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    撞技的局限與極致

    2016-11-22 20:54:08林若熹
    關(guān)鍵詞:符號化筆墨中國畫

    撞技即撞水撞粉的簡稱,沒骨畫寫生的理性及臥筆寫意的感性,是對工寫兩極的折中與調(diào)和,而撞技卻是把兩類不可調(diào)和的顏色,通過“撞”的方法,把它們相融在一起。

    技法極致有兩種結(jié)果:一是技升華為道。其道已溢出畫的范疇,即從畫入道,其技也非具體的某技,是廣義之技,技在此成為修煉道德的工具形式,要修煉得道,可能需要一生的生命態(tài)度。技升為道的兩個(gè)必要前提——博養(yǎng)與熟技;另一結(jié)果是技的僵死。任何技都是從生到熟,并且熟技是表現(xiàn)效果強(qiáng)有力的保證,若為技而技的熟技,即把技的過程手段,錯(cuò)為目標(biāo)結(jié)果,為技而技的結(jié)局便是技的僵死。

    技升華為道存在博養(yǎng)與熟技問題,即文技與質(zhì)道問題。論道繞不開器,對道的表現(xiàn)用某種載體表現(xiàn),是名實(shí)關(guān)系的落實(shí),古早對道最形象最簡潔直白的表達(dá)是用器。器就成為道的載體表現(xiàn),因道有含容萬物的德性,而各種規(guī)制器形就是道理。早期器形制語言、圖案語言、文字語言,更多地存在于“記志”作用,功能多方結(jié)合有助于具體地表達(dá)。隨著結(jié)合深入與發(fā)展器便慢慢地定型符號化。同理,一劃的圖案、文字、繪畫也會(huì)符號化。正因?yàn)榉柣庞袦贤ǖ目赡埽谧畛跗髋c圖案的符號化階段,是當(dāng)時(shí)人們精神、行為交流的語言,用后來的表述方法是文與言一體化。當(dāng)文字產(chǎn)生,主要是統(tǒng)一時(shí),文就慢慢代替了器與圖案的外形,內(nèi)形便融入隨之發(fā)展起來的繪畫,終器與圖案的實(shí)存歸于技??鬃釉凇墩撜Z·為政》中提出的“君子不器”就是從技的角度。然而作為名還在不停地沿用,包括孔子。從文“注經(jīng)”至“談玄”到“格物”無不是從技回溯道。于是對文的深廣修養(yǎng)便有明見的“技于道”,而回溯本身就是技——宗經(jīng)詩學(xué)。宗經(jīng)詩學(xué)是技與道作用的結(jié)果,也是技的終極目標(biāo)。然技在目標(biāo)過程也能形成極致的狀態(tài)。宗經(jīng)詩學(xué)從宗經(jīng)詩學(xué)的角度,器與圖案符號化便進(jìn)入言,文符號化最具言性的是成語,成語是文字的言,是語言的文,既抽象又具象,另一與文切入口不同的造型語言,中國畫的筆墨語言,同樣既抽象又具象。成語與筆墨的形成及其多義性,都顯示其文化的意義,它們各自既可獨(dú)立擔(dān)當(dāng),也可合而為之。成語與筆墨兩者本身也可互比:可謂文之“筆墨”,畫之“成語”。然而無論筆墨還是成語都須錘煉之技,方有“游”感。

    高劍父認(rèn)為:“古人寫花向無撞粉之法,自宋院畫至南田時(shí),用粉皆系抹粉、摳粉、點(diǎn)粉、勾粉而已,未嘗有撞粉也?!备呤舷蛭覀冋f明居氏撞粉是獨(dú)創(chuàng),同時(shí)也讓我明白居氏撞粉只是諸多用粉法中之一。其實(shí)居氏除撞粉外,還撻粉、勾粉、立粉,還用分染、醒勒等法。創(chuàng)造是在對多種法的廣泛修養(yǎng),及多種法之技的修煉達(dá)到“游”時(shí),方能產(chǎn)生。就其法而論,撞技也不例外有其局限。如果把法看成是工具手段,對于法有創(chuàng)造性的運(yùn)用,其法便隱退,被目的的創(chuàng)造所遮閉。目的是表現(xiàn),任何法都是為了表現(xiàn)更深切,就像語言文字符號,如若沒有構(gòu)思創(chuàng)造出讓人品味的形象,便是句子與詞語。然法與符號畢竟是兩回事,但法成為某種載體時(shí),便符號化了,這是撞技的問題,也是所有法存在的問題。

