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    當(dāng)下草書(shū)創(chuàng)作的得與失

    2016-11-25 14:19:31楊勇
    中國(guó)文藝評(píng)論 2016年1期
    關(guān)鍵詞:大草章草書(shū)家

    楊勇

    當(dāng)下草書(shū)創(chuàng)作的得與失

    楊勇

    綜觀當(dāng)下草書(shū)創(chuàng)作的情形,可謂有得有失。本文從五個(gè)方面對(duì)當(dāng)下草書(shū)創(chuàng)作的現(xiàn)狀及存在的問(wèn)題作一簡(jiǎn)要梳理。

    一、從視為畏途到趨之若鶩——草書(shū)在當(dāng)下的流行

    草書(shū)一直被視為一個(gè)特殊的領(lǐng)域,人們既深深迷戀于這種書(shū)體的魅力,同時(shí)也十分清楚草書(shū)創(chuàng)作的艱難,所以對(duì)于很多初學(xué)者,草書(shū)是不可隨意觸碰的書(shū)體,甚至許多終身研習(xí)書(shū)法的人也不曾輕易接觸草書(shū)。草書(shū)的創(chuàng)作難度遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于其他書(shū)體,如果說(shuō)其他書(shū)體在創(chuàng)作時(shí)可以事先規(guī)劃并反復(fù)設(shè)計(jì)的話(huà),草書(shū)的書(shū)寫(xiě)是作者事先無(wú)法精心安排的,因?yàn)椴輹?shū)書(shū)寫(xiě)時(shí)筆墨等各個(gè)要素都處于快速變化中,幾乎容不得書(shū)寫(xiě)者前后思量,完全依賴(lài)于書(shū)寫(xiě)者平時(shí)的技法訓(xùn)練和筆墨駕馭能力,故草書(shū)歷來(lái)被習(xí)書(shū)者視為畏途,整個(gè)清代三百年,除了由明入清的傅山、王鐸外,在草書(shū)方面有大的成就的書(shū)法家基本上是空白。

    最近十余年,研習(xí)草書(shū)的人數(shù)增多,已經(jīng)逐漸成為一種趨勢(shì)。從新世紀(jì)以來(lái)中國(guó)書(shū)協(xié)舉辦的各項(xiàng)展賽來(lái)看(除單項(xiàng)展),投稿作品以行草書(shū)居多,基本占到整個(gè)來(lái)稿數(shù)量的60%以上。在書(shū)法創(chuàng)作走向多元化的今天,書(shū)風(fēng)在逐步走向正大和昂揚(yáng),草書(shū)似乎迎來(lái)了新的機(jī)遇,當(dāng)代的社會(huì)與思想環(huán)境也基本具備草書(shū)發(fā)展的條件。但純粹意義上的草書(shū),特別是大草中堪稱(chēng)出類(lèi)拔萃的作品和作者實(shí)屬鳳毛麟角。懷素被時(shí)人譽(yù)為“馳毫驟墨列奔駟,滿(mǎn)座失聲看不及”的書(shū)寫(xiě)情景在當(dāng)下顯得異常奢侈。當(dāng)下草書(shū)創(chuàng)作的現(xiàn)狀好似一種矛盾的存在,即當(dāng)下草書(shū)研習(xí)者眾,甚至很多年輕作者頻頻以草書(shū)入展獲獎(jiǎng),但真正的草書(shū)大家卻寥寥無(wú)幾,有“高原”無(wú)“高峰”,整個(gè)草書(shū)在當(dāng)下的現(xiàn)狀并不容樂(lè)觀。

