宗炳的生平及其繪畫的考證和對當代繪畫的啟發(fā)

李紅

摘 要：研究宗炳生平和著作，考察他的繪畫特點及其所處時代山水畫的特點，提出宗炳的繪畫理論對當代山水畫創(chuàng)作仍然有重要意義這個結論。

關鍵詞：宗炳；山水畫；暢神

[注：本文為正在研究荊州市社科聯(lián)《宗炳與宗家臺的關系》的課題） ]

宗炳生于公元375年，卒于公元443年，顧愷之生于公元346年，卒于407年，在顧愷之去世時，宗炳32歲，他應與顧愷之是處于同時代，但一般史書把他定為南北朝時期，將顧愷之定為東晉時期，實際上他們有一段時間是重合的，顧愷之在孝武帝時，曾任荊州刺史殷仲堪的參軍，當時宗炳17歲。在《傅抱石論藝》一書中談到顧愷之比宗炳早近百年是不正確的。宗炳祖上就搬遷到荊州，其祖父為宜都太守，其父在湖南湘鄉(xiāng)為官，宗炳從小生活在這樣的士族家族，受到了良好的教育。宗炳在年輕時喜歡琴棋書畫，他受到老莊思想的影響拒不做官，并且特別喜歡游歷，他曾經西涉荊巫，南登衡岳，曾經在衡山居住過。宗炳在28歲時到廬山與釋慧遠討論佛義，后來因為哥哥的反對回到了湖北江陵。宗炳十分眷戀名山大川，曾發(fā)出感慨：“老疾具至，名山恐難遍睹，唯當澄懷觀道，臥以游之”。 從文章中的描述可看出在宗炳的作品中，山水畫已經作為一個獨立的主題而存在。宗炳將其所游歷的勝景都用圖畫的形式表現(xiàn)出來，然后張貼在墻壁上觀看，也就是他所說的“臥游”，雖然年老體弱了也能在山水之間游玩。畫面中體現(xiàn)了可居可游的意境，在此也體現(xiàn)了宗炳山水畫形神兼?zhèn)涞奶攸c，要求山水畫“以形寫形，以色貌色”， 他的山水畫有了各個地域的風格特點，才能具備臥游的條件。在研究山水畫史中提到山水畫的起源一般有三種說法：“二李說”唐代、“六朝說”宗炳和王微、“東晉說”顧愷之。始于唐代較易被人接受，因為唐代已有很完整的作品及文字記錄流傳下來，那么從晉代到隋代只有少數(shù)幾篇經典文章記載山水畫，卻沒有留下作品，我們只有從這些文字中分析。

宗炳寫出了中國最早的山水畫論《畫山水序》，文中首先指出山水本身就具有一種精神，圣人都是在山水中汲取了精粹；其次為畫家該如何表現(xiàn)真實的山水提出了方法。最后表明真實的山水和山水畫互相交融使人的精神得到愉悅。當時山水畫風格是否像《畫山水序》中描寫得那么成熟，一般理論分析自魏晉至初唐，山水畫是作為人物畫的附屬品，基本是一種古拙的狀態(tài)，在唐代張彥遠的《歷代名畫記》中有一篇文章《論畫山水樹石》中描述魏晉時期的山水畫的特征是“群峰之勢，若鈿飾犀櫛，或水不容泛，或人大于山”，意思是山峰排列整齊像梳子齒一樣，水里不能承載船只，人比山還大，基本是一種古拙的狀態(tài)，這些文字似乎與《畫山水序》描述的不相符。從《畫山水序》中的文字可以看出此時山水畫已基本成熟，文中講“豎畫三寸，當千仞之高；橫墨數(shù)尺，體百里之迥”，意思是在紙上畫出三寸的高度可相當于萬米的高山，左右揮灑幾尺的筆墨可體現(xiàn)方圓百里的場景?？梢哉f，這是最早提出以小觀大的方法 ，一般理論與實踐是相輔相成的，說明當時山水畫已基本成熟并且達到可居可游的效果了，在《南史》中記載南齊蕭賁在扇子上畫山水能讓人感覺“咫尺之內，便覺萬里之遙”，可見山水畫的形態(tài)已經能較真實地體現(xiàn)地理特征了，那么山水畫起源于六朝的說法便有一定的道理。

