論作為“戾家粉彩”的“淺絳彩”瓷繪藝術①

龔保家（景德鎮(zhèn)陶瓷大學 美術系，江西 景德鎮(zhèn) 333000）

任華東（景德鎮(zhèn)陶瓷大學 中國陶瓷文化研究所，江西 景德鎮(zhèn) 333000）

論作為“戾家粉彩”的“淺絳彩”瓷繪藝術①

龔保家（景德鎮(zhèn)陶瓷大學 美術系，江西 景德鎮(zhèn) 333000）

任華東（景德鎮(zhèn)陶瓷大學 中國陶瓷文化研究所，江西 景德鎮(zhèn) 333000）

我們嘗試以“戾家粉彩”重新命名“淺絳彩”瓷繪。其“戾”主要表現(xiàn)在對“玻璃白”、“雪白”材質與相應工藝的棄用與簡化，以及文人趣味對宮廷與民間趣味的替代?！办寮曳鄄省蓖貙捔藗鹘y(tǒng)粉彩的表現(xiàn)力，增強了陶瓷裝飾的繪畫性，但其“戾”之特性也決定了這種粉彩不過是粉彩發(fā)展歷史上的一個“過渡”。

戾家粉彩；淺絳彩；程門；文人趣味

咸豐、同光年間，一種以程門、金品卿等為代表，以清淺淡雅著稱于世的瓷繪藝術忽然時興起來，這便是很長時間以來被學界慣稱為“淺絳彩”的釉上瓷繪藝術。其實，“淺絳彩”一詞問題很多：第一，用“繪畫概念”取代“陶瓷范疇”，遮蔽了它在中國瓷繪藝術史上的地位；第二，語義上“絳”為“紅色”，薄施淺紅才謂之淺絳，但學界卻常把淺青綠彩、淡墨彩等亦籠統(tǒng)歸入“淺絳”，語義與邏輯上講不通；第三，從“彩質”上論，“淺絳彩”屬于“粉彩料”，不應列為獨立的釉上彩繪類型。正如鄒曉松所言：“應該指出的是，淺絳彩仍以含朱明料的粉彩、礬紅等為畫料，薄施赭石、水綠、淺綠等透明顏料，這在材料的類別上與傳統(tǒng)粉彩并無本質區(qū)別”[1]。我們認為，用“淺絳彩”一詞命名以程門等為代表的粉彩瓷繪藝術，無論從本體材質還是在學理上均難以講通，學界難以對這種特殊的粉彩技藝及其文脈進行準確認識與定位。鑒于此，我們嘗試提出“戾家粉彩”的說法，以補上述缺憾并就教方家。

一、從戾家畫到戾家粉彩

中國美術史上，趙孟頫（1254-1322）與錢舜舉（1235-）關于“士夫畫”的對話常被后人引用：“趙子昂問錢舜舉曰:如何是士夫畫?舜舉答曰:‘戾家畫’也。子昂曰:然。余觀唐之王維、宋之李成、郭熙、李伯時,皆高尚士夫所畫,與物傳神,盡其妙也。近世作士夫畫者,繆甚也。”

此段文字最早見于曹昭（元末明初人，約生于1330年）《格古要論》（最早版本見于1388年），但在后世流傳中常將“戾”字一改為“隸”，使其文意大變，影響至今猶在。據(jù)啟功先生考證②啟功：《戾家考—談繪畫史上的一個問題》，載《啟功叢稿》，中華書局1981年版，第139頁。?！办濉奔赐庑兄猓办寮耶嫛奔础巴庑挟嫛?，美術史上一般將“戾家”與“行家”視為“文人畫”與“非文人畫”的區(qū)別之一。將“文人畫”視為“戾家”或“外行畫”是文人畫發(fā)展初期出現(xiàn)的一種現(xiàn)象。蓋因以王維、董源、巨然、蘇軾、米家父子等為代表的士大夫文人只是把繪畫當做“遣一時之興趣”，是業(yè)余之作。不像那些以畫謀生的畫工畫匠,如民間畫工、宮廷畫師等，后者以繪畫為職業(yè),受過專門訓練,所謂科班出身的當行能手，是為“行家畫”。“戾家畫”與“行家畫”在文人畫發(fā)展初期是絕對對立的，體現(xiàn)在身份、人格、素養(yǎng)、方法、畫品等一系列差異中。但正如有學者言：“隨著社會境遇變遷和繪畫地位提升,戾行對立逐漸向戾行合流發(fā)展,戾家與行家呈全面融合之勢,這最終促使文人畫在‘元四家’時期走向完全成熟。優(yōu)秀的文人畫家,不但堅持高妙的情趣,而且完全掌握筆墨的技巧,他們既是真正的文人,亦是真正的畫家?！盵2]

