外師造化，中得心源

圭肖毅

摘 要：寫生是中國(guó)畫從臨摹通向創(chuàng)作的橋梁。然而，在西學(xué)東漸的進(jìn)程中，隨著西方藝術(shù)思潮的影響和介入，中國(guó)畫寫生逐步邁向了“西化”的趨勢(shì)，寫意精神也隨之削弱，中國(guó)畫喪失了鮮活的生命力。因此，重新審視中國(guó)畫寫生的精神旨圭，確立適合的寫生方式，對(duì)于中國(guó)畫的傳承和發(fā)展，有著至關(guān)重要的意義。

關(guān)鍵詞：中國(guó)畫；寫生；精神旨圭

“寫生”之詞，本是從日語(yǔ)中轉(zhuǎn)譯而來(lái)，但在中國(guó)畫畫論中，卻早有記載。據(jù)蘇軾《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》組詩(shī)作品其一題：“論畫以形似，見(jiàn)與兒童鄰。賦詩(shī)必此詩(shī)，定非知詩(shī)人。詩(shī)畫本一律，天工與清新。邊鸞雀寫生，趙昌花傳神。何如此兩幅，疏澹含精勻。誰(shuí)言一點(diǎn)紅，解寄無(wú)邊春。”①詩(shī)意地概括了“寫生”之詞，洗練地描述了“寫生”之事。然而，對(duì)比現(xiàn)代意義上的“寫生”，其詞義未必完全相似，但寫生之事卻是一脈相承的。

關(guān)于寫生之事，歷來(lái)有之。早在魏晉南北朝時(shí)期，謝赫就曾在《古品畫錄》中提出了標(biāo)程千古之六法論，其中，“應(yīng)物象形”和“傳移模寫”可謂是對(duì)寫生之事的概括；至于唐代，吳道子漫游嘉陵江上，目識(shí)心記，于長(zhǎng)安大同殿內(nèi)，凝神抒寫三百里嘉陵風(fēng)光；五代荊浩，縱情于太行洪谷之間，縱目遠(yuǎn)眺，攜筆復(fù)就寫之，凡樹萬(wàn)本，方如其真；北宋郭熙，卷云之法模寫太華、終南一帶之高原景色；南宋夏圭，拖泥帶水，描繪江南之溪山清遠(yuǎn)；元代黃公望，泛舟于富春江上，暢寫富春山居之境；明代更有王履者，師心、師目、師華山；清代石濤，搜盡奇峰打草稿；現(xiàn)當(dāng)代以降，在李可染先生的帶領(lǐng)下，張釘、羅銘等輩，先后赴江南，逆長(zhǎng)江，入桂林，開啟了現(xiàn)代意義的寫生之路，至于馮建吳和石魯兄弟二人，更是在一手伸向傳統(tǒng)，一手伸向生活之間，師法自然之大造化。

作為一代大師，傅抱石先生曾洗練地將“寫生”概括為“游”“悟”“記”“寫”，全面地總結(jié)了中國(guó)畫寫生的形式和內(nèi)容及特點(diǎn)。

其一，目識(shí)心記：用眼睛觀察物象，用心體悟。是“游”“悟”“記”的有機(jī)組合，但更加注重“悟”的境界，強(qiáng)調(diào)對(duì)客觀物象的瞬間印象和整體感悟。

其二，目識(shí)手記：用眼睛去觀察物象，用心體悟，并作一定描繪和記錄。其中，描繪和記錄的形式是多元的，可以是速寫、素描，也可以是水墨寫生。描繪和記錄的方法可以是對(duì)景寫生，還可以是對(duì)景創(chuàng)作。是“游”“悟”“記”和“寫”的有機(jī)組合，但更加注重“記”和“寫”層面，特別是“寫”的過(guò)程。強(qiáng)調(diào)對(duì)客觀物象細(xì)致入微的觀察和詳實(shí)的記錄，這也是同目識(shí)心記的本質(zhì)區(qū)分。

由此觀之，中國(guó)畫寫生的形式是多樣的，內(nèi)容是豐富的，其內(nèi)涵深厚，靈動(dòng)而鮮活。然而，隨著西方藝術(shù)思潮的介入，中國(guó)畫寫生“西化”趨勢(shì)在不斷地蔓延。尤其是在徐悲鴻先生提出“素描是一切繪畫造型的基礎(chǔ)”的主張之后，這種趨勢(shì)變得越發(fā)明顯，就連集大成者的李可染先生，早期部分寫生作品也備受質(zhì)疑。

近年來(lái)，在全國(guó)性的各類美術(shù)作品展覽中，這種“西化”的態(tài)勢(shì)還在持續(xù)發(fā)酵和蔓延。其中，最大的特點(diǎn)莫過(guò)于，大量制作性工筆畫作品的涌現(xiàn)，幾乎霸占了每次展覽的主題，成為審美的主流。這便主要是“西化”影響下的結(jié)果，其共同特點(diǎn)在于：