當代研究山水畫的理論家經常通過顧愷之的《女史箴圖》分析魏晉時期的山水畫風格，而顧愷之是作為人物畫家流傳于世的，他的作品并不能代表單純性的山水畫家的畫法。他的《女史箴圖》流傳于世，此畫中有一幅題款“道應隆而不殺”，畫中畫了一座山，占滿整幅畫面一大半，人和山的比例不相稱，大多數(shù)人將這幅畫與張彥遠對山水畫的評論結合起來斷定當時山水畫的風格，這似乎顯得武斷。其實我們可以憑借顧愷之的《畫云臺山記》這篇文章來了解當時的山水畫，顧愷之的這篇文章是為準備畫一幅山水畫的構思，因為文字比某一幅畫更有根據一些。文中對山石、水口的安排交代詳細，另外也注意畫面的真實性，如“下為澗，物景皆倒作。清氣帶山下三分倨一以上，使耿然成二重?！蔽淖忠馑剂魉叺木拔镆嫷褂?，在山的三分之一的地方畫一段云氣。他認為“畫象布色，構茲云嶺”“昆、閬之形，可圍于方寸之內”，說明在他的作品中是以山水為主題，非常形象地表現(xiàn)出高山的云霧繚繞。而且與宗炳同時代的王微認為山水畫的主體是山水、人物、動物等是山水畫的點綴。他們對于山水的空間表現(xiàn)法還有詳細的論述。

宗炳的作品在唐代張彥遠《歷代名畫記》中記載的有七幅作品，嵇中散白畫，孔子弟子像，潁川先賢圖，永嘉邑屋圖，獅子搏象圖，周禮圖，惠持師像。除永嘉邑屋圖，其他六幅都為人物畫，說明人物畫具有勸勉告誡的作用，可以成為統(tǒng)治者的工具而能夠流傳于世。而山水畫只是少數(shù)士族人的雅玩以致沒能較好地保存下來。在明代的詹景鳳《東圖玄覽》中記錄了一幅宗炳的山水畫《秋山圖》，但這些畫面在史書里都沒有描繪出來，宗炳的文章也是以張彥遠的《歷代名畫記》流傳至今的，《歷代名畫記》主要是輯錄前人文字，其中《論畫山水樹石》與《畫山水序》兩篇文章對當時山水畫表現(xiàn)的觀點也是完全不同。郭若虛的《圖畫見聞志》中記載了魏晉時期的山水畫，如明帝的《輕舟迅邁圖》、衛(wèi)協(xié)的《晏瑤池圖》及戴逵之的《雪霽望五老峰圖》，說明山水畫在晉代已經產生了。

宗炳居住在荊州江陵，江陵位于荊州，地處長江流域，交通便捷，歷代為兵家必爭之地，是我國南方重鎮(zhèn)。他對荊州的山水很有感情，“余眷戀廬、衡，契闊荊、巫”。《歷代疆域表》記載：“荊及衡陽惟荊州，北據荊山南及衡山之陽”，說明在當時，廬山、衡山、荊山、巫山都是屬于荊州的范圍。宗炳的這篇文章是一幅表現(xiàn)云嶺的山水畫的序文，只有在荊州這種地域才能產生這種思想，荊州的江陵在很長一段時間里是作為荊州刺史的執(zhí)政地，這里地域遼闊，物產豐富，是重要的政治中心，也是四大佛教傳播中心之一，有許多南遷士族將這里作為他們的寄居地。他很崇尚老莊學說，軒轅、堯、舜等人游覽崆峒、具茨、藐姑等地，認為只有游歷過這些名山，吸收它們的精髓才稱之為古代圣賢，當他不得已回到故居再也不能游歷四方卻要維持生計而感到很羞愧，宗炳的“山水以形媚道而仁者樂”體現(xiàn)了魏晉南北朝時期人們對自然山水的態(tài)度，山水美景可以作為欣賞的對象并賦予精神道德上的意義，如孔子提出的“智者樂水，仁者樂山”，高山巍峨氣勢雄偉與仁者的胸懷相同，將人的品德與山水進行聯(lián)系。宗炳的作畫目的是使觀畫者看到這幅圖會有感觸，對作畫者的意圖也會有相同的感悟，也能體現(xiàn)他的“暢神”審美觀，公元400年春，三十余名佛教徒游覽了石門，感受自然之美，在慧遠的《廬山記》中有認為崇山峻嶺可以“神之以暢”，宗炳的“暢神論”是與其一致的。他因為身體和生計的原因回到故居，不能欣賞山水之美，體會山水之道，如他文中所述因為“愧不能凝氣怡身，傷跖石門之流”，說明宗炳內心將自己歸于佛教徒，這篇文章可能寫于他得知慧遠帶領眾弟子游覽石門之后，而他只能在家中構圖創(chuàng)作山水畫，宗炳的作品是來源于大自然，是他對自然山川精神的領悟。

