詩歌即歷史
——自我指涉式的歷史文本解讀

張 妍

詩歌即歷史
——自我指涉式的歷史文本解讀

張 妍

自我指涉即文本的自我顯現(xiàn)?？埋R丁將自我指涉理論運用于歷史文本中的詩歌解讀?？率险J(rèn)為歷史文本中的詩歌為該歷史的濃縮，史書與詩歌具有了互文性，從而構(gòu)建了史書內(nèi)詩歌的自我指涉式體系。結(jié)合口頭表演理論，柯馬丁認(rèn)為歷史文本中詩歌的自我指涉體現(xiàn)為套語與表演；作者的自我指涉性也以形式和角色的角度得以分析；通過自我指涉的敘事方式，文本體現(xiàn)了記憶思維，個體性與歷史性得以融合，具有了傳承歷史的他指性。

自我指涉；史書；詩歌；口頭表演；他指性

自我指涉的文本顯示自身觀點在西方已成為不言自明的理論，柯馬丁將該理論創(chuàng)造性的運用于對史書敘事的解讀?？埋R丁以詩歌為切入點研究歷史文本。先秦時期《左傳》《國語》等史書中已經(jīng)有詩歌的記載，多以社交或政務(wù)場合的賦詩言志的形式呈現(xiàn)。到了漢代，《史記》《漢書》中亦存在著敘事中穿插詩歌的情況，往往都是在敘事的關(guān)鍵時刻?？埋R丁列舉了伯夷、叔齊、屈原、戚夫人、趙幽王劉友、劉旦、劉細(xì)君等人的例子，都是人物在命運悲愴之時賦詩的記載。不同于將詩歌作為歷史事件的附屬品的常見觀點，歷史文本中的詩歌成為柯馬丁研究的議題。

詩歌結(jié)合具體的歷史事件，往往在生命的關(guān)鍵時刻唱誦，那么這樣的詩歌何以流傳并記錄成為柯馬丁思考的切入點。歷史文本中這樣的例子很多。《史記·伯夷列傳》記載：“武王已平殷亂，天下宗周，而伯夷、叔齊恥之，義不食周粟，隱于首陽山，采薇而食之。及餓且死，作歌，其辭曰：‘登彼西山兮，采其薇矣。以暴易暴兮，不知其非矣。神農(nóng)、虞、夏忽焉沒兮，我安適歸矣？于嗟徂兮，命之衰矣?！祓I死于首陽山?！雹伲h）司馬遷：《史記·伯夷列傳》，北京：中華書局，1982年，第2123頁。伯夷叔齊二人作歌后便死去，詩歌何以傳承并介入歷史敘事的理路引起柯馬丁的重視。史書中的詩歌往往都是這樣生命危急的關(guān)鍵時刻的歌唱，形成了一個可待研究的共同體。我們結(jié)合口頭表演理論可以從文本的自我指涉、作者的自我指涉和文化傳承的他指性三個方面來解析柯馬丁的闡釋理論。

一、文本的自我指涉：套語與表演

自我指涉理論是伴隨西方語言學(xué)轉(zhuǎn)向和文學(xué)內(nèi)轉(zhuǎn)形成的理論?！鞍阉锌赡艿脑捳Z封閉在詞之脆弱的厚度內(nèi)、封閉在由墨水在紙上標(biāo)出來的細(xì)而有形的黑線內(nèi)，……就其孤獨、脆弱的顫抖、虛無而言，正在談?wù)摰氖窃~本身，而非詞的意義，而是詞的神秘而不確定的存在?！雹伲ǚǎ└？拢骸对~與物：人文科學(xué)考古學(xué)》，莫偉民譯，上海：上海三聯(lián)書店，2002年，第398頁。文學(xué)內(nèi)轉(zhuǎn)意味文學(xué)脫離宗教、政治等外在他指性的附屬角色，成為專注自身的文本，詞自身的隱秘性成為文學(xué)探索的對象。同時對文本的理解也可以脫離世界和作者，而只從文本體系中解讀。文本只指涉自身，也正是靠自身呈現(xiàn)?？埋R丁在《西漢美學(xué)與賦體的起源》一文對自我指涉概念作了界定，“一個文本不僅僅是知道什么內(nèi)容、什么題目等等，而且也知道它自己的存在和形式”②（美）柯馬丁：《西漢美學(xué)與賦體的起源》，載復(fù)旦大學(xué)文史研究院、中華書局編輯部編《著壁成繪》，北京：中華書局，2009年，第5頁。?？率弦暯窍碌奈谋揪哂兄黧w性，文本不僅展示內(nèi)容，同時其形式也表明自身。進(jìn)而，他指出自我指涉的普遍性，所有文學(xué)作品的語言本身就是其文學(xué)性的表達(dá)，文本言說自身。