我們無意在此梳理美術史上文人畫的戾行之變，只想借用“戾家”、“行家”這兩個詞語闡釋以程門等為代表的瓷繪藝術及其在粉彩技藝與藝術發(fā)展史上的地位。我們曾在《從身份變遷到粉彩傳承》③任華東：《從身份變遷到粉彩傳承—晚清以降景德鎮(zhèn)粉彩藝術名家研究》，江蘇鳳凰美術出版社2015年版，第2-3頁。一書中論到，粉彩技藝與藝術有三個本體語言：第一，“玻璃白”的發(fā)明和使用，這是粉彩最核心的本體語言；第二，由于“玻璃白”的使用及琺瑯彩、傳統(tǒng)國畫等因素影響，導致在填色和勾繪工藝上，粉彩的手法更加多樣靈活；第三，在審美風格上，粉彩具有色豐彩艷、粉潤柔和、富有堆塑立體感的本體形式特征，在陶瓷的裝飾與繪畫藝術中，其明艷富麗的形式特點帶有非常明顯的“艷媚”審美氣質。以“行戾”論，那些遵從這三個本體規(guī)范進行創(chuàng)作的藝人即“粉彩行家”，反之則為“戾家”。我們認為，以程門為代表的粉彩藝人（尤其是早期瓷繪藝人）是“粉彩戾家”，所制作與創(chuàng)作的瓷繪是“戾家粉彩”。理由有三：第一，盡管他們所使用的顏料在“彩質”上仍屬“粉彩顏料”（盡管所用顏料多為粉彩“下腳料”），但在核心的本體材料和工藝上他們“不用‘玻璃白’而是將淡礬紅、水綠等彩直接畫上瓷胎，故粉彩有渲染而淺絳彩（按：劉新園語）則無，粉彩色層厚而淺絳色層薄”[3]57；第二，他們于純度較高的鈷料中加入了“鉛粉”，使鈷土礦“黑料”變成了“粉料”，增強了附著力，不但使黑色的線條變得“淺而淡”，且不用像傳統(tǒng)粉彩那樣于線條處罩“雪白”;第三，清淺淡雅的文人趣味對粉彩“艷媚”氣質的改變。