    新時(shí)期以來(lái),當(dāng)展廳效應(yīng)開(kāi)始顯現(xiàn),并逐漸被當(dāng)代書(shū)法人所追捧,明清調(diào)草書(shū)快速走紅,當(dāng)今許多中青年書(shū)家就是以明清調(diào)草書(shū)頻頻獲獎(jiǎng)入展而為書(shū)壇所注目的。這一類(lèi)草書(shū)在筆墨表現(xiàn)上形成了具有極度視覺(jué)沖擊力的效果,如徐渭的滿(mǎn)紙?jiān)茻?、傅山的纏綿繚繞、王鐸的漲墨枯筆……這些都為今人的創(chuàng)作提供了較為現(xiàn)成的模式。在展覽的催發(fā)和鼓勵(lì)下,當(dāng)下學(xué)習(xí)草書(shū)的人數(shù)劇增,不管是十多年前的明清調(diào)草書(shū),還是近些年的“二王”草書(shū),都屬于草書(shū)的范疇。這在之前的幾十年是不可想象的,但從這點(diǎn)來(lái)看,展覽對(duì)于書(shū)法的復(fù)興起到了很大的推動(dòng)作用。從視為畏途到趨之若鶩,草書(shū)在當(dāng)下的流行對(duì)于書(shū)法的普及和提高無(wú)疑作用巨大,至于水平如何是另外一回事。

    二、草書(shū)內(nèi)部“偏食”嚴(yán)重

    草書(shū)作為一種書(shū)體,主要有章草、小草和大草之別。章草歷來(lái)小眾,研習(xí)者不多;小草和大草自唐代以來(lái),歷代基本平分秋色。當(dāng)下草書(shū)以小草為多,特別是近十余年來(lái),“二王”行草大有一統(tǒng)書(shū)壇的氣勢(shì),章草和大草研習(xí)者雖不乏其人,然有成就者寥寥,這就是當(dāng)下草書(shū)的格局:“偏食”嚴(yán)重。

    當(dāng)下書(shū)壇,只有少數(shù)書(shū)家著意研習(xí)章草,就水平而言,大都尚未失去章草特有的古拙和樸厚之氣。隨著各地簡(jiǎn)牘帛書(shū)出土,秦簡(jiǎn)、漢簡(jiǎn)陸續(xù)面世,為人們提供了新的書(shū)法遺跡,改變了人們通常認(rèn)為的早期草書(shū)就是《急就章》《出師頌》的觀念,我們發(fā)現(xiàn)秦漢時(shí)期日常書(shū)寫(xiě)形式下那種更為活潑的手寫(xiě)體式,即大量的筆畫(huà)連帶、簡(jiǎn)化、結(jié)體大小夸張變形等等。這種令人耳目一新的用筆、結(jié)體方式很快被當(dāng)下的年輕書(shū)家運(yùn)用到創(chuàng)作中來(lái),形成一種“陌生感”,這種“陌生感”恰恰是在展覽中入展獲獎(jiǎng)的制勝法寶。這些在中國(guó)書(shū)協(xié)主辦的國(guó)展中入展獲獎(jiǎng)的帶有“陌生感”的章草作品,比例雖不高,但也足以引動(dòng)潮流,很多年輕書(shū)家敏銳地發(fā)現(xiàn)了這一“捷徑”進(jìn)而跟風(fēng),這在一定程度上擴(kuò)大了章草學(xué)習(xí)這支隊(duì)伍。

    當(dāng)下整個(gè)書(shū)壇小草書(shū)寫(xiě)者的隊(duì)伍十分龐大,小草因介于行書(shū)與大草之間,在字形上比較容易把握,而且在書(shū)寫(xiě)過(guò)程中可以對(duì)字形作臨時(shí)的調(diào)整,所以當(dāng)代一大批中青年書(shū)家對(duì)小草趨之若鶩,他們?cè)趥鹘y(tǒng)繼承上多方吸收營(yíng)養(yǎng),不論什么草書(shū)遺跡,只要有價(jià)值便拿來(lái)借鑒,所以當(dāng)下小草書(shū)的風(fēng)格面目顯得十分豐富,這在近十余年來(lái)的各項(xiàng)書(shū)法大展的入展獲獎(jiǎng)作品中可以得到印證。小草書(shū)作品用筆精整、細(xì)膩,無(wú)論動(dòng)靜徐疾,筆鋒起運(yùn)大都能做到筆筆到位,這是當(dāng)下展覽體制下取得進(jìn)步最大的書(shū)法體式之一,只是此類(lèi)小草書(shū)過(guò)于斤斤計(jì)較于點(diǎn)畫(huà),有失大氣和暢達(dá),而且容易給人千人一面的感覺(jué),不看落款根本無(wú)法分辨出是哪位作者的作品。

