從山水畫(huà)的起源看山水畫(huà)的發(fā)展

陳彥麗

摘 要：山水畫(huà)有暢神的作用，雖然國(guó)畫(huà)的筆觸樣式發(fā)生變化，從山水畫(huà)起源、作用、功能注定山水畫(huà)的發(fā)展會(huì)是以抽象的寫(xiě)意形式。這和中國(guó)文人掌握繪畫(huà)的發(fā)言權(quán)以及文人的文化心理結(jié)構(gòu)有關(guān)，文人畫(huà)講究以意繪形，以形寫(xiě)神的特性，從繪畫(huà)的產(chǎn)生起這就注定中國(guó)畫(huà)的美學(xué)結(jié)構(gòu)形式。

關(guān)鍵詞：山水畫(huà) 心印 宗炳

一、山水——暢神

魏晉南北朝時(shí)期，動(dòng)蕩的社會(huì)環(huán)境喚醒了知識(shí)分子的個(gè)體意識(shí)和生死憂患意識(shí)，也促成了魏晉南北朝時(shí)期文化和藝術(shù)的多元化現(xiàn)象，畫(huà)的本身因?yàn)橛辛嗣赖淖杂X(jué)而成為美的對(duì)象，獨(dú)立的山水畫(huà)開(kāi)始出現(xiàn)。貢布里希認(rèn)為，山水畫(huà)之所以興起，乃是由于畫(huà)家對(duì)繪畫(huà)有了一種或多或少的自覺(jué)性審美態(tài)度。中國(guó)士大夫修身“是人在追求道德過(guò)程中把認(rèn)識(shí)道德目標(biāo)與純化自己向善的意志本身當(dāng)作最終意義的一種活動(dòng)。”從魏晉時(shí)代幵始出現(xiàn)了一個(gè)著名的文化現(xiàn)象，士階層集體親近自然，情山水，中國(guó)早期山水畫(huà)家——宗炳、荊浩、郭熙的見(jiàn)證，維系了中國(guó)山水畫(huà)中作為宇宙觀的基礎(chǔ)。

山水畫(huà)觀念起源南朝宗炳的《畫(huà)山水序》，其反繪畫(huà)規(guī)律的生成模式“理論在前，實(shí)踐在后”的特點(diǎn)和它自始自終都是由士夫主導(dǎo)的特性，注定了在之后的時(shí)期里成為中國(guó)繪畫(huà)的主軸。宗炳在《畫(huà)山水序》中也說(shuō)“于是閑居理氣，拂觴鳴琴，披圖幽對(duì)，坐究四荒。不違天勵(lì)之藂，獨(dú)應(yīng)無(wú)人之野” ，山水畫(huà)給人一種如身置大自然之中，使人臥游山水，暢神其中。又言：“今張綃素以遠(yuǎn)暎，則昆、閬之形，可圍于方寸之內(nèi)，豎畫(huà)三寸，當(dāng)千仞之高，橫墨數(shù)尺，體百里之迥?！闭f(shuō)明繪畫(huà)山水的大小有一定比例，是按照?qǐng)D畫(huà)的畫(huà)面視覺(jué)張力和均衡來(lái)分配的，而不是真實(shí)的大自然，山水畫(huà)的產(chǎn)生是為了給人提供一種內(nèi)在的舒暢感。到元、明清之際，寄情山水是自我心理的平衡的方法，山水畫(huà)是為了一種內(nèi)心穩(wěn)妥的作用存在的，給文人士大夫們提供了一種自我心理治療的途徑。

二、變與不變

中國(guó)人的處世態(tài)度中，隱逸代表是一種道德上積極，隱士是熱誠(chéng)而甘于寂寞的人。文人藝術(shù)家在隱退期間主要轉(zhuǎn)向藝術(shù)上的自我表現(xiàn)，中國(guó)畫(huà)是這些文人士大夫內(nèi)心的不屈和不羈的表現(xiàn)。隱逸者及其道德理想在中國(guó)詩(shī)歌和繪畫(huà)發(fā)展史上，實(shí)際充當(dāng)著一個(gè)特殊的角色，山水畫(huà)是表現(xiàn)自己內(nèi)心的山水自然之情，是一種修心的表現(xiàn)，是一種更直接的方式來(lái)表現(xiàn)自己內(nèi)心寄托。從宋以后，文化上的主要擔(dān)負(fù)者是士大夫，“畫(huà)評(píng)所推崇的重點(diǎn)是由敏銳捕捉物象或自然景物，并從具體地成仙自然秩序，轉(zhuǎn)易為畫(huà)作及畫(huà)家內(nèi)心世界與個(gè)人體性的相關(guān)性之上?！?/p>

