非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的影視呈現(xiàn)及其現(xiàn)實(shí)意義

梁君健

非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的影視呈現(xiàn)及其現(xiàn)實(shí)意義

梁君健

非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)與傳承不僅是我國(guó)的一項(xiàng)重要文化政策，同時(shí)也是吸收我國(guó)傳統(tǒng)文化的精華、建設(shè)中國(guó)特色社會(huì)主義文化強(qiáng)國(guó)的具體舉措。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)并不僅僅是一種描述性的概念，而且還代表著被廣泛認(rèn)同的一種社會(huì)價(jià)值。一種文化事項(xiàng)被命名為“遺產(chǎn)”，意味著這些非物質(zhì)文化樣態(tài)比較完整地以活態(tài)的方式保存到了今天，并且對(duì)于當(dāng)前中國(guó)社會(huì)文化來(lái)說(shuō)具有正面的推動(dòng)作用。然而，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)對(duì)于當(dāng)代中國(guó)社會(huì)文化的價(jià)值，不應(yīng)當(dāng)僅僅通過(guò)一整套由政府推動(dòng)的層級(jí)鮮明的評(píng)選和命名機(jī)制來(lái)賦予；非物質(zhì)文化樣態(tài)能夠成為“遺產(chǎn)”所必須具備的社會(huì)功能和當(dāng)代文化意義，更需要進(jìn)一步在文化建設(shè)的實(shí)踐中釋放出來(lái)。

在數(shù)字技術(shù)、網(wǎng)絡(luò)技術(shù)和現(xiàn)代信息技術(shù)的強(qiáng)力推動(dòng)下，人類(lèi)文化形態(tài)正在向視聽(tīng)文化發(fā)生著總體性、革命性的轉(zhuǎn)型。視聽(tīng)文化在當(dāng)代人類(lèi)文化時(shí)空中呈現(xiàn)出無(wú)與倫比的生命力、創(chuàng)造力和擴(kuò)張力，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)也以各種方式向當(dāng)代視聽(tīng)匯聚和接軌。作為當(dāng)下中國(guó)的主流文化形式，影視藝術(shù)為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展，釋放當(dāng)代價(jià)值提供了一個(gè)重要的通道。近年來(lái)，不同領(lǐng)域的學(xué)者對(duì)于影視藝術(shù)如何促進(jìn)“非遺”保護(hù)作了諸多闡發(fā)。有學(xué)者認(rèn)為，電影對(duì)于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，可以起到記錄、保存，傳承、弘揚(yáng)，宣傳、傳播這三個(gè)方面的作用，并將非物質(zhì)文化題材的電影按照其對(duì)于非遺的不同呈現(xiàn)方式與力度，區(qū)分為原生型、次生型和嫁接型。［1］王巨山：《在文化記錄與情景敘事之間——談電影對(duì)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)與利用》，《當(dāng)代電影》2012年第5期，第152-155頁(yè)。有的學(xué)者則將電影對(duì)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的作用總結(jié)為傳播/宣傳、普及/推廣、記錄/存儲(chǔ)三個(gè)維度，指出此類(lèi)電影目前主要存在失真和失質(zhì)的問(wèn)題；前者主要體現(xiàn)為影視作品中偽民俗的盛行，后者則特指對(duì)非遺的精神內(nèi)核挖掘不足。［2］何奎：《論電影對(duì)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承與保護(hù)》，《電影文學(xué)》2012年第14期，第8-9頁(yè)。針對(duì)影視媒介對(duì)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的全息記錄和活態(tài)儲(chǔ)存的特點(diǎn)，不少學(xué)者都將視覺(jué)人類(lèi)學(xué)的理論和方法引介到這個(gè)話題的討論中，以期對(duì)影像實(shí)踐進(jìn)行具有一定理論深度的反思。有研究者將這類(lèi)電影的呈現(xiàn)方式分為非虛構(gòu)類(lèi)和虛構(gòu)類(lèi)兩部分，并在借鑒視覺(jué)人類(lèi)學(xué)相關(guān)理論的基礎(chǔ)上指出，電影的文化消費(fèi)屬性和奇觀審美性追求容易破壞少數(shù)民族非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的活態(tài)性和原生性；電影工作者應(yīng)當(dāng)像劉杰拍攝《碧羅雪山》那樣，對(duì)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人和傳承區(qū)域展開(kāi)某種形式的田野工作，以達(dá)成真實(shí)性與藝術(shù)性的統(tǒng)一。［3］李淼：《對(duì)少數(shù)民族非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的電影化生存之思——以云南少數(shù)民族題材電影為例》，《北方民族大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》2013年第2期，第66-71頁(yè)。

