回家的路有多長
——《家在水草豐茂的地方》讀解

張 斌 李 軒

回家的路有多長
——《家在水草豐茂的地方》讀解

張 斌 李 軒

《家在水草豐茂的地方》是近年來少數民族題材電影中的優(yōu)秀作品，影片通過兩個裕固族少年尋找回家之路的故事，映射出少數民族生存環(huán)境中的諸多問題。本文首先通過對文本中核心意象進行拆解，指出其與文化母體間的同構關系，以及回家與尋家之中所隱含的無“家”憂思。其次，在立足文本的基礎上分析回家與尋家中存在的現實問題。最后提出少數民族現代性存在困境逐漸凸顯的問題，通過對這一問題中普遍性及特殊性的辯證式思考，提出無家對話與多元共生的觀點。

少數民族題材電影 現代性 存在困境

影片《家在水草豐茂的地方》（以下簡稱《水草》）是由青年導演李?，B執(zhí)導的少數民族題材電影，于2015年10月23日在國內院線上映。該片將主要視點聚焦于兩個裕固族兒童身上，講述了心存隔閡的兩兄弟阿迪克爾和巴特爾沿著絲綢之路穿越河西走廊回家尋找父母的故事?！端荨飞嫌澈?，影片于直接意指層上關于裕固族生存現狀的敏銳捕捉，以及含蓄意指層面所隱喻的現代性存在困境，使其成為近年來少數民族題材電影中的佳作。

在本文中，我們通過對文本的細讀，對電影的核心主題進行拆解，闡釋了其中折射出的母親、家與水草之地間的同構關系，以及回家與尋家之中所隱含的無“家”憂思，指出電影所描繪的無“家”生存狀況中體現出來的具有普遍意義的現代性存在困境，并對此問題進行了深入思考。

一、失母與離家：作為想象的能指的“水草之地”

“家在水草豐茂的地方”通過陳述語序將家與水草并置，既體現出裕固族民族傳統(tǒng)中逐水草而居的風俗習慣，也寓意著“家”的虛無縹緲，因為水草豐茂的地方不是一個實際的存在，而是一個想象的能指，并隱含著離家的現實?！凹摇迸c“水草”也成為本片顯在的兩大意象。從符號學意義上講，“家”象征著母體，可是在電影中母親角色卻未真正出現，且水草之地也未曾真正出現?？梢娢谋疽砸环N隱喻的方式建構了母親與水草之地間的同構關系。

（一）家、母親與水草之地的同構

影片中“家”的寓意已不單是一處合家歡式的住所，更像是一種親情難以彌合下家園消解的空想。北宋蘇軾曾有詞云：“此心安處是吾鄉(xiāng)”，大意為我的心能安放的地方便是我的家鄉(xiāng)。習慣游牧生活的弟弟阿迪克爾顯然與習慣城鎮(zhèn)生活的哥哥巴特爾不同，在他的世界中家就應是在那水草豐茂、遙遠而美麗的地方，只有在那里他的心才能得以安放。天真可愛的小阿迪克爾不停地強化著自己對家的認同，片中他就多次將家與水草之地等同。當面對因家庭原因而心生疏離的哥哥，他所想做并要做的就是帶著哥哥回家，回到他認為本應屬于他和哥哥的水草豐茂的地方，強烈期許著可以挽回那正在消逝的兄弟之情。在穿越沙漠的旅程中，原本作為弟弟的陪襯性角色的巴特爾，其角色作用實則被突出，因為他是親情是否完滿的關鍵所在。從小脫離父母的巴特爾覺得弟弟的出生是他無法和父母生活的主因，盡管弟弟在此前以及旅程中多次試圖說服巴特爾，但巴特爾并不理睬，直至沖突爆發(fā)導致兩人分道揚鑣。當兩兄弟在寺廟中再次碰面，老喇嘛代表的宗教信仰的力量使得兄弟二人冰釋前嫌，重新開始心靈之旅。然而，兄弟情盡管重燃，可是家和母親，以及水草之地卻依舊難以找尋。

在《水草》中“母親”和“家”既是實存的，更是象征的，同時作為想象的能指的“水草之地”通過畫面及敘事強化了其象征意味。影片中母親是存在的，并出現過兩次，但均存于阿迪克爾的幻想之中；第一次是在他上課時幻想中，第二次是在他回到故所時的回憶中。雖然有母親，可母親實際上卻被懸置起來，由此可見阿迪克爾在幻想水草之地的同時也在追尋著母親。但片中并沒有真正出現女性角色，這正暗示著文化和精神上“母體”的缺失，母體缺失所帶來的不完滿，可以預見將長期困擾著兩兄弟；換而言之，“水草”所指稱的家也代表著裕固族的生存環(huán)境，環(huán)境資源的匱乏正威脅著民族文化和民族精神。這種母體與水草之地的同構關系，體現出的卻是兩者的缺失。