詩歌與歷史的關(guān)系研究中，文本的自我指涉性體現(xiàn)為套語。“從《左傳》《國語》中的記載開始——也可以說從二者采用的書面及口頭文獻(xiàn)產(chǎn)生的更早的時代開始——敘事傳統(tǒng)中就保存了大量人所共知的奇聞異事，其中詩歌被引用的目的是為了表達(dá)人們的道德判斷、政治建議及語言洞察力?！雹郏溃┛埋R?。骸稘h史之詩：〈史記〉、〈漢書〉——敘事中的詩歌含義》，林日波譯，《中國典籍與文化》2007年第3期?？埋R丁認(rèn)為史書的敘事材料包含了大量人們共知的語料基礎(chǔ)，如同奇聞異事、詩歌一樣已經(jīng)以口頭或書面的形式廣泛流傳。宇文所安也有此種觀點。“也許我們最終還是會把‘詩人’和‘詩歌作品’看作固定的文本來處理，但是有必要從‘詩歌材料’入手，把任何一個特定的文本都視為共享的材料庫存之一小部分的具體實現(xiàn)，而不是獨立的‘創(chuàng)作’。沒有任何具體的文本實現(xiàn)是歷時悠久而完全穩(wěn)定不變的?！雹埽溃┯钗乃玻骸吨袊缙诠诺湓姼璧纳伞?，胡秋蕾、王宇根、田曉菲譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2012年，第16頁。我們從留下來的文獻(xiàn)看到的固定文本實則經(jīng)歷了不同時期的口傳和手抄本的重復(fù)再現(xiàn)，由于當(dāng)時的傳播方式必然形成了共享的材料庫。也就是說，歷史的編纂家有著共同的語料系統(tǒng)，既有文獻(xiàn)又有詩歌。人們所共有的語料基礎(chǔ)以套語為代表。“套語是口述文學(xué)的創(chuàng)作方式，古代詩人平時便把大量的習(xí)語句式爛熟于心，然后在特定的場合或背景之下，根據(jù)現(xiàn)場的要求，將這些習(xí)語句式加以新的組合，出口成章，正如鑲嵌工人使用現(xiàn)成的鑲嵌材料組合出不同的圖案形式一樣。”⑤王靖獻(xiàn)：《鐘與鼓——〈詩經(jīng)〉的套語及其創(chuàng)作方式》，謝濂譯，成都：四川人民出版社，1990年，第4—5頁。在共有的語料體系下，人們的資料共同形成了一個套語系統(tǒng)。無論是史料還是詩歌都在共同的套語系統(tǒng)基礎(chǔ)上?？埋R丁認(rèn)為很多歷史流傳下來的詩歌運用套語，隸屬于語料體系，本身也具有史料價值，成為歷史文本的顯現(xiàn)?！拔峒壹尬屹馓煲环?，遠(yuǎn)托異國兮烏孫王。穹廬為室兮氈為墻，以肉為食兮酪為漿。居常土思兮心內(nèi)傷，愿為黃鵠兮歸故鄉(xiāng)?！雹蓿h）班固：《漢書·西域傳下》，北京：中華書局出版社，1962年，第3903頁。作為軼事傳統(tǒng)或套語所流傳的詩歌廣為熟知，人們每讀至此便會想到那個曾經(jīng)花樣年華的活潑生命變得枯萎陰郁凄涼過程。發(fā)生如此轉(zhuǎn)折不僅僅是遠(yuǎn)嫁外域之事，更包含了當(dāng)時的文化和歷史境域的作用。劉細(xì)君作為漢宗室之女必對祖孫共妻深惡痛絕；同時當(dāng)時武帝征伐的歷史事實也成為了劉細(xì)君所處環(huán)境隨時生變的因素。詩歌文本凝聚了歷史，同時也顯示了自身的內(nèi)容與意義。作為套語流傳的詩歌從口頭傳播變?yōu)槲谋拘问?，成為與歷史互文的奇聞軼事傳統(tǒng)?？埋R丁在分析《史記》對屈原作《懷沙》的記錄中指出：“問題并不在于屈原在其生命最后時刻是否真的創(chuàng)作并演唱了《懷沙》。如果這首詩歌，如同歷史編纂家在其資料中確信的那樣，是被當(dāng)作屈原傷感情緒的真實表達(dá)，那么它應(yīng)當(dāng)適當(dāng)?shù)匕才旁谇\的高潮時刻。①（美）柯馬丁：《漢史之詩：〈史記〉、〈漢書〉——敘事中的詩歌含義》，第10頁?！币簿褪钦f《懷沙》來源于廣為流傳的軼事傳統(tǒng)的語料庫，進(jìn)而有被歷史編纂家看作是屈原情感的真實表達(dá)，那么套語式的詩歌就可以進(jìn)入歷史文本。軼事傳統(tǒng)成為《史記》《漢書》中固有的敘事方式，并且在不斷的版本演變中得以保存，可見文本形式的確定過程一直伴隨著詩歌等“軼事傳統(tǒng)”的套語系統(tǒng)的演變。歷史文本套語體系的形成使得文本內(nèi)部的自我闡釋得以可能，歷史文本包括詩歌具有了自我指涉性。