圖1　《糙粉彩山水花鳥象鼻瓶》（藏家曹新吾先生提供）

圖2　《糙粉彩花卉果盤紋方口瓶》（藏家曹新吾先生提供）

由于以程門為代表的早期淺絳瓷繪家多使用粉彩“下腳料”，工藝上也常“偷工減料”，不打玻白底，不罩雪白面，遂使其久置色易脫落，再加上瓷胎窳劣，常有“橘皮皺”，故在收藏界也常以“糙粉彩”呼之。例如《糙粉彩山水花鳥象鼻瓶》（見圖1），色淺料淡，從底部殘缺口處可見胎質很差，且有非常典型的“橘皮皺”現(xiàn)象。更重要的是，這種材質與工藝上的簡化改變了傳統(tǒng)粉彩“繪者不染、染者不繪”的做法，導致起稿、敷彩、落款均可出自一人之手，增強了“繪畫性”，弱化了“裝飾工藝性”，更便于相對自由暢快的表達個人情趣，一改傳統(tǒng)粉彩之“匠氣”，使以程門等對傳統(tǒng)粉彩工藝不太熟悉的文人畫家們介入粉彩瓷繪，將“文人畫意”帶入釉上瓷繪成為可能，從而拓寬了粉彩藝術的表現(xiàn)力。如《糙粉彩花卉果盤紋方口瓶》（見圖2）所繪插花、果盤清雋率性，似有清芬之氣飄散而出，迥異傳統(tǒng)粉彩格調，故著名藏家、學者曹新吾先生也將其稱為“新派粉彩”（曹新吾先生所言之“新”主要著眼于此。當然“新派”說法非曹先生首創(chuàng)，向焯《景德鎮(zhèn)陶業(yè)紀事》已有此說，且以“珠山八友”為代表的“新粉彩”之“新”亦主要著眼于此）。當然從另一方面講，這種變異由于過分強調繪畫性，又在很大程度上遮蔽了粉彩的本體材質與工藝語言，因此與其說它是釉上“瓷繪”，倒不如說它更像是釉上“紙繪”。所以不管以程門為代表的文人畫家們繪畫水平有多高，有多么內(nèi)行，但對陶瓷粉彩釉上瓷繪而言，他們卻是標準的“粉彩戾家”，其瓷繪是一種“變異”了的“戾家粉彩”。

二、戾家粉彩的出現(xiàn)與太平天國運動

說到戾家粉彩的出現(xiàn)，太平天國運動不能不提。學術界有觀點認為，糙粉彩的出現(xiàn)，“太平天國戰(zhàn)事是促因。咸豐五年太平軍攻陷景德鎮(zhèn)，且一駐就是七年。城破之后，御窯廠連同樣瓷被付之一炬，各種原料來源一時斷絕。為生計，一些曾供職御窯廠的失業(yè)文人畫師不得不改繪商品瓷應市。原料短缺，他們便將就著減料省彩，甚至連‘玻璃白’打底‘雪白’罩面等工序亦略去……所以，新派粉彩之彩料最初實是陶事艱難情況下的代用品”[4]。盡管關于御窯廠遭毀與變異粉彩出現(xiàn)之間關系的史料記載極其有限，但考各家學說，“太平天國促因說”仍是最有說服力的。

江思清在《解放前的景德鎮(zhèn)陶工運動》中曾提及：“景德鎮(zhèn)為贛皖之交的沖要地區(qū)，一時成為革命與反革命的軍隊必爭之地。一八五五年（咸豐五年）太平軍光復了景德鎮(zhèn)，當時景德鎮(zhèn)陶工會同太平軍，對滿清統(tǒng)治者予以極大的打擊，陶工們起來把壓迫和剝削陶工的滿清御窯廠摧毀了”[5]。該書并引劉坤一日記，描述兵燹之后至同治四年（1865）御窯廠重置時的慘狀：“老匠良工，散亡殆盡，配制顏料，多半失傳。新匠不惟技藝遠遜前人，即人數(shù)亦較前減少，凡有一長之匠，俱已募入官窯。物以少而見珍，工值轉為增貴?！薄氨拗?，從前名匠數(shù)皆流亡，現(xiàn)在（同治十三年），工匠俱后學新手，造作法度，諸多失傳。今令造此十余年未辦之件，俱形束手”。而另據(jù)林景梧《瓷都史話》記，自1853年9月8日太平軍第一次占領景德鎮(zhèn)始至1861年4月8日最后一次占領，太平軍至景德鎮(zhèn)“斷斷續(xù)續(xù)達九年之多”[6]。從各種文獻記載看，太平軍不但對御窯廠的打擊可謂滅頂之災，而且對景德鎮(zhèn)民窯粉彩亦沖擊不小。