在影視藝術(shù)和票房、收視市場(chǎng)高度繁榮的當(dāng)下中國(guó)，除了上述以傳統(tǒng)文化為本位對(duì)“非遺”元素的封閉田園式和沖擊—涵化式的呈現(xiàn)之外，當(dāng)代影視藝術(shù)中呈現(xiàn)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的路徑越來(lái)越多樣。近年來(lái)，中國(guó)電影特別是少數(shù)民族題材影片中，許多優(yōu)秀影片的題材和內(nèi)容都涉及到非遺的主題和內(nèi)容。2012年，中央電視臺(tái)中文國(guó)際頻道50集系列紀(jì)錄片《留住手藝》表現(xiàn)了50個(gè)非遺項(xiàng)目。2013年，中國(guó)國(guó)家民族事務(wù)委員會(huì)、中國(guó)作協(xié)批準(zhǔn)立項(xiàng)的重要文化項(xiàng)目“中國(guó)少數(shù)民族電影工程”啟動(dòng)，工程旨在為每一個(gè)少數(shù)民族拍攝至少一部電影，同時(shí)填補(bǔ)20多個(gè)少數(shù)民族沒(méi)有本民族題材電影的空白，推動(dòng)民族電影事業(yè)的繁榮發(fā)展。2014年由中央電視臺(tái)電影頻道、中華文化促進(jìn)會(huì)、廣西壯族自治區(qū)文化廳主辦的“中國(guó)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)電影推廣項(xiàng)目”暨《百鳥(niǎo)衣》電影啟動(dòng)儀式在廣西民族博物館舉行。從2014年起，“中國(guó)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)電影推廣項(xiàng)目”以國(guó)家級(jí)非遺代表作為備選對(duì)象，每年在全國(guó)范圍內(nèi)挑選1—2個(gè)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作項(xiàng)目向中央電視臺(tái)電影頻道申請(qǐng)立項(xiàng)攝制，并以電影衛(wèi)星頻道或電影院線的形式播出。同年首部描寫(xiě)世界非物質(zhì)文化遺產(chǎn)蔚縣剪紙的數(shù)字電影《窗花》首映。另一部電影《衍香》藝術(shù)化地呈現(xiàn)客家文化，先后獲得全國(guó)第十三屆精神文明建設(shè)“五個(gè)一工程”獎(jiǎng)、第九屆亞洲國(guó)際青少年電影節(jié)“最佳女演員”獎(jiǎng)、第二屆倫敦國(guó)際華語(yǔ)電影節(jié)“組委會(huì)特別獎(jiǎng)”等獎(jiǎng)項(xiàng)，并獲2015年第30屆中國(guó)電影金雞獎(jiǎng)“最佳中小成本故事片”和“最佳男配角”兩項(xiàng)提名。這些影視作品得益于相關(guān)政策支持，也引發(fā)了有關(guān)學(xué)術(shù)關(guān)注。例如，2014年4月，北京民族電影展組委會(huì)、北京民族文化交流中心主辦了第四屆北京國(guó)際電影節(jié)民族電影展主題論壇“中國(guó)電影中的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”，對(duì)相關(guān)話題進(jìn)行了學(xué)術(shù)研討。

在非遺的當(dāng)下影視呈現(xiàn)路徑之中，比較突出的是以現(xiàn)代全球化為本位，將非物質(zhì)文化遺產(chǎn)呈現(xiàn)為一條通往過(guò)去的時(shí)光隧道。在這些影視作品中，主要的故事場(chǎng)景是現(xiàn)代化甚至是國(guó)際化的社會(huì)，核心的人物設(shè)定是具有跨文化視野和身份的都市青年。對(duì)于他們來(lái)說(shuō)，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)為他們打開(kāi)了一扇通往不同世界的大門(mén)；而現(xiàn)實(shí)生活中的焦慮和困境，往往能夠在這個(gè)古老神秘的他者世界中得到解決。近年來(lái)以《舌尖上的中國(guó)》為代表的非遺題材的紀(jì)錄片，和臺(tái)灣地區(qū)的青春鄉(xiāng)土電影，頗能說(shuō)明這一呈現(xiàn)方式。

一、超越定義：非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的概念建構(gòu)

非物質(zhì)文化遺產(chǎn)是一個(gè)新近的概念，是較晚納入“世界遺產(chǎn)”這一概念中的新分支。最初的世界遺產(chǎn)更多偏向物質(zhì)的、有形的遺產(chǎn)。20世紀(jì)80年代末期之后，非物質(zhì)遺產(chǎn)的價(jià)值才被提高到和其他物質(zhì)文化遺產(chǎn)同等重要的地位。從1989年起，聯(lián)合國(guó)教科文組織對(duì)于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的界定逐漸清晰，并在2003年10月通過(guò)、2006年3月生效的《保護(hù)非物質(zhì)遺產(chǎn)文化公約》中完成了當(dāng)下的權(quán)威表述。按照我們所熟知的最終概念，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)并非僅僅是指文字記載和實(shí)物，但也不是簡(jiǎn)單地將物質(zhì)樣態(tài)排除在外；非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的核心特征是以人類(lèi)的生產(chǎn)實(shí)踐和文化實(shí)踐為載體而存在和傳承，也就是其存在樣式和傳承方式的“活態(tài)性”，是在特定文化背景和社會(huì)情境下的共同體的共同行動(dòng)方式。