柯馬丁沒有將詩歌作為敘事的一部分，而是一種歌舞的再現(xiàn)表演，加之套語本身也與口頭傳播緊密相連，所以對表演的解析也是我們進(jìn)一步分析的要點。謝克納這樣定義人類表演學(xué)：“凡是自我指涉的行動就是表演，我們中有一些人專門研究這些表演，就是人類表演學(xué)。”②（英）謝克納：《什么是人類表演學(xué)——查理·謝克納在上海戲劇學(xué)院的講演》，孫惠柱譯，《戲劇藝術(shù)》（上海）2004年05期。表演與自我指涉具有天然的一體性，以自我指涉來命名表演，且只有自我指涉的行動才是表演。表演的程式本身也具有自我指涉性?！坝媒?jīng)驗性的語言來講，這意味著每一個言語共同體都會從其各種資源中，通過那些已經(jīng)成為文化慣例和具有文化特殊性的方式，使用一套結(jié)構(gòu)化的特殊交流方法，來標(biāo)定表演的框架，以便使該框架中的所有交流，都能在該社區(qū)中被理解為表演。”③（美）理查德·鮑曼：《作為表演的口頭藝術(shù)》，楊利慧、安德明譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2008年，第17頁。表演有其慣例化的程式，其中之一便為套語，文本自我指涉也可以通過表演展現(xiàn)出來。對詩歌作為表演與歷史敘事的關(guān)系我們可以從兩方面理解：一方面，詩歌表演自成體系，不參與歷史敘事。歷史文本中詩歌的存在不是敘事功能，而是歷史人物的表演?！巴ㄟ^在敘述中加入歌舞情節(jié)，他們就不會篡改事實或者為嚴(yán)肅的記錄添加一些華麗的修飾。相反，他們選擇了由共同的歷史記憶承擔(dān)的最能表達(dá)真理和真實的言行，即歷史主人公在悲痛和毀滅的高潮時刻的唱詞和行為?！雹埽溃┛埋R?。骸稘h史之詩：〈史記〉、〈漢書〉——敘事中的詩歌含義》，第10頁。也就是說詩歌具有了獨立于敘事的意義。我們所看到的不是單單的敘事文字，而是一個包含不同角色表演、吟唱的場景。另一方面，歷史事件中的人物所唱誦的詩歌又是對歷史事件的濃縮。唱誦詩歌的表演本身正是詩歌與歷史文本互文自指的顯現(xiàn)。詩歌與歷史文本的互文性，或者說詩歌即歷史文本的自我指涉，以演唱的形式再現(xiàn)了當(dāng)時的歷史事件?！皻v史學(xué)家把歷史人物帶入到詩歌中，在某些時候又把敘述內(nèi)容的本質(zhì)概括到了詩歌當(dāng)中，他把自己變成了一個詩人—歷史學(xué)家。因此，從根本上說，作為詩歌演唱者的歷史學(xué)家的古代——或者在漢代僅僅是設(shè)想的——形象的一些特征在歷史編纂敘述的核心部分表現(xiàn)了出來。”①（美）柯馬丁：《漢代史書中的詩歌》，林日波譯，EarlyMedievalChina10—11.1（2004），第56頁。歷史學(xué)家通過歷史人物成為詩歌的演唱者，演唱的形式本身成為歷史的自我指涉。無論伯夷、屈原還是劉細(xì)君等歷史人物，都是通過歌唱的形式將個人的歷史事件加以濃縮。詩歌以表演的形式再現(xiàn)和說明了歷史事件，歷史和詩歌互相說明，通過表演顯現(xiàn)自身，詩歌是歷史的濃縮版本，兩者具有一體性、互文性。可見無論是套語還是表演都是詩歌即歷史的自我指涉的體現(xiàn)。