    “大草”與“小草”之別,不是字徑“大”與“小”的區(qū)別,而是就“草”的程度而言,大草比小草更加“顛狂縱逸”。與小草如火如荼的熱鬧相比,大草在當(dāng)下的成就實(shí)在乏善可陳。大草之所以在當(dāng)代難有大的進(jìn)展,一則是當(dāng)下書(shū)家的技巧不如古代大家的嫻熟,二則是當(dāng)下書(shū)家的心態(tài)早已沒(méi)有古代大家的單純和靜謐,所以當(dāng)下的大草創(chuàng)作大多顯得草率和忙亂,激情有余而能力不足,筆畫(huà)一味纏繞、雜亂無(wú)章,因無(wú)法駕馭毛筆,用筆和結(jié)構(gòu)顯得牽強(qiáng)和做作。也正因?yàn)榇蟛莸碾y度頗高,所以當(dāng)下選擇大草作為創(chuàng)作方向的書(shū)家少之又少。

    三、技與法——草書(shū)存在的前提

    我們通常說(shuō)“技法”,其實(shí)可以分為技巧和法則兩個(gè)方面,尤其對(duì)于草書(shū),技巧不熟練或不守法度,都構(gòu)成了對(duì)草書(shū)的消解。

    從漢代到唐代的幾百年間,草書(shū)發(fā)展出一套復(fù)雜但成體系的技巧。草書(shū)在流暢而迅疾的書(shū)寫(xiě)中,同時(shí)要處理好筆畫(huà)、結(jié)構(gòu)與章法,帶有很強(qiáng)的隨機(jī)性,不可設(shè)計(jì)、無(wú)法重現(xiàn)。篆書(shū)、隸書(shū)、楷書(shū),甚至行書(shū)大都能依靠記憶來(lái)處理結(jié)構(gòu),但草書(shū)(特別是大草)無(wú)法依靠記憶,用筆、結(jié)構(gòu)等都必須根據(jù)當(dāng)下的情況隨機(jī)處置。漢代趙壹在《非草書(shū)》里描寫(xiě)道:“夕惕不息,仄不暇食;十日一筆,月數(shù)丸墨。”這種情形從一個(gè)側(cè)面反映了草書(shū)書(shū)寫(xiě)技巧獲得的艱辛。草書(shū)要求的是對(duì)技巧運(yùn)用的極端的熟練,在保持書(shū)寫(xiě)的流暢的同時(shí),必須保證筆畫(huà)的質(zhì)量,單就這一點(diǎn)而言,令很多書(shū)家望而生畏。

    通過(guò)近年全國(guó)書(shū)展中的草書(shū)作品來(lái)看,客觀地說(shuō),當(dāng)代草書(shū)取得的成績(jī)令人欣慰和鼓舞,一些中青年作者對(duì)于草書(shū)創(chuàng)作技巧的駕馭可謂得心應(yīng)手。當(dāng)然,草書(shū)無(wú)論如何“草”,如何“狂”,都必須建立在法度的基礎(chǔ)上。有些人于草書(shū)的筆法、結(jié)體全然不顧,一味就是畫(huà)圈,這是很大的一個(gè)誤區(qū),而且像這種認(rèn)為大草就是隨意地畫(huà)圈的人,其實(shí)連草書(shū)的門(mén)都還沒(méi)有摸到。另外,當(dāng)下草書(shū)還存在一個(gè)極嚴(yán)重的問(wèn)題,就是“線(xiàn)條”的質(zhì)量太差,很多獲獎(jiǎng)草書(shū)作品好像都是小草的放大,一放大就感覺(jué)用筆很弱,難以“殺鋒入紙”,大都流于章法上的虛張聲勢(shì),纏繞、映帶成了草書(shū)的代名詞。草書(shū)之大患,在于一味繚繞而“無(wú)骨”,除了深入研究前人的草法和錘煉筆力外好像別無(wú)他法。