由于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)這一概念較為晚出，很容易理解的是，在“非遺”命名之前，它所指代的文化樣態(tài)就早已存在于社會(huì)生活中。相反，“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”這一定義和命名方式的產(chǎn)生，背后有著文化多元主義和第三世界崛起的深厚背景，某種程度上可以視為不同的國(guó)家和學(xué)術(shù)團(tuán)體在聯(lián)合國(guó)教科文組織這一舞臺(tái)上相互博弈的結(jié)果。因而，“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”本身除了是對(duì)活態(tài)文化的一種描述性定義之外，還是一種對(duì)于既有的非西方主流文化樣式的知識(shí)生產(chǎn)和話語(yǔ)建構(gòu)。因而，我們討論非物質(zhì)文化遺產(chǎn)通過(guò)電影而作用于中國(guó)當(dāng)代文化時(shí)，也應(yīng)當(dāng)避免“不識(shí)廬山真面目，只緣身在此山中”的困境，在更長(zhǎng)時(shí)間段之內(nèi)，超越既定概念，探討非物質(zhì)文化遺產(chǎn)所指代的文化樣態(tài)是如何作為一種文化資源進(jìn)入到文本和社會(huì)中。同樣的，我們對(duì)于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)電影的定義，也不能簡(jiǎn)單地將其局限在以“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”或其傳承人為主要符號(hào)、題材或線索的電影［4］謝中元：《“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)電影”論析》，《電影文學(xué)》2013年第9期，第15-16頁(yè)。，而是應(yīng)當(dāng)以歷史的視野將更為廣闊的影像實(shí)踐納入到研究對(duì)象中來(lái)。

任何一種文化形態(tài)最初都是特定人群的日常生活方式以及他們對(duì)于周遭世界的特定觀念。當(dāng)這些生活方式與觀念被他者或后人重新發(fā)現(xiàn)、表述和書(shū)寫(xiě)時(shí)，關(guān)于文化的知識(shí)生產(chǎn)和話語(yǔ)建構(gòu)也隨之而來(lái)。在現(xiàn)代中國(guó)的歷史中，“民俗”是在“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”之前被用來(lái)指代類(lèi)似對(duì)象的一個(gè)常用概念，并且在西方現(xiàn)代社會(huì)科學(xué)體系的指導(dǎo)下形成了一個(gè)獨(dú)立的學(xué)科。其實(shí)，在世界范圍內(nèi)考察“民俗學(xué)”概念的發(fā)明，可以發(fā)現(xiàn)不論是西方的德國(guó)浪漫主義和民族主義這兩大人文思潮影響和推動(dòng)了民俗學(xué)這門(mén)學(xué)問(wèn)的誕生，還是中國(guó)在西方學(xué)術(shù)體系指導(dǎo)下整理國(guó)故的實(shí)踐，都可以看作與當(dāng)代“非遺”的概念建構(gòu)和保護(hù)運(yùn)動(dòng)十分類(lèi)似。而在現(xiàn)代中國(guó)的歷史語(yǔ)境中，魯迅、周作人、陳獨(dú)秀、胡適、顧頡剛、鐘敬文等在建構(gòu)“中國(guó)民俗”的概念時(shí)，將其造就為由傳統(tǒng)性的（落后的）農(nóng)業(yè)、農(nóng)村和農(nóng)民所代表的觀念。［5］高丙中：《作為公共文化的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)》，《文藝研究》2008年第2期，第77-83頁(yè)。當(dāng)然，這種建構(gòu)有其積極意義，有助于幫助國(guó)人更好地認(rèn)清中國(guó)社會(huì)的基本結(jié)構(gòu)和文化特性，從而更清晰地面對(duì)當(dāng)代和全球化的挑戰(zhàn)。但另一方面，這種建構(gòu)又多少帶有武斷色彩，特別是在與現(xiàn)代工業(yè)文明的對(duì)照下，采取了一種非此即彼的二元結(jié)構(gòu)，并在一定程度上與西方后殖民學(xué)者所擔(dān)憂的自我東方化的機(jī)制有某些類(lèi)似。

新中國(guó)成立后，“民俗”所定義的文化形態(tài)被更加具有社會(huì)主義話語(yǔ)特征的“底層群眾創(chuàng)造的文化”和“兄弟民族的文化”這兩套話語(yǔ)方式所定義，并且開(kāi)始出現(xiàn)在“中國(guó)少數(shù)民族社會(huì)歷史科學(xué)紀(jì)錄影片”（簡(jiǎn)稱(chēng)“中國(guó)民族志影片”或“民紀(jì)片”）和少數(shù)民族題材電影中。“文革”結(jié)束后，啟蒙話語(yǔ)重新占據(jù)了優(yōu)勢(shì)地位，以“民俗”的方式對(duì)文化形態(tài)的話語(yǔ)建構(gòu)，集中地出現(xiàn)在這一時(shí)期中國(guó)的第四代和第五代導(dǎo)演的作品中，成為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)通過(guò)影視藝術(shù)的手段參與核心文化議題的重要案例。