    撞技是一種獨(dú)特的技法。他法也自有其優(yōu)處,法是相對獨(dú)立存在的,后人用法與看法卻有不同。我們來看晉代陸機(jī)的《文賦》上承曹丕的《典論·論文》,下啟劉勰的《文心雕龍》和鐘嶸的《詩品》,《文賦》本身是一篇優(yōu)秀的賦體文學(xué)作品,在表現(xiàn)的形式問題上作了深廣的探索,以致于曾被后人批評為形式主義理論的創(chuàng)始人,現(xiàn)在看來,此批評過高的抬舉了陸機(jī)。蘇珊·朗格的藝術(shù)理論中提出“藝術(shù)是創(chuàng)造出來的表現(xiàn)性形式”。這一關(guān)于藝術(shù)的定義,并認(rèn)為是“合適于任何藝術(shù)家所創(chuàng)造的任何東西……也包含在慣例中的藝術(shù)概念——即藝術(shù)家的采用的藝術(shù)概念——并不是隨著時(shí)代的改變而改變,也不是隨著地區(qū)的改變而改變”。這么一個(gè)永恒且無比廣泛的定義,你的第一反應(yīng)肯定是保留的態(tài)度,但細(xì)想也不無道理,何況這樣的定義也不只蘇氏一人提出,克利夫·貝爾就有“有意味的形式”說。我們在前文提到在文明最初誕生時(shí),有與無,文與質(zhì)就已一體而生,盡管陸機(jī)被舉為形式主義理論的始祖,那也是相對,是文質(zhì)一體的質(zhì)面切入。依此看來,形式問題成為藝術(shù)原則是值得深入探討的,但形式問題成為創(chuàng)造法則就不會(huì)有異議,有異議的是法本身——形式。劉勰對陸機(jī)形式的評議是“繁”,而葛洪與鐘嶸的評議則是“富”“贍”,這都是以法論的結(jié)果。如若把法看作目的,結(jié)果就不是這樣,六朝的文學(xué)就是把陸機(jī)形式的法看作目的結(jié)果,其作品便是真正的形式主義。回過頭來,我們看文人畫筆墨表現(xiàn)形式成為目的的法時(shí),在清末便成為僵死的形式。同理,二居撞技被作為目的追求時(shí),“居毒”便產(chǎn)生,這就是撞技的局限,也是所有法的局限,問題是我們無法阻止法被作為目的的追求。在美術(shù)史的描述中,美術(shù)形態(tài)發(fā)生變化,跟諸如文化的原因,宗教的原因,工具等相關(guān),但有一重要且直接的影響,卻被輕視或忽略,那就是新創(chuàng)作方法的產(chǎn)生。當(dāng)然創(chuàng)新方法需要時(shí)間的驗(yàn)證,任何對當(dāng)時(shí)新方法的肯定,都具有冒險(xiǎn)性,新的創(chuàng)作方法被普遍認(rèn)可并延續(xù)時(shí),新的傳統(tǒng)便形成,新的創(chuàng)作方法及以傳統(tǒng)各種技術(shù)方法手段的交叉結(jié)合運(yùn)用,再加因人、因地、因時(shí),就有不同的風(fēng)格產(chǎn)生,但中國繪畫(一切文藝形態(tài))不會(huì)輕易產(chǎn)生法,并輕易承認(rèn)法。正因?yàn)閯?chuàng)新法在傳承中的作用,特別是某些影響極大的法,會(huì)流行相對很長的時(shí)間,并慢慢地成為最持久的傳統(tǒng),這就導(dǎo)致無論是對傳統(tǒng)(已形成之法)的追求,還是被流行感染,都很容易目的化。我們不但無法阻止法被目的化,還常常誤導(dǎo),比如對傳統(tǒng)的學(xué)習(xí),由于過分強(qiáng)調(diào)其重要性,便容易學(xué)死而不能走出傳統(tǒng);又如受西方造型訓(xùn)練的影響。中國繪畫向來意象造型,真的訓(xùn)練是對感覺的鍛造,造型能力的獲得是上文提到的“新跡彌舊本”式,而非西畫具體落實(shí)對物寫生造型的訓(xùn)練,造型能力的獲得是對物象的具體逼真的描摹。中國畫學(xué)習(xí)對物寫生的訓(xùn)練,不小心,便把物形當(dāng)真了。

    關(guān)于寫生筆者在《物理、畫理與道理》有表述,這里從中西不同的寫生概念出發(fā),對中國畫寫生提出五方面的見解。

    一、寫生概念有二,一為寫物之生意,一為寫物之外形。寫物之生意是創(chuàng)作,寫物之外形是造型訓(xùn)練?!肮湃藢懮磳懳镏狻?。

    二、寫生二概念關(guān)系。寫物之外形作為畫之基礎(chǔ)是有效的訓(xùn)練方法,有好的造型能力,才有好的作品產(chǎn)生的可能,即才有能力寫物之生意。若無造型能力,創(chuàng)作更是一句空話。有造型能力,便可造任意想造之形,其中包括傳統(tǒng)中國畫的筆墨形及現(xiàn)代中國畫的抽象形,他們之間的關(guān)系是遞進(jìn)關(guān)系。中國畫的造型能力要達(dá)到游刃有余,方能使畫有“游”感。

    三、寫生在創(chuàng)作中作為一個(gè)過程,前提是有好的造型能力。在此前提對物寫生創(chuàng)作,物便是創(chuàng)作的第一手素材。面對所畫之物要有虛靜共感的定勢,全方位地化物狀態(tài),才能與第一手材料產(chǎn)生既遠(yuǎn)又明的生命節(jié)律之意象。