從傳世粉彩看，咸豐年間無論官窯還是民窯粉彩幾乎是有清一朝數(shù)量最少的！且即便到了同治年間，隨著太平天國戰(zhàn)事的結束，盡管從數(shù)量上看逐漸多了起來，但質量很差。尤其是民窯粉彩，從胎骨到釉面皆極為窳劣，裝飾上亦以平涂技法為多，很少玻白打底進行精細渲染，古彩味道濃重。這種局面的造成與戰(zhàn)事影響及原料短缺關系密切。劉坤一所述：“老匠良工，散亡殆盡，配制顏料，多半失傳”應是不虛之言。我們知道，程門至遲于1855年已來景德鎮(zhèn)繪瓷，但自1855年至1864年間卻無粉彩作品，與原料短缺也不無關系。而自同治末年始，尤其是到了光緒初年的1878、1879年，隨著御窯廠逐步恢復正常，程門復入官窯，生活有著，原料充裕，加之早已時興的糙粉彩深受士大夫階層喜歡和民窯追摹，無論是出于為御窯還是為自己掙點“外快”的想法，程門重拾舊業(yè)在當時是很自然的事情。綜上，曹新吾先生所言“糙粉彩”的出現(xiàn)“實是陶事艱難情況下的代用品”這種說法是極有道理的，它對粉彩的“變異”實是“不得已而為之”！

三、戾家趣味與文人身份的變遷

不過，這種不得已為之在“新彩”出現(xiàn)前對于文人畫家來說，無論求生還是抒懷恐怕又是最好的選擇，或者說這種變異對文人畫家介入瓷繪從事“戾家”粉彩創(chuàng)作提供了可能性。粉彩材質與工藝的簡化，便利了文人畫家們表達“清淺淡雅”的文人趣味（見圖3）。例如對朱明料的使用強調勾線寫意效果，淡化寫實性。比較明顯的表現(xiàn)在人物面部、衣紋褶皺、山石效果等的處理上，常點到為止，不求工謹細致、明暗陰陽，力求意趣傳達的暢快自然。在色彩運用上也是多用淡彩，少敷重彩等等。不過，這種于淺淡處見深濃，不著一字盡得風流的文人審美趣味，實際上是有悖于粉彩本真審美趣味的。我們知道，粉彩是在古彩基礎上受西洋琺瑯彩影響而誕生的，其骨子里先天就有深深的民間世俗和皇家宮廷審美文化烙印，這兩種審美文化有一個共同特征即對艷麗富貴和吉祥喜慶的偏愛，在美學上屬于“艷媚”審美范疇，這才是粉彩的底色與本真之色。以此論，以程門為代表的瓷繪“文人趣味”是變異了的粉彩“戾家趣味”。從程門瓷繪贈送的對象不難發(fā)現(xiàn)，真正喜歡這種風格的基本都是士大夫階層，而且也多是供職御窯的程門“業(yè)余”之作。隨著清王朝的崩解和傳統(tǒng)士大夫階層逐漸退出歷史舞臺，及以市民消費為主導的商業(yè)文明的崛起，這種戾家粉彩之退出歷史舞臺便是順理成章的事了。

圖3　《戾家粉彩太白醉酒圖水盂》程門（藏家曹新吾先生提供）

說到這里就不得不述及中國傳統(tǒng)文人身份的變遷。中國歷史上有幾個節(jié)點對文人身份的變遷意義重大：第一個是東漢末魏晉初。由于在政治、經(jīng)濟、文化上逐漸獲得獨立性，而經(jīng)學之外的道家、佛家等學說又在士大夫讀書經(jīng)世的文化觀之外提供了更多超越現(xiàn)實政治、功名利祿的可能性，于是讀書致仕之余，他們在詩、書、畫中寄托超塵拔俗、清淺淡雅的“閑情逸致”，既是閑暇自娛，又是精神慰藉，中國古代士大夫階層的“文人”身份開始形成。文人身份的形成對古代詩歌、書法、繪畫等藝術獲得本體自覺和獨立性意義重大，為唐宋文學藝術的高度繁榮奠定了創(chuàng)作主體基礎。第二個節(jié)點是元初。元朝的社會歷史背景及民族政策使得傳統(tǒng)士大夫階層除了文化上還有點自信和獨立，政治、經(jīng)濟上的特權和獨立性逐漸喪失。很多士大夫們開始不得不為生計賣書售畫，除了像趙孟頫那樣極少的名門之后可以稍顯悠游外，如錢舜舉終生皆以賣畫為生，生活困頓可以想見，而名氣漸盛后也常為模仿剽竊之作煩心疾呼。自元始，士大夫的“文人”身份變得復雜起來，開始出現(xiàn)“職業(yè)化”特征。原本在業(yè)余寄托“閑情逸致”的“文人畫”，逐漸變成文人求生的手段之一。