二、民族寓言與民族表征：1980年代非物質(zhì)文化遺產(chǎn)電影的宏大敘事

1980年代的中國(guó)電影創(chuàng)作實(shí)踐，是整個(gè)20世紀(jì)文藝實(shí)踐的重要組成部分。1980年代中期，黃子平、陳平原和錢(qián)理群三位學(xué)者就提出，應(yīng)當(dāng)將20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)作為一個(gè)核心的共時(shí)性概念來(lái)把握，其所具備的共通特征包括以“改造民族的靈魂”為總主題，和以“悲涼”為基本核心的現(xiàn)代美感特征，并建議在“民族—世界”的橫坐標(biāo)和“個(gè)人—時(shí)代”的縱坐標(biāo)體系中具體考察各個(gè)流派、年代和作者的藝術(shù)實(shí)踐。［6］黃子平，陳平原，錢(qián)理群：《論“二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)”》，《文學(xué)評(píng)論》1985年第4期，第3-13頁(yè)。還有學(xué)者梳理了晚清以來(lái)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)與作為他者的西方之間的關(guān)系，將“民族”和“現(xiàn)代”視作20世紀(jì)中國(guó)文藝創(chuàng)作領(lǐng)域的核心議題。［7］曠新年：《民族國(guó)家想象與中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)》，《文學(xué)評(píng)論》2003年第1期，第34-42頁(yè)。上述諸多研究均指出，整個(gè)現(xiàn)代中國(guó)的文藝創(chuàng)作都多少?lài)@著建構(gòu)一個(gè)現(xiàn)代的民族國(guó)家的任務(wù)，而本文所要討論的傳統(tǒng)、民俗或者文化遺產(chǎn)，都以一系列特殊的方式參與到這個(gè)進(jìn)程當(dāng)中。

作為對(duì)民族和時(shí)代的呼應(yīng)，以“中國(guó)民俗”或“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”為標(biāo)簽的中國(guó)傳統(tǒng)文化形態(tài)，也在這一時(shí)期的影視藝術(shù)中發(fā)揮了獨(dú)特的作用。1980年代的文化潮流和開(kāi)放格局，喚起了對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)文化的兩種截然對(duì)立的態(tài)度。一方面是深刻的反思和批判。另一方面，一部分知識(shí)分子和文藝工作者廣泛深入民間展開(kāi)各種調(diào)查和創(chuàng)作，希望從平民百姓的生活中發(fā)現(xiàn)民族生生不息的力量，來(lái)回應(yīng)作為他者的國(guó)際化和現(xiàn)代化的威脅。在如此具有張力的文化風(fēng)氣下，第四代和第五代導(dǎo)演群體將我們今天所說(shuō)的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)置于“中國(guó)民俗”的概念框架中，透過(guò)啟蒙主義的視角，發(fā)掘這些文化形態(tài)內(nèi)在的矛盾和沖突，進(jìn)而在影片中將這些具體的文化形式用作能指，置于傳統(tǒng)與現(xiàn)代、民族與世界的二元結(jié)構(gòu)中完成表意。而電影藝術(shù)領(lǐng)域里以傳統(tǒng)文化形態(tài)作為民族表征而展開(kāi)的民族寓言式的宏大敘事，反過(guò)來(lái)也構(gòu)成了同一時(shí)期席卷全國(guó)的知識(shí)話語(yǔ)與批判潮流的重要組成部分，傳統(tǒng)文化樣態(tài)就這樣通過(guò)影視這一平臺(tái)參與到社會(huì)核心文化議題中。［8］尹鴻，凌燕：《新中國(guó)電影史：1949-2000》，長(zhǎng)沙：湖南美術(shù)出版社，2002年，第139頁(yè)。

以今天的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的視角來(lái)看，這些電影對(duì)于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的態(tài)度是曖昧、模糊不清甚至負(fù)面的。一些學(xué)者批評(píng)《紅高粱》《秋菊打官司》《大紅燈籠高高掛》《霸王別姬》《邊走邊唱》等在國(guó)際電影節(jié)上頗具聲譽(yù)的電影對(duì)“非遺”元素作了有限度的征用并進(jìn)行了想象化的改編，而沒(méi)有將非物質(zhì)文化遺產(chǎn)作為主角或主線。［9］謝中元：《“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)電影”論析》，《電影文學(xué)》2013年第9期，第15-16頁(yè)。從遺產(chǎn)保護(hù)的邏輯來(lái)看，上述批評(píng)的確中肯。然而，1980年代的影視藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐并非以傳統(tǒng)文化保護(hù)為己任，相反，他們將“非遺”元素視作呈現(xiàn)和思考“民族與世界”“傳統(tǒng)與現(xiàn)代”的具體手段和表征符號(hào)，這些影片中的“非遺”元素為影片建構(gòu)出了一整套抽離歷史緯度的農(nóng)村意象：在這里，現(xiàn)代化和民族解放似乎從來(lái)沒(méi)有發(fā)生過(guò)，中國(guó)人的社群依然以宗法制度為基本結(jié)構(gòu)，生老病死等生命儀式一仍其舊，借助傳統(tǒng)的農(nóng)業(yè)生產(chǎn)方式、人與自然的關(guān)系以及人們關(guān)于世界的觀念也似乎從遠(yuǎn)古時(shí)代一成不變地延續(xù)到今天。而值得注意的是，電影《黃土地》的主人公顧青本身就是一個(gè)民俗文化的收集者，承擔(dān)了類(lèi)似于新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期顧頡剛、劉半農(nóng)等人的學(xué)術(shù)實(shí)踐功能，這在文本內(nèi)外形成了雙重的對(duì)傳統(tǒng)—現(xiàn)代關(guān)系的表現(xiàn)。那個(gè)時(shí)代大多數(shù)類(lèi)似題材的影片，借助民俗文化這樣一整套視覺(jué)符號(hào)系統(tǒng)，通過(guò)視覺(jué)表征而非敘事的方式，成功地營(yíng)造出農(nóng)村和城市的二元結(jié)構(gòu)，以此為基礎(chǔ)、展開(kāi)對(duì)更宏大的民族/傳統(tǒng)—現(xiàn)代/世界這對(duì)二元關(guān)系的思考，呈現(xiàn)出詹明信所設(shè)想的透過(guò)個(gè)體命運(yùn)和傳統(tǒng)文化、以寓言的方式來(lái)探討民族命運(yùn)的第三世界文學(xué)樣式。［10］［美］弗雷德里克？杰姆遜：《處于跨國(guó)資本主義時(shí)代中的第三世界文學(xué)》，《當(dāng)代電影》1989年第6期，第45-57頁(yè)。

