的一一對(duì)應(yīng)，而是在流動(dòng)的人體符號(hào)中去直觀地感知人類的生命、情感、文化。因此，對(duì)舞蹈的審美感受相對(duì)更加難以“統(tǒng)一”，沒有所謂的“什么意思”的標(biāo)準(zhǔn)答案。是否能從身心出發(fā)去感知和捕捉舞蹈之美真是成了一門“技術(shù)活”。

因此，今天的舞蹈評(píng)論不僅需要借用影像技術(shù)的手段來(lái)傳播舞蹈的信息，同時(shí)還要以文字語(yǔ)言來(lái)進(jìn)行思想的傳播與交流。但舞蹈評(píng)論又不能落入媒體和文字的“圈套”之中，舞評(píng)文字的精微之處不在于單純對(duì)“象”的復(fù)述或?qū)Α耙狻钡臄U(kuò)大闡釋，而恰恰在于“象”與“意”水乳相交的理解與融通。古人在說(shuō)“禪”的時(shí)候，常常感到文字語(yǔ)言并不能窮盡“禪意”，于是總要找到一種獨(dú)特的語(yǔ)言表達(dá)方式，來(lái)啟發(fā)和傳遞感知經(jīng)驗(yàn)。舞評(píng)的文字同樣如此，需要找到用語(yǔ)言表達(dá)和傳遞舞蹈身體經(jīng)驗(yàn)的方式。

臺(tái)灣云門舞集的林懷民先生說(shuō)舞蹈就像生命的隱喻，那么舞蹈評(píng)論就是通往這個(gè)隱喻的路徑。要探尋人這個(gè)生命體舞動(dòng)背后神秘而微妙的意義，舞蹈評(píng)論需要有的放矢，“的”是深入舞蹈的本體，“矢”是遵循舞蹈的邏輯與規(guī)律。這需要舞蹈人自己的努力，也需要更多文藝評(píng)論家對(duì)舞蹈的“通達(dá)”。這樣舞蹈對(duì)社會(huì)的意義才能顯現(xiàn)，而不是遭到夸大、貶低或曲解。

人們因?yàn)楸磉_(dá)的需要而創(chuàng)造了文字語(yǔ)言，然而我們也不要因?yàn)槲淖终Z(yǔ)言的存在而放逐了身體，放棄了用身體去感知世界的樂趣。

許銳：北京舞蹈學(xué)院教授

（責(zé)任編輯：張玉雯）