（二）母親與水草之地的雙重缺失

影片序場部分通過文字與畫面的巧妙結合簡短地介紹了裕固族的歷史，點出曾為游牧民族的裕固族歷來逐水草而居，而“水草”是他們賴以生存的必要環(huán)境條件。在影片第一場中，從沙漠中出來父親騎著駱駝行進在公路上，與逆向行駛的卡車相比產生強烈的對立感，折射出了生存環(huán)境的惡化。在爺爺打井的段落中環(huán)境的惡化得以直接表現，打井困難所反映的水資源匱乏問題使爺爺被迫賣羊，而自幼放牧為生的老人在暮年被迫放棄牧羊，可見裕固族的生存環(huán)境變化之劇烈。其實，父親與爺爺之間的對談遠比爺爺和阿迪克爾之間的對談更有意味。簡單來看后者是爺爺在維護小孫子對遠方水草豐茂地方的幻想，而前者則是父親不忍打破爺爺仍存的幻想，因為此時父親已不再放牧。同時，若非兩兄弟親眼目睹父親在淘金，也許父親依舊會隱瞞自己放棄放牧的事實。善意謊言的背后，往往隱藏著莫名的苦衷，然而在阿迪克爾心中父親代表的就是水草豐茂的地方，父親所在的地方就是水草之地，但通過畫面我們可以看到水草之地的缺失。

正如上文所言，母親在影片中僅僅出現過兩次，還都存在于弟弟的幻想中。而對于哥哥而言，他好像對母親完全沒有印象，而對于“水草”更是沒有一點向往，這種母親與水草的雙重缺失恰恰體現在哥哥身上。表面來看哥哥對母愛并不渴求，但從他對弟弟的態(tài)度中可以判斷出其中潛藏著的對家以及母愛的渴望。精神分析學創(chuàng)始人弗洛伊德曾言：“根據我的廣泛經驗，所有后來變成精神神經癥患者的兒童，他們的父母在其心理生活中占有重要的地位”①，而父母角色的缺失同樣會影響兒童的成長。在影片中，母親形象與水草之地的雙重缺失，從精神分析層面而言所象征著的便是“無家”的存在。

（三）無“家”作為一種普遍性存在

象征意義上的“無家”，在影片的主旨呈現中已經成為一種普遍性的存在。無“家”中的“家”可從多重意義上理解，就影片中所出現的家而言，如父母之家、爺爺之家、牧民之家以及民族之家等，而至于無“家”則表現為缺失帶來的不完滿。因為影片中的家，要么是離散的，如父母的家，不僅母愛難以哺育孩子，而且還成為兩兄弟心生間隙的根源；要么是失去的，如爺爺的家和沙漠中的牧民家，爺爺的死亡和牧民的遷居所造成的家的無存，看似是難以避免且符合情理的規(guī)律，但這也恰恰暗喻著民族傳統(tǒng)和生存之“家”的消失；要么是不可見的、遙不可及的，這一點在弟弟阿迪克爾的幻想以及回家的追尋中被充分詮釋。由此可以看出，盡管影片中多次出現家的實體，但這些實體卻不停地被解構，使得觀眾難以在影片中發(fā)現一處完整的家。因此，通過將無“家”刻畫成一種普遍性的存在，影片再次將“家”的意象中嵌入了母體缺失的隱喻中，從而暗示著對裕固族生存環(huán)境的憂思。

二、回家與尋家：現實之旅中的歷史尋根

“河流傳唱著，西至哈至祖先們的祝福。請保佑漂泊的孩子們啊，找到回家的路。父親般的草原啊，母親般的河流啊，綠色的草原啊，正在消失……”，當爺爺唱起這首裕固民歌《西至哈至》時，其民族內部的潛在氣質被激發(fā)出來，過往的漂泊至今仍在游離，但對于家的追尋卻是固有而強韌的。