那么，“非遺”元素在為二元結(jié)構(gòu)的一端貢獻(xiàn)文化和符號(hào)資源的同時(shí)，是否具備某些超越結(jié)構(gòu)的特征，為當(dāng)時(shí)的整體文化議題帶來(lái)新的解決方案呢？在詹明信第三世界文學(xué)批評(píng)的設(shè)想下，20世紀(jì)90年代以來(lái)，電影文化學(xué)者重回80年代的社會(huì)文化語(yǔ)境，探討了影視藝術(shù)對(duì)于農(nóng)村—城市二元結(jié)構(gòu)的創(chuàng)作特征與流變。在第四代一系列以城市—鄉(xiāng)村為核心結(jié)構(gòu)的電影文本中，研究者讀解出兩種相互矛盾的歷史觀：一方面將歷史看作是不斷演進(jìn)的，因而城市相對(duì)于鄉(xiāng)村代表了正面的現(xiàn)代價(jià)值，諸如文明、富足、秩序等；另一方面，對(duì)農(nóng)村的牧歌式的呈現(xiàn)又代表著一種循環(huán)往復(fù)的歷史觀，將城市呈現(xiàn)為缺乏人性、機(jī)械化和效率至上的社會(huì)工廠。［11］戴錦華：《新中國(guó)電影：第三世界的批評(píng)筆記》，《電影藝術(shù)》1991年第1期，第46-54頁(yè)。然而，第五代導(dǎo)演的作品在承認(rèn)這種斷裂的同時(shí)更加著力于反思現(xiàn)代文明帶來(lái)的苦果，因而明顯地顯示出回到鄉(xiāng)村、回歸傳統(tǒng)的人文主義傾向。有學(xué)者將第五代的視聽(tīng)語(yǔ)言策略描述為“雙輪革命”，以《紅高粱》中送親、釀酒等為代表的段落不僅將自然奇觀與人文奇觀相互交織，而且也將視覺(jué)奇觀和思想喚醒相結(jié)合，使觀眾對(duì)故事中人與土地的關(guān)系、個(gè)人在世界上的命運(yùn)等產(chǎn)生了新思考。［12］王一川：《從雙輪革命到獨(dú)輪旋轉(zhuǎn)——第五代電影的內(nèi)在演變及其影響》，《當(dāng)代電影》2005年第3期，第15-18頁(yè)。在第五代導(dǎo)演的影視藝術(shù)中，非遺元素不僅繼續(xù)提供了視覺(jué)資源，而且在主題傳達(dá)上基本脫離了第四代的文化反思功能——其初衷在于清算中國(guó)傳統(tǒng)文化的“陳年古溥”“膏丹丸散”，掙脫歷史之軛，為現(xiàn)代化進(jìn)程掃清道路［13］戴錦華：《新中國(guó)電影：第三世界的批評(píng)筆記》，《電影藝術(shù)》1991年第1期，第46-54頁(yè)。，而與尋根文學(xué)所展示出來(lái)的對(duì)于民族傳統(tǒng)的脈脈溫情相呼應(yīng)。