第三個節(jié)點是明清時期，準確說始于明中晚期。有論家指出：“明清時期最大的也是區(qū)別于以前其他時代的一個重要特點便是商品經(jīng)濟介入繪畫藝術內(nèi)部同時也介入了影響繪畫本體的其他環(huán)節(jié)”。在此背景下，傳統(tǒng)文人的價值觀也在悄悄發(fā)生變化，“文人士大夫階層,棄儒就賈、亦儒亦賈成為一個普遍的風氣”[7]。文人鳳州公王世貞（1526—1590）與商人詹景圖的對話頗有意思：“鳳州公同詹東圖在瓦官寺中,鳳州公偶云:‘新安賈人見蘇州文人如蠅聚一膻’。東圖曰‘蘇州文人見新安商人亦如蠅聚一膻’,鳳州公笑而不語”。清初以“弘仁”為代表的“新安畫派”的出現(xiàn)及興盛便與徽商的支持贊助密不可分。正是在這個節(jié)點上我們才能看出，至晚清以程門領軍的新安畫派后學集體介入陶瓷粉彩創(chuàng)作有深刻的歷史文化意義：中國古代文人不僅經(jīng)歷了從最初的“儒生”變?yōu)椤鞍肴灏胭Z”，甚至成“棄儒就賈”的身份變遷，至晚清時，文人們亦不以“事匠業(yè)為辱”，開始大規(guī)模的介入以陶瓷為代表的傳統(tǒng)手工技藝行當，于“儒賈”之外又多了層“匠人”身份。盡管文人介入“匠事”并非始于程門，之前如新安文人畫家介入版畫創(chuàng)作，文人陳曼生（即陳鴻壽1768—1822）介入紫砂壺設計首創(chuàng)具有文人趣味的“曼生壺”等，但如此大規(guī)模以“集體”方式進入陶瓷瓷繪行當（同治光緒年間在景德鎮(zhèn)像程門一樣從事粉彩瓷繪的文人畫家有一批人），在一定意義上標志著文人對手工藝乃為“匠事”之傳統(tǒng)觀念的破除。有學者對此頗為不解，“程門原籍安徽，本身是士大夫，繪畫書法，無不精擅，故能以文人的精神和標準，從事繪瓷。以他的出身修養(yǎng)，竟然從事一向被認為是工匠手藝式的工作，頗令人費解”[8]。但如果放在上述文人身份變遷的歷史及明清商業(yè)文化、人文思想發(fā)展中看，以程門為代表的文人畫家介入陶瓷裝飾也就不那么費解了。鐘蓮生認為，這些瓷繪文人們“能拋開中國傳統(tǒng)文人情結，在景德鎮(zhèn)從藝繪瓷，這種‘低就’本身，就有特殊的文化意義和社會意義。在當時以儒家思想為主導的文化氛圍中，等級觀念仍然十分明顯，而屬于士大夫階層的文人畫家能屈尊于隸屬‘九流’的景德鎮(zhèn)‘紅店’藝人行列，絕非偶然現(xiàn)象”[9]。實際上，以程門為代表的“戾家粉彩”藝術已遠遠超出了陶瓷范疇，而具有了更廣闊的文化內(nèi)涵。甚至可以說，這種技藝與藝術是研究明清后中國知識分子身份變遷及藝術工藝化進程中的一個經(jīng)典案例。