宗炳首先提出要以觀畫者的角度出發(fā)來作畫。我們也可以將宗炳作畫的理論運用到當代山水畫的創(chuàng)作中，宗炳的“暢神論”不僅對自己暢神還要對觀者暢神。宗炳的思想有一定的局限性，這也體現(xiàn)了宗炳所處的時代是將山水畫作為圣賢文人士族專屬的產物，不論是作畫者還是觀畫者都是超脫于生活的，這也是南北朝山水畫沒有作為主體而存在的原因。從宗炳的文章中我們可以得知山水畫能夠陶冶人的性情，在當代藝術領域中，各種流派風格共同存在，在經濟的飛速發(fā)展下，人們局限于城市，被高樓大廈包圍，沒有時間接觸大自然，實際上內心希望得到休憩和調整，山水畫也可以作為當代普通百姓欣賞的內容。這個和宗炳的思想異曲同工，只是我們拓展了山水畫欣賞對象的范圍。作為山水畫家要以形寫形，以色貌色，不能純粹玩弄筆墨，在山水畫的表現(xiàn)中不僅要表現(xiàn)自己對山水的感受，還要體會創(chuàng)作出來的作品是否能打動觀眾。曲高和寡、脫離了人民的藝術形式必然被其他的藝術形式取代，只有被人們接受的藝術才能越走越遠。這也可以聯(lián)想到為什么唐代以前的山水畫沒有流傳下來，而更早時代的人物畫卻能保存，這是因為人物畫有懲惡揚善的教化功能。藝術與人的聯(lián)系是十分緊密的，現(xiàn)當代我們該如何發(fā)展山水畫，如何把握山水畫中的表現(xiàn)手法都顯得尤為重要。

現(xiàn)當代較多山水畫家喜歡玩味筆墨，抒發(fā)自我情感，較少注重山石結構、地域特點。在這里我們要提倡畫家深入生活，表現(xiàn)現(xiàn)當代日新月異的生活。繪畫不同于攝影照搬對象，畫家對表現(xiàn)主題進行藝術加工，但僅僅依靠傳統(tǒng)筆墨是遠遠不夠的，畫家不能讓作品在表現(xiàn)任何一個地域都是一樣的面貌，整個山水畫面都有筆墨層次，而對美麗的自然景物置若罔聞。宗炳時代的山水畫沒有流傳于世也給了我們一些啟示，即應該提倡藝術作品服務于老百姓，讓藝術品不要成為陽春白雪，讓山水主題內容和筆墨技巧進行完美結合，使作品達到雅俗共賞，這樣中國畫才有更長遠的藝術生命力。

參考文獻：

[1][唐]張彥遠.《歷代名畫記》.

[2]傅抱石.傅抱石論藝[M].上海書畫出版社，2010.

[3]陳傳席.中國山水畫史[M].人民美術出版社，2001.

作者單位：

荊州理工職業(yè)學院人文與藝術學院