中國(guó)第四代與第五代電影導(dǎo)演在對(duì)待民族傳統(tǒng)和“非遺”元素上的轉(zhuǎn)向，呈現(xiàn)出非物質(zhì)文化遺產(chǎn)在超越既有結(jié)構(gòu)方面的積極潛力。實(shí)際上，無(wú)論是尋根文學(xué)還是1980年代呈現(xiàn)民族傳統(tǒng)的影視藝術(shù)，他們筆下和鏡頭中對(duì)民間傳統(tǒng)的尋根，想象多于實(shí)際，主觀多于客觀，其實(shí)是以西方現(xiàn)代的感知方式關(guān)照過(guò)去。［14］馮果：《尋根文學(xué)與五代電影人的敘事電影》，《求索》2010年第12期，第209-211頁(yè)。這種通過(guò)西方現(xiàn)代的方式想象民族傳統(tǒng)的實(shí)踐，也使第五代創(chuàng)作成為中國(guó)電影中兼具國(guó)際和本土藝術(shù)交流性的對(duì)象。［15］周星：《第五代電影的特異性——人文情感意義的執(zhí)著追求》，《當(dāng)代電影》2005年第3期，第19-23頁(yè)。換句話說(shuō)，“非遺”元素在1980年代的文藝創(chuàng)作中，并非以一種視覺(jué)人類(lèi)學(xué)式的“原生態(tài)”的方式展現(xiàn)，這些創(chuàng)作者們也無(wú)意成為研究傳統(tǒng)文化樣態(tài)的經(jīng)驗(yàn)主義學(xué)者；在他們看來(lái)，“非遺”元素，或者傳統(tǒng)文化形態(tài)，提供了一種“想象的能指”，它首先通過(guò)“文化反思”的實(shí)踐構(gòu)成指向了傳統(tǒng)/民族—現(xiàn)代/世界這個(gè)結(jié)構(gòu)中的一端，繼而透過(guò)這種“主觀想象”和“現(xiàn)代反思”的實(shí)踐跨越了結(jié)構(gòu)的鴻溝，協(xié)助達(dá)成了傳統(tǒng)與現(xiàn)代、民族與世界之間的相反相成的辯證關(guān)系。由于暫時(shí)脫離了“民族/傳統(tǒng)”的立場(chǎng)、以“現(xiàn)代/世界”的視角來(lái)反觀，這些影片不可避免地會(huì)有一些學(xué)者所批判的“迎合西方”的嫌疑。但正是“遺產(chǎn)”這一概念特有的溝通過(guò)去與現(xiàn)在的能力，讓這些傳統(tǒng)文化形態(tài)成為了跨越鴻溝的橋梁，幫助整個(gè)中國(guó)社會(huì)超越簡(jiǎn)單對(duì)立的立場(chǎng)，重新思考和定位自己與現(xiàn)代世界之間的關(guān)系。

三、通往過(guò)去的時(shí)光隧道：當(dāng)代影視敘事中的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)

雖然文化遺產(chǎn)幫助傳統(tǒng)中國(guó)重新思考與現(xiàn)代世界之間的關(guān)系，并在一定程度上跨越了非此即彼的簡(jiǎn)單二元關(guān)系，但1980年代的影視劇主要還是站在民族/傳統(tǒng)的主位立場(chǎng)上進(jìn)行故事講述，大多數(shù)電影場(chǎng)景和人物活動(dòng)空間都是前現(xiàn)代的中國(guó)農(nóng)村?！洞蠹t燈籠高高掛》《紅高粱》《黃土地》這些時(shí)空設(shè)定在解放前的電影自不必說(shuō)，就連《邊走邊唱》《血色清晨》這樣以當(dāng)代為背景的電影，絕大多數(shù)也為我們呈現(xiàn)了缺乏歷史變化的傳統(tǒng)鄉(xiāng)村社會(huì)，以及傳統(tǒng)社區(qū)的人類(lèi)生活方式與精神世界。在這些影片中，“非遺”元素所構(gòu)建起來(lái)的人類(lèi)社會(huì)基本上遵循了兩種呈現(xiàn)方式：一類(lèi)是與世隔絕的田園牧歌，另一類(lèi)則是傳統(tǒng)社會(huì)對(duì)于現(xiàn)代沖擊的回應(yīng)和涵化，這類(lèi)沖擊一般以某個(gè)現(xiàn)代知識(shí)分子誤入“桃花源”為敘事方式，并以這個(gè)角色的最終頓悟?yàn)楹慕Y(jié)果。需要指出的是，以上兩種呈現(xiàn)文化傳統(tǒng)的方式，并不僅僅是1980年代的中國(guó)電影所特有的。不同時(shí)代各個(gè)國(guó)家的影視作品，都會(huì)以類(lèi)似的敘述來(lái)回應(yīng)全球化帶來(lái)的一系列社會(huì)焦慮。例如，埃里克森就探討了當(dāng)代瑞典電影中對(duì)于農(nóng)村人口的靜止、隔絕的刻板印象，以及這種呈現(xiàn)方式是如何與新聞媒體和政治之間發(fā)生關(guān)聯(lián)的。［16］Eriksson，Madeleine."PeopleinStockholmAreSmarterth anCountrysideFolks"--ReproducingUrbanandRuralIm aginariesinFilmandLife.JournalofRuralStudies，2010，V ol.26（2）:95-104.英國(guó)的文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)也出現(xiàn)了若干次懷舊潮，將英倫傳統(tǒng)作為核心的視聽(tīng)與敘事要素。楊和富勒關(guān)注了1970年代前后英國(guó)風(fēng)的興起，認(rèn)為這些都與更加普遍的鄉(xiāng)愁與進(jìn)步、農(nóng)村與城市之間的社會(huì)政治緊張感相關(guān)；在石油危機(jī)背景下，這些影視藝術(shù)為英國(guó)觀眾提供了相對(duì)于現(xiàn)代生活的更加簡(jiǎn)單和田園詩(shī)式的選擇。［17］Young，Rob&Fowler，William.AbsentAuthors:FolkInArtistFilm.Si ghtandSound，20.8（Aug2010）:16-22.