    四、寫生創(chuàng)作不是畫畫唯一的途徑。當(dāng)你借物象表現(xiàn)時(shí),寫生便成為必然,若你用造型語言本身表現(xiàn),或筆墨語言表現(xiàn),便無需寫生。藝術(shù)是一種本能的人文表現(xiàn),造型藝術(shù)便是從一劃的本能開始,畫才開始有人文的表現(xiàn),同時(shí)畫的造型語言也被符號的語言所遮蔽。盡管中國畫有自己的骨線、類色、筆墨、肌理等語言,但中國畫的基因已經(jīng)有了文、史、哲及自然物象,因此創(chuàng)作形態(tài)便多元化。

    五、畫畫本質(zhì)是創(chuàng)造。中國畫的真,是指內(nèi)形的真,當(dāng)然可以內(nèi)外形一樣真。而抄襲只是外形的象,再逼真也難以與其本象等真,然內(nèi)形真便能與其本真像象征、比喻一樣比真。畫是要求第三者參與創(chuàng)作活動(dòng)的。象是無需第三者參與創(chuàng)作的。藝術(shù)創(chuàng)造必須經(jīng)由第三者才有意義。經(jīng)由第三者便存在著已然而不可繞開的問題——造型語言。

    寫生創(chuàng)作是作品構(gòu)成的創(chuàng)作方法,撞技是造型語言之技。寫生最容易被大眾所接受,而肌理卻最不容易被大眾所接受,最容易被接受承載著不容易被接受,新的東西便在不知不覺中進(jìn)入觀眾的視野,慢慢地培植著新的造型語言。法作為表現(xiàn)的手段也是需要技術(shù)的優(yōu)良品質(zhì)。一種新技法的誕生,開始是其法的實(shí)驗(yàn)階段,然后是應(yīng)用階段,最后是升華為道的階段。

    撞技的方法容易學(xué)成并應(yīng)用,但撞技應(yīng)用要達(dá)到預(yù)想的效果卻有難度。從技看,撞法易達(dá)易熟也易匠,撞效果的度難達(dá)不易控制;從道看,難達(dá)的自然形成肌理倒有天然的游感,這就要求須順勢而為的靈性操控,而這能力的獲得是建立在游刃有余之技的基礎(chǔ)上,此時(shí)之游技已入道。若撞技單純地從沒骨畫的勾勒染寫之先后復(fù)筆爭端抽離出來,只存其最本質(zhì)的一筆寫(側(cè)臥筆)為先,以撞的形式為復(fù)筆,其形成的肌理的出位的局限(此局限非撞技之度),反倒有可能成為新的造型語言之開源。

    林若熹

    1963年出生,北京人,祖籍廣東惠來。

    中國藝術(shù)研究院藝術(shù)委員會(huì)委員。

    中國藝術(shù)研究院中國畫院教授、博士生導(dǎo)師。

    1988年廣州美術(shù)學(xué)院國畫系學(xué)士。

    2002年暨南大學(xué)文藝學(xué)博士。

    2016年“中國畫水論”獲文化部文化藝術(shù)立項(xiàng)項(xiàng)目。

    2016年“林若熹2016”個(gè)展,由法國尚邦市政府、法國第25屆樹下閱讀活動(dòng)主辦支持,在法國塞爾維?諾德藝術(shù)莊園展出,并作為“中法藝術(shù)之春”的閉幕式之一,在廣東天泰美術(shù)館展出。

    2014年《沒骨風(fēng)——現(xiàn)代中國畫水論》(主編),嶺南美術(shù)出版社并獲廣東省委宣傳部“廣東原創(chuàng)精品出版資金扶持項(xiàng)目”。

    2013年《可園符號——嶺南畫派與現(xiàn)代中國畫》獲“廣東省哲學(xué)社會(huì)科學(xué)‘十二五規(guī)劃2013年度學(xué)科共建顯目”

    2011 年文化部交流項(xiàng)目《握手中國——雷米·艾融·林若熹巡回畫展》在廣東省博物館及中外巡回展出。

    2008年創(chuàng)立“廣東省林若熹藝術(shù)基金會(huì)”。

    2005年《行愿——林若熹作品集》上(工筆集)、中(寫意集)、下(沒骨集),嶺南美術(shù)出版社。

    2003——2007年《白描研究》獲全國藝術(shù)科學(xué)“十五”規(guī)劃課題,成果《中國畫?線意志》(論著),由人民大學(xué)出版社出版發(fā)行,2010年。

    1998、2000年在臺(tái)灣國父紀(jì)念館、彰化文化館舉辦個(gè)人畫展。

    1993、2005年兩度在中國美術(shù)館舉辦個(gè)人畫展,并多次在中外舉辦個(gè)展。

    1994年作品《夕陽》獲“第三屆中國畫展”二等獎(jiǎng)。

    1993年作品《黃金時(shí)代》獲“首屆全國中國畫展”優(yōu)秀獎(jiǎng)。

    1989年作品《春夏秋冬》獲“第七屆全國美展”銅獎(jiǎng)。

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