四、結語

綜上我們認為，程門由“文人畫家”向“粉彩戾家”的轉型及與此伴生的“戾家粉彩”的出現(xiàn)，一方面應和了中國歷史與文化在近現(xiàn)代的演變，另一方面其“戾”之特點也決定了，這種粉彩不過是粉彩發(fā)展歷史上的一個“過渡”而已，正如任何處于過渡中的事物一樣，這種藝術形式亦表現(xiàn)出很多“四不像”特征：如創(chuàng)作群體龐雜，既有文人畫家群體，又有窯廠高級工匠，既有士大夫官宦偶作，亦有職業(yè)畫家客串，而坊見效仿者更是魚龍混雜，泥沙俱下；如從材質、工藝到創(chuàng)作理念、審美趣味，這種粉彩嘗試于“艷”中求“雅”、于“匠”中求“藝”，卻并沒有處理好兩者間的關系，常給人以“似瓷非瓷”，“似畫非畫”之感；再從命名上看，學界慣稱的“淺絳彩”之名是借“繪畫術語”言說“陶瓷”彩繪品類，這種命名本身就很曖昧。也正是因為這種粉彩作為“戾家”的過渡性特點，使以程門為代表的文人瓷畫家們成為難以復制的歷史存在。“無論程門還是程言，都是勝于才情，而遜于功力。雖然程門在介入瓷畫創(chuàng)作以前即已是知名的畫師，但是我們在他的作品中還是更能感受到一個天才畫家的靈感和悟性，而非過人的基礎實力。在中國瓷畫歷史上，程門將是一個難以復制的奇跡，甚至他的兒子程言，盡管復制了他的面貌，卻難以企及他在瓷畫歷史的地位”[10]。過渡期的“四不像”特點不但表征著以程門為代表的“戾家粉彩”身份，也預示著其“戾”終將被“行”取代，或者說為粉彩以螺旋上升的方式回歸本體做好了歷史鋪墊，剩下的只是時間問題。但不管怎么說，“不論時人的看法是否平允，但都必須承認，只有這類瓷器才是19世紀末20世紀前半期的景德鎮(zhèn)最富新意的制品”[3]56

[1]鄒曉松. 傳統(tǒng)陶瓷粉彩裝飾[M]. 武漢：武漢理工大學出版社，2005:9-10.

[2]周雨. 文人畫：戾家亦或行家？[J]. 文藝研究，2006，（9）:116.

[3]劉新園. 景德鎮(zhèn)近代陶人錄[M]∥香港藝術館. 瓷藝與畫藝——二十世紀前期的中國瓷器. 海洋國際出版社，1990.

[4]曹新吾.論新派粉彩[M]∥新派粉彩名家作品集. 武漢：湖北美術出版社，2006：1.

[5]江思清.解放前的景德鎮(zhèn)陶工運動[M]. 景德鎮(zhèn)：景德鎮(zhèn)人民出版社，1959：29.

[6]林景梧.瓷都史話[M]. 南昌：百花洲文藝出版社，2004：333.

[7]郭建平. 明清時期江南地域的商業(yè)氛圍對繪畫的影響[J]. 福建師范大學學報，2007，(3)：116.

[8]朱錦鸞. 二十世紀前期的繪瓷名家[M]∥香港藝術館. 瓷藝與畫藝——二十世紀前期的中國瓷器.海洋國際出版社，1990：109.

[9]鐘蓮生.珠山八友的藝術成就及其作品的審美特征[M]∥珠山八友. 南昌：江西美術出版社，2009：22.

[10]空谷. 暫借瓷箴寫蒼茫：程門、程言[J]. 收藏界，2010，(12)：74.

（責任編輯：王 璇）

J527

A

1008-9675（2016）05-0185-04

2016-06-13

龔保家（1966-），江西景德鎮(zhèn)人，景德鎮(zhèn)陶瓷大學美術系副教授，碩導，研究方向：陶瓷藝術。

任華東（1978-），景德鎮(zhèn)陶瓷大學中國陶瓷文化研究所副教授，博士，碩導，研究方向：陶瓷藝術。

①江西省高校人文社會科學重點研究基地中國陶瓷文化研究所招標項目《景德鎮(zhèn)粉彩名家技藝與藝術傳承研究》階段性成果。