第一，焦點(diǎn)透視主導(dǎo)散點(diǎn)透視。固定的觀察視角成為主流，然后進(jìn)行機(jī)械的組裝和拼湊，幾乎忘卻中國(guó)畫還有“三遠(yuǎn)之法”的觀察方式，“可行”“可望”“可游”“可居”之心一度被弱化，從而局限和降低了豐富性畫面的可能性。

第二，寫實(shí)性造型主導(dǎo)寫意性筆墨。以犧牲中國(guó)畫的寫意精神為代價(jià)，過(guò)分強(qiáng)調(diào)客觀物象的外在形似，喪失了中國(guó)畫靈動(dòng)的生命力。復(fù)制的造型幾乎失去了主觀上對(duì)于美與丑的取舍，更有過(guò)分利用現(xiàn)代攝影技術(shù)和投影技術(shù)者，甚至省掉了造型的過(guò)程，空得其形，而媚俗生焉。

第三，刻板的效果制作主導(dǎo)靈動(dòng)的書寫意趣。以降低中國(guó)畫的書寫意趣為代價(jià)，通過(guò)程式化和套路化的勾勒、暈染，制作出看似寫實(shí)的效果，頗具制作性。作品既無(wú)金石味，更無(wú)書卷氣，才情匱乏，匠氣橫生，充其量算作匠品或能品，殊不知匠品和能品以外，還有神品、妙品、逸品之格。

眾所周知，中國(guó)畫是中國(guó)文化的一種外在表現(xiàn)形式，但凡優(yōu)秀的中國(guó)畫作品，應(yīng)當(dāng)根植于深厚的中華民族文化底蘊(yùn)之中，并不斷與時(shí)俱進(jìn)，吐故納新，反映時(shí)代和人民的訴求，通過(guò)精湛的技藝，傳達(dá)自身的藝術(shù)情感和藝術(shù)修為。因此，中國(guó)畫寫生要有做到：

第一，協(xié)調(diào)中國(guó)畫的寫生訴求和中國(guó)藝術(shù)精神之間的關(guān)系，確立合適的寫生觀。從哲學(xué)和文化的本源出發(fā)，以美學(xué)、美術(shù)史、畫論及書論為立足點(diǎn)，解讀中國(guó)畫寫生的精神旨圭，提升審美情趣和品格。

第二，協(xié)調(diào)師自然和師造化之間的關(guān)系，確立合理的寫生方式。中國(guó)畫寫生既不能憑空想象，閉門造車，也不能照搬物象，毫無(wú)取舍。要“眼”“心”“手”相協(xié)調(diào)，“游”“悟”“記”“寫”相并用，融合天人合一、物我兩忘的哲學(xué)精神，在師法自然和師造化之間尋求更高的境界，從而超越物象，搜妙創(chuàng)真。唐代張璪云說(shuō)：“外師造化，中得心源?！笨梢?jiàn)，中國(guó)畫要師法自然，向自然學(xué)習(xí)，但尤為重要的是，內(nèi)心世界要有造化般的體悟，才是寫生的真正目的。正如鄭板橋所說(shuō)的“眼中之竹”“胸中之竹”和“手中之竹”的論調(diào)一樣。

第三，協(xié)調(diào)筆墨和造型之間的關(guān)系，確立得當(dāng)?shù)膶懮椒?。以“氣韻生?dòng)”為導(dǎo)向，營(yíng)造“形神俱備”的藝術(shù)境界。中國(guó)畫的優(yōu)勢(shì)在于擁有深厚的人文底蘊(yùn)，特色在于獨(dú)特的材料工具和獨(dú)特的觀察及創(chuàng)作方式。只有在二者的相互交織下，才能抒寫出一個(gè)賦予涵養(yǎng)的筆墨世界。因此，要充分發(fā)揮中國(guó)畫的特色和優(yōu)勢(shì)，強(qiáng)化書畫同源、書畫同法、書畫同理的寫意精神，弱化唯形至上的理念，揚(yáng)長(zhǎng)避短，以形寫神，以神化形，方能圖真。齊白石曾說(shuō)過(guò)，“似者媚俗，不似者欺世，妙在似與不似之間”。中國(guó)畫之寫生，如此而已。

寫生是中國(guó)畫搜集典型素材服務(wù)創(chuàng)作的一種記錄方式。在中國(guó)畫的寫生進(jìn)程中，應(yīng)當(dāng)立足于中國(guó)畫的優(yōu)勢(shì)和特色，從中國(guó)畫的審美訴求和材質(zhì)屬性出發(fā)，確立合適的寫生道路。追求文與質(zhì)的有機(jī)統(tǒng)一、融合主體與客體的距離，協(xié)調(diào)筆墨、造型和章法之間的關(guān)系。通過(guò)不斷的云游、觀察、體悟、提煉和摹寫，采一煉十，樹立無(wú)狀之狀、無(wú)象之象的藝術(shù)典型形象，營(yíng)造高妙的意境，從而傳達(dá)自身的藝術(shù)情感和藝術(shù)修為，服務(wù)大眾。

注釋：①蘇軾.書鄢陵王主簿所畫折枝二首。

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