二、作者的自我指涉：形式與角色

同文本的自我指涉一樣，作者的自我指涉是作者顯示自身，作者顯示自身的方式則是通過所創(chuàng)作的文本。自我指涉理論體系內(nèi)不僅文本指涉自身與作者并無聯(lián)系，而且自指的人與物也是分離的，人只存在其自身的有限性中。?？抡J(rèn)為“限定性在一個無休止的自我指涉中被思考”，他這樣解釋人的自我指涉，即“人受制于勞動、生命和語言：他的具體存在在它們之中發(fā)現(xiàn)了自己的確定性；我們只有通過他的詞、他的機(jī)體、他制造的客體，才能靠近他。”②（法）?？拢骸对~與物：人文科學(xué)考古學(xué)》，第408頁。人不再是大寫的整體的人，而是一個個存在于自身有限的身體內(nèi)，且只能通過自身有限的勞動和語言來思考自身的自我指涉性個體。人通過自身的有限肢體境域呈現(xiàn)了自身的有限性，同時也在這種有限性中存在，不再與外在的世界整體相連。不同于已有的人的自我指涉理論的人、物分離性，柯馬丁重在體現(xiàn)作品對人的顯現(xiàn)。此種思路在符號學(xué)家那里就有所論述：“一件優(yōu)秀的藝術(shù)品所表現(xiàn)出來的富有活力的感覺和情緒直接融合在形式之中的，它看上去不是象征出來的，而是直接呈現(xiàn)出來的。形式與情感在結(jié)構(gòu)上是如此一致，以至于在人們看來符號與符號的表演的意義似乎就是同一種東西?！雹郏溃┨K珊·朗格：《藝術(shù)問題》，滕守堯、朱疆源譯，北京：中國社會科學(xué)出版社，1983年，第24頁。藝術(shù)品和人的認(rèn)知情感因形式而具有了同構(gòu)性，可見自我指涉的研究立基點都是形式分析，無論是分析藝術(shù)還是人的情感。

柯馬丁形式分析角度是對詩句的討論。先秦時期以《詩經(jīng)》為代表的詩歌為四言句式，而《史記》《漢書》中的詩歌則更接近于《楚辭》等作品?？埋R丁指出：“這些詩歌中由三言或者四言與三言交替出現(xiàn)的行列構(gòu)成，它們經(jīng)?！皇潜囟āZ助詞‘兮’字?！雹埽溃┛埋R丁：《漢代史書中的詩歌》，第40頁。此處的對語言的形式分析涉及到情感表達(dá)的“兮”字結(jié)構(gòu)，漢代詩歌的個體性因素已經(jīng)表現(xiàn)出來。不再是對《詩經(jīng)》的共同引用，而是共有的抒情體式基礎(chǔ)上的個體創(chuàng)作。同時這種個人創(chuàng)作又與共有語料的演變具有共存性。形式層面的情感分析是作者的自我指涉，而形式層面具有的語料演變也可形成對作者的反觀。柯馬丁根據(jù)作者創(chuàng)作中對歷史語料庫的運用解析《史記·司馬相如賦》文本的作者并非一人，而是經(jīng)由后世在共有的語料基礎(chǔ)上的完善?？埋R丁分別列舉了三個版本：“相如上大人賦，欲以風(fēng)，帝反縹縹有凌云之志”⑤（漢）班固：《漢書·楊雄傳》，第2653頁。；“相如既奏大人賦，天子大悅，飄飄有凌云氣，游天地之閑意”⑥（漢）班固：《漢書·司馬相如傳》，第1975頁。；“相如既奏大人之頌，天子大悅，飄飄有凌云之氣，似游天地之閑意”①（漢）司馬遷：《史記·司馬相如列傳》，第3063頁。?！稘h書·楊雄傳》的版本以“反”連接了“帝”與“凌云”，相較后兩個版本，因斷句的原因，該句明顯的意蘊較少。而《史記·司馬相如列傳》的版本中又因“似”的準(zhǔn)確運用更將描述生動化?？埋R丁認(rèn)為無論是從斷句的意義豐富性還是選詞用字的準(zhǔn)確性來看，明顯《史記·司馬相如列傳》的版本是最成熟的、最豐富的?！敖?jīng)過龐大時空的手稿文化，我們看到的最終版本可能經(jīng)歷了一系列的共時和歷時的編纂性解釋、重構(gòu)和收集?！雹贛artin Kern：“The‘Biography of Sima Xiangru’and the Question of the Fu in Sima Qian’s Shiji”.Journal of the American Oriental Sciety123.2（2003）.P316.這樣最終版本已經(jīng)是后世作者在司馬遷基礎(chǔ)上結(jié)合共有的語料系統(tǒng)的完善，作者的非個體性得以確認(rèn)?！霸缙谠姼璐嬖谟趶?fù)制狀態(tài)中并通過復(fù)制而為我們所接受的詩歌系統(tǒng)。知道和傳播詩歌的人、表演詩歌的樂師以及后代的抄寫者和文學(xué)選集的編者都會對它們進(jìn)行復(fù)制。而在復(fù)制的時候，所有這些人都會按照自己的需要改動文本。我們將會看到，這些改動的痕跡常常十分明顯，詩歌的夸張和縮短都有較大的自由度?！雹郏溃┯钗乃玻骸吨袊缙诠诺湓姼璧纳伞?，第22頁。同樣的漢賦選段，在不同的史書寫本中卻有些選詞、用字、斷句等形式方面的差異，從中我們可以看到文本形成過程中的不同作者的參與性。文本成為語料之一，經(jīng)由不同的作者之手成型。作者的自我指涉與歷史的語料系統(tǒng)在文本形式上獲得了融合，作者的自我指涉得以從形式上顯現(xiàn)。