    草書(shū)沒(méi)有嫻熟的技巧不行,但草書(shū)不單純是技巧的堆砌,我們甚至要避免技巧的濫用,畢竟所有的技巧都是為抒發(fā)情意服務(wù)的。當(dāng)下草書(shū)的兩難處境在于:一部分人只強(qiáng)調(diào)技巧,在作品中單純表現(xiàn)技巧,于作品的“氣韻”“精神”全然不顧;另一部分人刻意無(wú)視技法,純粹以抒情為借口胡亂涂抹一氣,看似激情飛揚(yáng),實(shí)則與草書(shū)無(wú)關(guān),與書(shū)法無(wú)關(guān)?!凹肌迸c“法”猶如鏡子的兩面,缺少哪一方面都無(wú)法構(gòu)成真正的草書(shū),能熟練運(yùn)用技巧而不炫技,知草法而不為法度所縛,如何把握這其中的分寸,是每一位有志于草書(shū)的書(shū)家必須花費(fèi)很大的精力去揣摩和實(shí)踐的。

    四、抒情:書(shū)者必須“在場(chǎng)”

    書(shū)法在“達(dá)其性情”這點(diǎn)來(lái)說(shuō),無(wú)疑草書(shū)首當(dāng)其沖。草書(shū)因?yàn)槭羌记膳c情性在瞬間的完美凝結(jié),故于技法之外,尤其需要才情。唐代蔡希綜《法書(shū)論》云:“(張旭)乘興之后,方肆其筆,或施于壁,或札于屏,則群象自由,有若飛動(dòng),議者以為張公亦小王之再出?!睆埿癫輹?shū)創(chuàng)作過(guò)程中的癲狂狀態(tài)躍然紙上。可見(jiàn),草書(shū)的創(chuàng)作,一方面需要作者具有熟練的技法和扎實(shí)的基本功做基礎(chǔ);另一方面還需要作者具有豐富的想象力并投入真情實(shí)感。今人作草書(shū),大都為了入展獲獎(jiǎng)而書(shū),與古人抒情達(dá)意的目的是不一樣的。書(shū)家為沖擊展覽,不惜反復(fù)打小稿,甚至連章法的安排、漲墨的使用等一一精心設(shè)計(jì),這已經(jīng)不是書(shū)寫(xiě)作品,而是近乎“制作”了。這些作品雖然從技法和技術(shù)層面均無(wú)可挑剔,但恰恰缺少了最為重要的情感的抒發(fā),缺少了那種純粹的書(shū)寫(xiě)狀態(tài)。草書(shū)只有心手雙暢,才能真正體會(huì)到書(shū)寫(xiě)的快樂(lè),那種沒(méi)有感情投入的草書(shū)的大量存在的后果就是,看似研習(xí)草書(shū)者甚眾,實(shí)則都是不走心、沒(méi)知覺(jué)的“橡皮人”。