不過(guò)，在影視藝術(shù)和票房、收視市場(chǎng)高度繁榮的當(dāng)下，除了上述以傳統(tǒng)文化為本位對(duì)“非遺”元素的封閉田園式和沖擊—涵化式的呈現(xiàn)之外，當(dāng)代影視藝術(shù)中越來(lái)越多地發(fā)展出第三類(lèi)呈現(xiàn)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的路徑，即以現(xiàn)代全球化為本位，將非物質(zhì)文化遺產(chǎn)呈現(xiàn)為一條通往過(guò)去的時(shí)光隧道。在這些影視作品中，主要的故事場(chǎng)景是現(xiàn)代化甚至是國(guó)際化的社會(huì)，核心的人物設(shè)定則是具有跨文化視野和身份的都市青年。對(duì)于他們來(lái)說(shuō)，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)為他們打開(kāi)了一扇通往不同世界的大門(mén)，而現(xiàn)實(shí)生活中的焦慮和困境，往往能夠在這個(gè)古老神秘的他者世界中得到解決。近年來(lái)以《舌尖上的中國(guó)》為代表的非遺題材的紀(jì)錄片，和臺(tái)灣地區(qū)的青春鄉(xiāng)土電影，頗能說(shuō)明這一呈現(xiàn)方式。

《舌尖上的中國(guó)》在視聽(tīng)語(yǔ)言上學(xué)習(xí)和借鑒了英國(guó)廣播公司（BBC）出品的《人類(lèi)星球》，這種集錦式敘事和奇觀化呈現(xiàn)的方式在當(dāng)下中國(guó)的電視市場(chǎng)和社會(huì)文化中取得了顯著的成功，并引發(fā)了持續(xù)到今日的美食文化。然而，從內(nèi)容和主題上看，《舌尖上的中國(guó)》與《人類(lèi)星球》在對(duì)飲食文化的呈現(xiàn)上有著顯著的區(qū)別：除了最后一集《城市》之外，《人類(lèi)星球》在絕大多數(shù)情況下都將拍攝對(duì)象和社區(qū)呈現(xiàn)為隔絕于現(xiàn)代世界的世外桃源，而在《舌尖上的中國(guó)》的大部分故事中，都有一個(gè)年輕的人物溝通城市與鄉(xiāng)村、現(xiàn)代個(gè)體與傳統(tǒng)家庭。有人將《舌尖上的中國(guó)》的這種文化特征總結(jié)為視覺(jué)鄉(xiāng)愁，認(rèn)為它完成了當(dāng)代/當(dāng)下中國(guó)與前現(xiàn)代中國(guó)的“完美嫁接”，幫助經(jīng)歷高速工業(yè)化/金融化的中國(guó)找到了“連續(xù)性”的外衣，并將“文化中國(guó)”的想象建構(gòu)為新的中國(guó)共識(shí)或中國(guó)主體。［18］張慧瑜：《“舌尖”上的視覺(jué)“鄉(xiāng)愁”》，《中國(guó)圖書(shū)評(píng)論》2012年第9期，第19-27頁(yè)。而支撐鄉(xiāng)愁文化的則是家庭觀念，后者不僅在中國(guó)具有強(qiáng)烈的文化傳統(tǒng)，而且在不同的國(guó)家和文化中都是一種普遍性的價(jià)值。例如，《人類(lèi)星球》中一半以上的故事都在渲染食物的難得，敘事動(dòng)力仍然來(lái)自主要角色喂飽家人的動(dòng)機(jī)，這同樣由家庭觀念所支撐。類(lèi)似于《舌尖上的中國(guó)》這樣關(guān)于鄉(xiāng)愁的各種文體和敘事，都可以看作是家庭至上觀念在中國(guó)語(yǔ)境下的話語(yǔ)實(shí)踐，并且在中國(guó)的快速城市化和現(xiàn)代化的語(yǔ)境下給家庭觀念植入或者外掛了一個(gè)時(shí)間的和距離的維度，因而，在這樣一個(gè)框架下所呈現(xiàn)出的以飲食文化為主的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，不僅是簡(jiǎn)單的視覺(jué)奇觀，用傳統(tǒng)滋養(yǎng)當(dāng)下的情懷也更加濃郁。

與紀(jì)錄片相比，故事片的敘事強(qiáng)度更高，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)要素的“時(shí)光隧道”呈現(xiàn)方式能夠與故事本身更加緊密地結(jié)合起來(lái)，為我們思考當(dāng)下人類(lèi)生存的境況提供更具深度而非僅僅是情懷上的思考。2012年和2013年，臺(tái)灣地區(qū)連接出現(xiàn)了票房與口碑俱佳的《陣頭》和《總鋪師》兩部影片，分別對(duì)應(yīng)中國(guó)傳統(tǒng)社區(qū)集體活動(dòng)中展演和宴會(huì)的文化元素，主要角色都是在現(xiàn)代都市生活和流行文化中遇到問(wèn)題的青年男女，并偶然或被迫地需要學(xué)習(xí)和傳承父輩的傳統(tǒng)技藝。