角色的言說模式中也可以體現(xiàn)出作者的自我指涉性。作者可以通過不同的角色來自我言說。首先，作者的角色為創(chuàng)作者。創(chuàng)作者概念的提出已經(jīng)具有了不同于語料庫的個體性，柯馬丁將其看成是作者的自我著作權(quán)意識的覺醒?！鞍言姼铓w于特殊歷史人物名下反映了一種詩歌著作權(quán)觀念，盡管它在早期還沒有完全出現(xiàn)，在漢代卻達(dá)到了一個新階段，主要是通過司馬遷的著作。通過敘述，他把孔子、屈原描寫成作家；通過《報任少卿書》及《太史公自序》，他把自己也定義成了一個作者?！雹埽溃┛埋R?。骸稘h史之詩：〈史記〉、〈漢書〉——敘事中的詩歌含義》，第11頁。歷史敘事中將語料庫中的具體詩歌加諸到具體的歷史人物身上，從而確立作者的自我著作意識。在此基礎(chǔ)上作者的自我主體性也有了得以彰顯的基礎(chǔ)。其次，作者是歷史編纂者與歷史人物的重合，也即歷史歌唱者。柯馬丁認(rèn)為那些在個人生命危機(jī)的高潮時刻留下詩歌的歷史人物，他們的遭遇其實與史書編纂者是一致的?！皬母镜囊饬x上來說，朝廷中那些正直誠實卻惶恐不安的成員的詩歌和眼淚就是司馬遷自己的。班固和司馬遷的經(jīng)歷雖然不能說完全相同，但在某種程度上還有類似之處?！雹荩溃┛埋R丁：《漢史之詩：〈史記〉、〈漢書〉——敘事中的詩歌含義》，第11頁?？埋R丁認(rèn)為，因為司馬遷自身的經(jīng)歷使其對王權(quán)濫用有著深刻見解，所以史書中的論述也正是司馬遷作者自我指涉性的顯現(xiàn)?？埋R丁的此段論述一方面是作者為其自身代言的作者自我指涉，其角色為創(chuàng)作者；同時歷史中的人物也經(jīng)歷了相似的境域，那么歷史詩歌的唱誦者和歷史編纂者合一。運用詩歌來自我言說成為了中國文人的慣例，先秦時期的外交為政治言說，而漢代的則帶有更多的個體性。這種相似的命運既可以是歷史人物也可以是作者本人。作者同時具有了歷史人物和創(chuàng)作者的雙重角色，兩者都通過詩歌的演唱來實現(xiàn)自我顯現(xiàn)與認(rèn)同。再次，作者具有公共即興表演者的角色。作者的個體性創(chuàng)作又建基于歷史語料庫的基礎(chǔ)，所以又符合文本的自我指涉性，這也為作者成為公共的即興演唱者奠定基礎(chǔ)。由于很多歷史篇章都是具有“軼事傳統(tǒng)”并且可以“復(fù)制粘貼”的，所以“高潮時刻即興的歌唱和舞蹈都是歷史主人公一人所為，創(chuàng)作、歌唱和表演是合為一體的，表達(dá)其迸發(fā)的情感?！雹伲溃┛埋R?。骸稘h史之詩：〈史記〉、〈漢書〉——敘事中的詩歌含義》，第9頁。。即興表演要求表演者按照固有的套語程式，結(jié)合現(xiàn)場的情境進(jìn)行不受約束的表演，舞蹈者、歌唱者、作曲者和詩人是同一個人，并實現(xiàn)了歷史共有的創(chuàng)作、歌唱和表演融合為一體。即興的表演正是文本自我指涉的體現(xiàn)，表演本身又是作者自我指涉的見證，作者在公共的表演程式中實現(xiàn)了自身作為即興表演者的自我指涉。最后，作者也與欣賞者達(dá)成共鳴。表演場景中的表演者和欣賞者可以消去差異的原因正是有著共同的語料體系，從而將詩歌和歷史的情境溶為一體。“表演通常標(biāo)志著一種在審美上是顯著的、被升華的交流模式，它以某種特殊的方式被框定，并在觀眾面前予以展示。”②（美）理查德·鮑曼：《作為表演的口頭藝術(shù)》，第65頁。作者也與歷史文本中的表演者溶為一體，創(chuàng)作者同時也是表演者。交流的發(fā)生在于人們對共有的模式、情感的認(rèn)同，作者、表演者、讀者共同在場景中得到提升，達(dá)到精神的共鳴?！拔璧负蛻n郁的歌唱激起了強(qiáng)烈的情感反應(yīng)：很多時候，聽眾和主人公可一起淚流滿面?！雹郏溃┛埋R丁：《漢史之詩：〈史記〉、〈漢書〉——敘事中的詩歌含義》，第9頁。建基在表演理論基礎(chǔ)上，文本成為包含詩歌作者、表演者、歷史編撰者以及讀者和現(xiàn)場的觀眾共有的場景。歷史人物的演唱也成為作者顯現(xiàn)自身的演唱，同時讀者也在其中接受與認(rèn)同。作者的自我指涉具有了更為豐富的角色，包括創(chuàng)作者、歷史上的歌唱者、公共的即興表演者甚至和讀者也能融合。司馬遷和班固在具體的歷史語境中與歌唱的伯夷、屈原、劉細(xì)君等人重合，并且也感染了讀者。柯馬丁將作者自我指涉在角色的解釋視域中不斷豐富與發(fā)展。