唐宋二代社會(huì)相對(duì)平穩(wěn)，對(duì)山水的寄托相對(duì)較小，元、清之后，處于少數(shù)民族的統(tǒng)治，社會(huì)心理表現(xiàn)出極大地不安，元畫(huà)和宋畫(huà)有著極不同的格調(diào)，社會(huì)急劇的變化使這一時(shí)段的人精神抑郁苦悶，從而帶來(lái)了審美趣味的變異。在宋代蘇軾、米芾等人的文人寫(xiě)意畫(huà)不是主流，到元之后卻成為時(shí)代主流，主要是因?yàn)樯鐣?huì)變化的影響掌握社會(huì)主流媒體文人心理的變化。明朝時(shí)期是由于社會(huì)不堪，文人大多追求道德修行，更需要對(duì)山水的寄托，也更脫離原本的真實(shí)的山水，“繪畫(huà)風(fēng)格出現(xiàn)新的表現(xiàn)主義，并且越來(lái)越傾向于現(xiàn)實(shí)用筆及表面的抽象性?！?/p>

“畫(huà)家以古人為師，已是上乘。進(jìn)此當(dāng)以天地為師。每每朝看云氣變幻，絕近畫(huà)中山。山行時(shí)見(jiàn)奇樹(shù).....看得熟自然傳神。”董其昌一方面要結(jié)合直覺(jué)認(rèn)知、綜合基本技法來(lái)，認(rèn)識(shí)古人的精髓。另一方面，又將南派禪宗的頓悟引入繪畫(huà)。董其昌的畫(huà)傳達(dá)了山水的靈氣與精髓，高居翰在《氣勢(shì)撼人》中認(rèn)為董其昌并不是沒(méi)有繪畫(huà)能力使大多悖離了對(duì)感知世界的真實(shí)，而是對(duì)于結(jié)構(gòu)和樹(shù)石生長(zhǎng)形態(tài)的關(guān)注，“是將它們看做是純美學(xué)性的結(jié)構(gòu)，其與外在的物質(zhì)結(jié)構(gòu)和自然界現(xiàn)象之間維持著一絲絲淡薄的關(guān)注?！边@種心靈的表現(xiàn)呈現(xiàn)在繪畫(huà)上，在那個(gè)時(shí)代里，人的內(nèi)心早已取代外在的自然，在山水畫(huà)里成為最終的真實(shí)。

三、山水畫(huà)——“心印”

山水畫(huà)是中國(guó)文人精神的視覺(jué)載體，郭若虛說(shuō)：“如其氣韻，必在生知”，認(rèn)為繪畫(huà)是一種“心印”。中國(guó)的山水畫(huà)講究心性之法，從內(nèi)在的修養(yǎng)到審心，從宗炳的暢神論和孔子的游于藝，都是這樣的體現(xiàn)。方聞在《心印》中認(rèn)為，從宗炳時(shí)期開(kāi)始出現(xiàn)山水畫(huà)，中國(guó)的山水畫(huà)從7到13世紀(jì)是再現(xiàn)，到14元代的宋元之變，到元朝后開(kāi)始表現(xiàn)，山水畫(huà)從原來(lái)表意的母題到征服幻覺(jué)山水空間。但從宗炳《論山水畫(huà)序》看中國(guó)畫(huà)發(fā)展，都沒(méi)有真正的改變，從山水畫(huà)產(chǎn)生到宋到元繪畫(huà)的改變，都是中國(guó)文人在“言吾意”。從姚最的“外師造化”到張璪的“外師造化，中得心源”，再到清代張松年的“人之作畫(huà)亦如天地以氣造物”，學(xué)習(xí)自然化生萬(wàn)物的能力，中國(guó)的藝術(shù)理論強(qiáng)調(diào)“心”的作用，通過(guò)向自然學(xué)習(xí)，內(nèi)化之后以繪畫(huà)的形式表現(xiàn)出來(lái)。

“況乎身所盤(pán)桓，目所綢繆，以形寫(xiě)形，以色貌色也？”，宗炳在《畫(huà)山水序》中提倡寫(xiě)生，但自己看見(jiàn)過(guò)的親身經(jīng)歷過(guò)的山水也未必就是寫(xiě)生，經(jīng)歷過(guò)的只是在自己的腦海中留下一個(gè)記憶，而不是真實(shí)的寫(xiě)生，是心里留下的一個(gè)記憶的物象，根據(jù)這個(gè)物象畫(huà)出來(lái)的，所以山水畫(huà)從這時(shí)候就是一種以貌似再現(xiàn)的方式來(lái)表現(xiàn)的內(nèi)心的方式，而不是像方聞所說(shuō)的山水畫(huà)在元代的時(shí)候從原來(lái)唐宋時(shí)期的再現(xiàn)轉(zhuǎn)向了自我表現(xiàn)，到明朝的時(shí)候，山水更是以獨(dú)立的繪畫(huà)形式，以抽象的簡(jiǎn)化形式來(lái)表現(xiàn)的。藝術(shù)家將自己內(nèi)心的秩序感呈現(xiàn)在條理分明的畫(huà)面結(jié)構(gòu)之中，而這些結(jié)構(gòu)并不是意味對(duì)自然進(jìn)行模仿，或是以任何寄望的藝術(shù)風(fēng)格作為模擬的對(duì)象——換言之，這些結(jié)構(gòu)可以看作是畫(huà)家的心靈圖像。