上述影片中，“非遺”項(xiàng)目所代表的民族/傳統(tǒng)，在視覺(jué)和意義層面均延續(xù)了1980年代第四代和第五代導(dǎo)演所呈現(xiàn)出來(lái)的與現(xiàn)代/世界之間的二元對(duì)立。所不同的是，在當(dāng)代社會(huì)而非傳統(tǒng)田園的情境下，新一代的“全球人”不再將民族/傳統(tǒng)視為生活的慣常；“非遺”元素在這些故事中首先通過(guò)年輕人與上一代之間的緊張關(guān)系而被塑造為一種陳舊的異文化，與當(dāng)代社會(huì)格格不入。隨著劇情的發(fā)展，負(fù)面的“非遺”要素逐漸展示出某種“寶刀不老”和“古為今用”的潛質(zhì)，幫助影片的核心角色與父輩和同輩之間達(dá)成和解，并重新發(fā)現(xiàn)自己的身份與價(jià)值。伴隨著這個(gè)過(guò)程，當(dāng)代的主流觀影群體也對(duì)傳統(tǒng)的共同文化不斷產(chǎn)生新的信心，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)通過(guò)敘事達(dá)成了彌合現(xiàn)代社會(huì)裂縫的文化價(jià)值：通過(guò)角色—行動(dòng)—團(tuán)圓的機(jī)制，影片也以“非遺”元素給當(dāng)代青年的人生迷茫提供了想象性的解決方式，并回應(yīng)和撫平關(guān)于傳統(tǒng)和身份的社會(huì)焦慮。

四、結(jié)語(yǔ)

本文所希望探討的核心問(wèn)題是，在紀(jì)錄、保護(hù)、傳承、弘揚(yáng)這一系列功能之外，影像敘事對(duì)于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的深層次意義在什么地方？非物質(zhì)文化遺產(chǎn)又應(yīng)當(dāng)如何在當(dāng)代獲得主體性，主動(dòng)參與當(dāng)下核心社會(huì)議題的解決？為此，在對(duì)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)這一概念進(jìn)行梳理和擴(kuò)展的基礎(chǔ)上，本文梳理了1980年代中國(guó)大陸第四代和第五代導(dǎo)演的電影作品中的傳統(tǒng)民俗呈現(xiàn)，以及當(dāng)下中國(guó)紀(jì)錄片和故事片中“非遺”元素參與當(dāng)代生活的方式。不同于保護(hù)邏輯，本文發(fā)現(xiàn)了影視藝術(shù)對(duì)于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的三種呈現(xiàn)方式：與世隔絕的田園，傳統(tǒng)社會(huì)對(duì)現(xiàn)代沖擊的涵化，以及通往過(guò)去/鄉(xiāng)愁的時(shí)光隧道。

上述影視藝術(shù)對(duì)“非遺”的呈現(xiàn)植根于更為廣闊的社會(huì)文化背景中。傳統(tǒng)/民族和現(xiàn)代/世界之間的二元關(guān)系，從整個(gè)20世紀(jì)一直延續(xù)到當(dāng)下，仍然在全球范圍內(nèi)引發(fā)著廣泛的地緣政治和社會(huì)文化問(wèn)題，也構(gòu)成了當(dāng)代中國(guó)的核心文化議題。在這一框架下，“非遺”的前兩種呈現(xiàn)方式主要體現(xiàn)在1980年代的電影藝術(shù)中，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)或者說(shuō)傳統(tǒng)民俗為電影提供了一個(gè)基本的主體語(yǔ)境，遙遠(yuǎn)的時(shí)隱時(shí)現(xiàn)的現(xiàn)代/世界則是他者。傳統(tǒng)民俗首先構(gòu)成了二元結(jié)構(gòu)中的一端，并努力成為跨越結(jié)構(gòu)的溝通性和反思性的力量。最后一種呈現(xiàn)方式主要出現(xiàn)在當(dāng)下，當(dāng)全球化和現(xiàn)代化取得了更大范圍的勝利之后，影視藝術(shù)的主體位置也從結(jié)構(gòu)中偏向傳統(tǒng)的一端轉(zhuǎn)移到偏向現(xiàn)代的另一端，現(xiàn)代都市成為了影片的主要場(chǎng)景。對(duì)于核心角色而言，“非遺”成為了一種文化上的他者，需要被專(zhuān)門(mén)地回望和注意。然而，在以現(xiàn)代/世界為基準(zhǔn)位置的敘事中，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)元素同樣試圖發(fā)揮超越結(jié)構(gòu)的能量，將傳統(tǒng)和現(xiàn)代進(jìn)行某種程度的勾連。

綜上所述，不論是以傳統(tǒng)/民族為本位，還是以現(xiàn)代/世界為本位，由于“遺產(chǎn)”本身所獨(dú)有的時(shí)間緯度的特質(zhì)，即“遺產(chǎn)”所具備的來(lái)自于傳統(tǒng)、但仍然有價(jià)值的內(nèi)涵，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)元素展示出通過(guò)影視藝術(shù)這一平臺(tái)、參與當(dāng)下中國(guó)社會(huì)核心議題的能力。而非物質(zhì)文化遺產(chǎn)本身，不僅需要如實(shí)地呈現(xiàn)和保存，而且也需要積極地通過(guò)各種途徑參與當(dāng)下中國(guó)整體文化的核心思考中，才能夠發(fā)揮“非遺”的價(jià)值，推動(dòng)“非遺”本身得到認(rèn)可、傳承和發(fā)展。

梁君?。呵迦A大學(xué)新聞與傳播學(xué)院講師

（責(zé)任編輯：何美）