（一）回家之路即是尋家之途

影片中，回家之路既是占篇幅最多的，也是最為重要的部分。當阿迪克爾和巴特爾這一對兄弟踏上回家之路時，他們與銀幕前的觀眾一樣，都走上了一個前途未知的旅程，那在水草豐茂之地的家不知道是否還存在。在阿迪克爾心中，那個家是曾經存在的，給了他母愛的溫暖，不然他不會在遙遠的路途中仍然堅持一定要回到自己的家。然而這一段旅程看似是回家之路，實則變成了一次尋家之途。反觀文本也會發(fā)現這樣的暗示，如阿迪克爾只是知道家在水草豐茂的地方，卻已經不記得具體路線，為此還和哥哥爭吵起來；而他們均被環(huán)境惡化的現實擊敗，最終依靠駱駝的本能才得以找到回家的路線?？墒钱斔麄兏鶕橊劦闹敢氐叫r候的家所在之地的時候，卻發(fā)現水草豐茂之地已經蕩然無存。阿迪克爾走在這片土地上時，電影特技再現出過去水草豐茂的故園風景，強烈的對比讓無家的遭遇在兩個孩童身上得到放大式的呈現。家沒有了，堅定的回家意志因而也瞬間成了一種空洞的信念，那回家的路上經歷的種種考驗，也因此變得毫無意義。兩兄弟只能再次踏上無家可尋的尋家之路。由此可見，影片故事所講述的回家的故事，其實是一個尋家的故事。這個家既是實體意義上的家，也是本民族文化和歷史傳統(tǒng)的家。

（二）回家之路亦是尋根之旅

裕固族也是一個擁有悠久歷史的少數民族，然而現在人口卻只有一萬四千多人，其民族文化的傳承和民族精神的繼承，以及民族傳統(tǒng)的保留等，都是擺在他們面前的重大問題。因為如果這些民族的東西沒有了，那么民族的根也就沒有了。因此，回“家”實際上同時也是一次尋根之旅，尋找民族根脈的旅途。影片中兄弟倆回家的路線在歷史上曾是絲綢之路，這正是裕固族起源與存在的最美好的想象，那是裕固族的歷史，也可以說是他們民族的根系所在。在影片中，當巴特爾在窯洞中看到了自己民族歷史以壁畫的形式浮現之時，他不由沉浸其中仿佛看到了什么，并意圖追尋某種東西，但這種深入卻又突然遭受到飛鳥的驚嚇讓他倉皇跑掉。曾經輝煌的民族歷史擺在他眼前的時候，巴特爾對自己民族曾經在“水草之地”的存在有本能上的親近，但他害怕擁有弟弟式的幻想，這種害怕所體現也恰是民族的無根性的表現，也正是因為無根所以才要尋根。

然而這種尋根在現實中也是一次夢醒之旅。這種夢想的破滅也體現在兄弟倆身上。如上所述，哥哥在洞中看到壁畫時的驚醒，使得他看到自己民族根源的同時也就能更清醒地理解本民族當下的處境。當他在牧民廢棄的房屋中再次醒來之時，這種夢醒的感覺更為強烈，也讓銀幕前的觀眾非常清晰地意識到了現實的殘酷，而不再是沉浸在對水草的幻想中。對于弟弟阿迪克爾，依舊存在著夢醒的寓意。旅途中，阿迪克爾心中的水草豐茂之地沒有見到，反倒是河流干涸、氣候炎熱、荒漠無邊、家園破敗的現實。這些旅途中的所見所聞已經動搖他對水草之地的想象，只不過與哥哥相比他更為單純和執(zhí)著。只有當他看到父親已經放棄放牧生活在加入淘金的行業(yè)時，這個夢才徹底醒來了。夢醒之后所要面對的，既是現實，也是無“家”的現狀。

（三）回家之路也是和解之機

在回家的路途中，兄弟倆經歷了各種考驗，既有惡劣的自然環(huán)境帶來的考驗，也有心靈隔膜帶來的隔閡。作為敘事核心承載的兩兄弟，他們之間矛盾的根本原因便是有血緣無親情，這來源于先天和后天的雙重因素。先天在于不可選擇上，即哥哥被跟隨于爺爺生活。游牧生活逐水草而居的生活方式，在現代教育體系中沒有位置。因此，哥倆都先后要被送到定居的爺爺那里去接受教育。然而在哥哥那里，這被他認為是弟弟的到來剝奪了父母本應該給予他的愛；后天方面則在于因為離家與否的成長環(huán)境，使得兩兄弟對家的認知產生了隔閡。兩兄弟在尋“家”的旅程中，其實也在尋求對方的理解和認同。如哥哥巴特爾在打了弟弟之后，愧疚于之前的行為并對著自己駱駝說道：“駱駝，你別哭了，你的駱駝弟弟肯定不會死的”，在這種相互之間的情感交流之中和解是可以預見的。真正的和解來自于老喇嘛所象征的宗教，在宗教的感召下兩兄弟拋棄了相互之間因家的離散所導致的隔閡與分裂，完成了內部的和解，親情得以延續(xù)的同時也寓意著民族內部的和解。在民族歷史和現實生存均出現重大斷裂的時候，民族內部的和解對于一個民族的存在就顯得尤其重要。在回家與尋家的敘事聯系中所體現的正是通過重走歷史之路來重構現實之根，并達成一種和解。然而，喇嘛廟雖然是影片中唯一一個真正水草豐茂的地方，但這地方也即將被廢棄。作為迷途中的希望，宗教在少數民族文化中到底能發(fā)揮什么樣的作用，影片也表達了一種疑惑和不確定。