    缺少了情感的投入,是不可能真正進(jìn)入到草書(shū)創(chuàng)作的境界的。在草書(shū)創(chuàng)作中,不僅需要筆墨技法的錘煉,更需要作者具備詩(shī)人般的浪漫情懷,草書(shū)非兼有精熟之技法與浪漫之情懷不能為。草書(shū),特別是大草,是一種需要性情和氣質(zhì)來(lái)支撐的藝術(shù),同時(shí)也無(wú)法獨(dú)立于時(shí)代的風(fēng)氣之外。東晉、唐代和明代是中國(guó)草書(shū)的三大高峰。東晉士人大都具有“解衣磐礴”的魏晉風(fēng)度,故東晉草書(shū)蕭散灑落;唐代盛事風(fēng)華,詩(shī)歌、草書(shū)均體現(xiàn)出一種昂揚(yáng)的姿態(tài);明代士風(fēng)“大壞”,思想空前解放,加之高堂大屋的出現(xiàn),草書(shū)成了宣泄情緒的工具,作者真正地目空一切了。當(dāng)下國(guó)運(yùn)隆昌,思想也趨于多元,加之國(guó)人眼界大開(kāi),對(duì)于草書(shū)的發(fā)展我們還是持樂(lè)觀的態(tài)度的。

    當(dāng)然,草書(shū)創(chuàng)作過(guò)程中的激情并不來(lái)自于人們普遍認(rèn)為的張狂和不可一世,而是來(lái)自于內(nèi)心的極度平靜和高度的純粹。今人在大草方面不能有所作為,或許在于錯(cuò)誤地追逐草書(shū)創(chuàng)作過(guò)程中表象的狂態(tài)和醉態(tài),筆不能縱橫,墨無(wú)法淋漓,情不能無(wú)礙地宣泄,草書(shū)如何“草”得起來(lái),如何“狂”得起來(lái)。社會(huì)生活的歷練、浩然之氣的修養(yǎng)是決定草書(shū)格調(diào)的更高一層的決定因素。我們通常說(shuō),古人重視境界,今人刻意于技法,在草書(shū)創(chuàng)作過(guò)程中,只有書(shū)者即“我”的在場(chǎng),草書(shū)才能縱橫馳騁,才能意氣風(fēng)發(fā),才能動(dòng)人心魄。

    回望書(shū)法史,我們會(huì)發(fā)現(xiàn),唐代張旭、懷素的書(shū)跡盡管曰“狂”,其實(shí)書(shū)者對(duì)筆法、結(jié)構(gòu)是了然于胸的,理性貫穿了書(shū)寫(xiě)的整個(gè)過(guò)程,所以整幅作品顯得秩序井然,當(dāng)然格調(diào)和境界也是我們望塵莫及的;宋代黃庭堅(jiān),其用筆從容、不急不躁的草書(shū)也能表征那個(gè)時(shí)代的風(fēng)貌,黃庭堅(jiān)的草書(shū)極其理性,大量出其不意的長(zhǎng)畫(huà)短點(diǎn)駭人眼目;徐渭、傅山的草書(shū),近乎無(wú)理性地連綿纏繞,使我們看到了一種目空一切。有這些草書(shū)史上的巔峰在,我們不能不時(shí)時(shí)拿他們做比照,以尋找我們這個(gè)時(shí)代草書(shū)的坐標(biāo)。在技法尚未過(guò)關(guān),各方面修養(yǎng)均尚不足以支撐自己的草書(shū)創(chuàng)作的情況下,便急于變通,急于創(chuàng)作出自己的面貌,這樣的作品必然誤入歧途,而且其所透露出的文化品位必然難臻高格。草書(shū)創(chuàng)作固然要求書(shū)家有先天的稟賦和氣質(zhì),但同時(shí)也要求書(shū)家對(duì)技法的艱苦的錘煉,畢竟“意境”“氣息”等都不是無(wú)本之木,他們必然通過(guò)書(shū)者的技法反映出來(lái)。動(dòng)中寓靜、狂而不亂,有氣勢(shì)、不逾矩,這些看似較低的要求,其實(shí)都是草書(shū)最高的標(biāo)準(zhǔn)。

    楊勇:《書(shū)法》雜志社編輯

    (責(zé)任編輯:楊晨)

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