三、自指與他指的歷史融通

傳統(tǒng)的自我指涉理論是自指與他指對立分離的。?？轮赋觯骸拔膶W(xué)愈來愈與觀念的話語區(qū)分開來，并自我封閉在一種徹底的不及物中?！雹埽ǚǎ└？拢骸对~與物：人文科學(xué)考古學(xué)》，第392頁。文學(xué)的不及物性表明其不再具有流通性，而只是自我言說，具有隱秘性的自指體系。文學(xué)的語言形式是為了表現(xiàn)自身，與外部的現(xiàn)實并沒有指涉關(guān)系?？埋R丁對史書敘事的分析既強(qiáng)調(diào)文本的自我指涉性，同時探討文本歷史意義的他指性。作為歷史文本濃縮的詩歌本身具有歷史知識的傳承作用。歷史與詩歌的互相闡釋的傳統(tǒng)是從先秦一脈相承而來?！对娊?jīng)》的四家詩闡釋系統(tǒng)是很有代表性的歷史解詩系統(tǒng)，歷史和詩成為闡釋的共同體?！半m然毛詩與三家詩在解詩觀點上存在區(qū)別，但從總體上看，漢儒傳詩都表現(xiàn)出經(jīng)學(xué)化的特點。解讀時，通常是將獨立的詩篇放在具體的歷史語境下，跟某一歷史事件結(jié)合，并通過或‘美’或‘刺’的方法，以道德層面的闡釋來表達(dá)一定的政治觀點和道德訴求?！雹輳埞?jié)末、楊建群：《“〈國風(fēng)〉好色論”發(fā)微》，《社會科學(xué)研究》2012年03期。漢儒將詩經(jīng)置于《左傳》《國語》等歷史語境之中，通過歷史事件與詩歌內(nèi)容的互釋來形成自身的闡釋體系。歷史文本自身已經(jīng)具有歷史傳承意義。歷史文本中的詩歌本身就是歷史的存在版本，詩歌即歷史，具有歷史意義，那么自我指涉的歷史文本或詩歌本身即包含了歷史意義的他指性。

對歷史文本的自指與他指融通的研究柯馬丁深入到記憶的思維層面?！鞍汛_認(rèn)有效的知識保存在一種恒久的形式中可以幫助記憶，而詩歌形式主要就是為這種目的服務(wù)的。”①轉(zhuǎn)引自（美）柯馬丁《漢史之詩：〈史記〉、〈漢書〉——敘事中的詩歌含義》，第10頁。便于記憶的詩歌作為歷史事件的互文性的文本已經(jīng)說明記憶思維在敘事中的作用。對記憶思維的研究在漢學(xué)家中具有普遍性。宇文所安認(rèn)為：“有一些場景可以使得回憶的行為以及對前人回憶行為的回憶凝聚下來，讓后世的人借此來回憶我們?！雹冢溃┯钗乃玻骸蹲窇洠褐袊诺湮膶W(xué)中的往事再現(xiàn)》，鄭學(xué)勤譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2004年，第28頁。場景以其自身的表現(xiàn)承載了記憶功能。我們對前人回憶，而前人本身又是回憶前人，我們的回憶也將成為前人而被追憶，整體呈現(xiàn)了文化中的追憶模式。文本通過自我指涉的敘事方式內(nèi)蘊了追憶模式，具有傳承歷史的他指意義。“就像在東周和漢代的歷史文獻(xiàn)中一樣，詩歌可以被看作歷史的濃縮，它以一種強(qiáng)烈的、正式化的以及語言上非常受限制的表達(dá)保存著寬泛敘述的核心內(nèi)容。這樣的表達(dá)不是保存歷史的客觀全景，而是構(gòu)成對歷史有意義的記憶”。③（美）柯馬丁：《漢史之詩：〈史記〉、〈漢書〉——敘事中的詩歌含義》，第10頁?？梢姟秶Z》《左傳》《史記》《漢書》都是記憶思維的敘事顯現(xiàn)。先秦外交場合唱和的《詩經(jīng)》成為人們共享的語料資源，既方便記憶，又有文化傳承的他指性。詩歌的記憶功能明確的提出來，詩歌是歷史的濃縮，更方便記憶和文化傳承。富有韻律的詩歌本身必然比歷史敘事更易于記憶。漢代的歷史關(guān)鍵時刻的詩歌吟誦既有對語料的即興表演，同時也利于人們對歷史的記憶?！氨硌菪问降牡谌齻€特點是它更傾向于存在于那些最值得記憶、最可重復(fù)的言說方式中間，這意味著在一個社區(qū)的口頭文化語料庫當(dāng)中，表演形式更傾向于具有持久性?！雹埽溃├聿榈隆U曼：《作為表演的口頭藝術(shù)》，第202頁。源于口頭文學(xué)的詩歌有其套語和表演的自我指涉性，其本身又具有承傳記憶的他指性，自我指涉和他指性得到融通。這種融通本身也在歷史中不斷的重復(fù)和變遷?！半S著口頭詩歌融入到歷史文獻(xiàn)中，書面的歷史文獻(xiàn)便與詩歌文化產(chǎn)生了聯(lián)系。許多傳說的最終版本是在歷史學(xué)家的著作中被發(fā)現(xiàn)的，歷史學(xué)家可能是在口頭傳播的稗史中得到它們的。這些稗史不是簡單地被一遍遍地敘述，而是——尤其是和融入其中的詩歌一起——被一遍遍地表演?！雹荩溃┛埋R丁：《漢代史書中的詩歌》，第65頁?？陬^文學(xué)的即興表演性也有利于詩歌即歷史的記憶，每一次表演就是一次記憶，并且在固有程式中不斷豐富和變化，逐漸進(jìn)入書面而得以完善。

自指和他指的歷史融通，又體現(xiàn)于作者的個體性與整個歷史相聯(lián)系，也即作者的自我指涉與歷史的他指性的融通?！皩τ谒抉R遷和班固來說，權(quán)利的濫用是歷史的主體，也是個人生命的主體。歸于偉大的卻飽含苦痛的歷史人物名下的詩歌的演唱一方面強(qiáng)調(diào)個性和歷史的聯(lián)系，一方面又把歷史和個性融進(jìn)了詩歌當(dāng)中?！雹蓿溃┛埋R丁：《漢史之詩：〈史記〉、〈漢書〉——敘事中的詩歌含義》，第11頁。司馬遷、班固的經(jīng)歷并非個體性的，而是具有歷史現(xiàn)實的客觀性，作者的經(jīng)歷與歷史人物的遭遇有著共性，人的主體和歷史事件的客體融合在一個歷史敘事之中。我們可以從語料庫、情感以及兩者共存性和上升性等角度來解析柯馬丁的理論。從語料庫角度來說，作為個體性的歷史編纂者所運用的語料庫就具有歷史的公共性。表演理論中作為即興表演的內(nèi)在套語等重復(fù)模式本身即為歷史性的體現(xiàn)?！皩τ谌绾涡?zhǔn)表演的對話性歷史中某一文本的各種承繼性重復(fù)之間所存在的互文性差異的關(guān)注，再一次表明了社會—歷史連續(xù)性的話語基礎(chǔ)。”①（美）理查德·鮑曼：《作為表演的口頭藝術(shù)》，第80頁。史書共有的語料庫經(jīng)由表演的歷次重復(fù)，即使有所差異，但是內(nèi)在的基本模式是傳承性的。從情感角度來說，在歷史背景這一外部環(huán)境下產(chǎn)生的個體性情感具有公共性?！耙环矫?，詩歌的創(chuàng)作和演唱是作為一種對外部環(huán)境的即時反應(yīng)出現(xiàn)的；另一方面，詩歌在一種特殊的社會背景中表達(dá)了個人的情感?！雹冢溃┛埋R丁：《漢史之詩：〈史記〉、〈漢書〉——敘事中的詩歌含義》，第8頁。人的情感的產(chǎn)生在具體的環(huán)境，其表達(dá)也存在具體的歷史背景中。《詩大序》提出“情動于中而形于言，言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之、足之蹈之也”③（清）阮元?？蹋骸妒?jīng)注疏》，北京：中華書局，清嘉慶刊本，第563頁。。人有感于外物而后為其動，此物感理論與歷史事件對人的心境的影響一致。從語料庫和情感的共存性來說，語料庫包括的如套語等內(nèi)蘊共有的情感?！啊鼣?shù)行下’這一套語所描述的心情表明了一種既具有主觀性、又具有客觀性的現(xiàn)象?！雹埽溃┛埋R?。骸稘h史之詩：〈史記〉、〈漢書〉——敘事中的詩歌含義》，第12頁。套語具有歷史事件的公共性，同時也內(nèi)涵者情感的共有性。歷史文本和作者都顯示了自身。共有的情感來源和公共的內(nèi)蘊相似的套語共同實現(xiàn)了個體性與歷史性的融合。從上升層面來說，人的情感具有了歷史傳承的公共性基礎(chǔ)，這也為普遍原則的形成提供了土壤?！坝脕斫忉尲磿r創(chuàng)作的詩歌的宇宙觀模式不需要以人所共知的個人為中心。其所自稱的對任何個體的合理性將其升格為普遍原則”。⑤（美）柯馬?。骸稘h史之詩：〈史記〉、〈漢書〉——敘事中的詩歌含義》，第11頁。詩歌因共有的語料系統(tǒng)的文本自指性和情感形式的共同性可以顯示自身。個人和歷史在共有的語料系統(tǒng)的基礎(chǔ)上形成共同的思維模式和真理觀念，個人和歷史融合。自我指涉的作者同時具有了歷史的他指性。

結(jié) 語

柯馬丁采用自我指涉理論對史書中的詩歌研究對我們具有一定的啟發(fā)意義。史書中劉細(xì)君等人物的詩歌記錄，是個人歷史事件以演唱形式的濃縮，又是歷史語料庫的軼事傳統(tǒng)的一部分；是司馬遷、班固等人的個人意志的明證，又展現(xiàn)了二人改寫者、創(chuàng)作者、表演者等不同角色；是記憶模式的具體化例子，又是歷史編纂者、歷史人物、歷史本身在語言和情感模式上的共同性的顯現(xiàn)。詩歌成為歷史的濃縮，這是語料庫系統(tǒng)和歷史編纂者的共同結(jié)果。自我指涉式的即興表演的詩歌本身即方便記憶，同時又成為歷史語料庫的一部分，而這種歷史意義的他指性又存在于歷史編纂者、歷史人物、讀者共同形成的互作用力中。歷史的個體性與公共性、口頭表演性與文本書寫性、記憶性與演變性共同溶于自我指涉式的解讀中。

山西省教育廳姚奠中國學(xué)教育基金項目“中日朝《詩經(jīng)·小星》百家匯注”（101021901049）

張妍，女，1986年生，文學(xué)博士，山西大學(xué)文學(xué)院講師（太原030006）。