三、“無家”生存：現代性的存在困境與超越

《水草》通過兩個裕固族少年的回家和尋家旅程的描寫，通過失母與離家的雙重缺失揭示出少數民族無“家”的生存困境。這種生存困境不單單是少數民族需要面對的，同時也是一種普遍性的現代困境。

（一）無“家”作為一種現代性存在困境

通過對影片的分析可以看出裕固族生存環(huán)境的惡化，家園破敗難存的現實造成的無“家”現狀是具有普遍性的。無“家”不僅是現實層面的，也是精神層面的，這種無家之困既是一種具體的生存困境，同時也是一種廣泛的存在困境，可以將這種存在困境置于現代性的語境中考察。現代性的含義就是一種進步、發(fā)展、幸福的線性歷史觀，“現代是依賴未來而存在的，并朝著未來的新的時代而敞開”②。這種以理性、進步、發(fā)展為樂觀信仰的啟蒙現代性，催生了資本主義的發(fā)展與快速擴張，它一方面導致了理性主義的無邊界泛濫和對社會生活的嚴密控制，另一方面也造成了社會發(fā)展過程中的許多問題。比如對自然資源無度掠奪帶來的環(huán)境惡化、技術進步在給人們帶來自由的同時又形成了新的枷鎖、文化傳統(tǒng)在解放和發(fā)展的口號下被侵蝕、割裂、消解，全球化所導致的民族、種族和利益沖突日益劇烈。在《水草》中所描寫的少數民族的生存現實面前，這種以未來為目標的線性追求的現代性已經被證實為可能是一種相反的“敘事”。比如父親放棄民族的生存方式選擇淘金，這種對精神基點的放棄轉而為對物質利益的追尋，在現代性觀念看來是無可質疑的，因為游牧的生活方式被認為是落后的。其次，現代性的發(fā)展結果，比如影片最后林立的工廠、冒煙的煙囪等，就佇立在那“水草豐茂地方”的旁邊，甚至已經逐漸侵蝕、取代著它，其實這也就取消了少數民族賴以生存的條件，因而回家才永遠在路上。影片的結尾體現的正是這樣一種存在困境。父子三人走在回家的路上，父親仍然在前面領路。但父親真的知道路在何方嗎？畫面盡頭的帳篷究竟是不是家？還是那煙囪矗立的地方才是家之所在？電影沒有給出答案，可以說導演也不知道。這種在現代性追求中精神家園消解的現實，是現代社會所有人必然要面對的存在之困。因此觀眾在《水草》中就可以超越民族的視角產生普遍性的共鳴。

（二）少數民族無“家”之困的特殊性

然而，回家究竟是回到過去的家，還是在尋家之路中找到新的家？這一問題體現出了少數民族無家之困的特殊性。當原先賴以生存的自然環(huán)境不再具備提供持續(xù)供養(yǎng)人類所必需的補充時，生存問題便凸顯出來，如水草之地是裕固族長期以來所定居的環(huán)境，而他們卻難以再依靠放牧來維持生活，生活成本的提升也導致原有的民族生活習慣難以維持，使得很多少數民族選擇其他方式來謀生。當少數民族在變換固有的民族生存方式時，他們所遇到的阻礙則遠比漢族所遇到的更強大。如《水草》中的父親，在片中始終對自己的父親和孩子們隱瞞自己不再放牧的事實，即便是在終場前也沒有一句辯解之詞，仿佛他自己也覺得自己選擇淘金是對民族傳統(tǒng)的背叛，是可恥的。由此可見，少數民族在行為上自由選擇的難度是非少數民族所難以想象的。存在主義哲學家薩特在論述他的自由選擇的理論時，認為選擇的自由意味每個人都可以進行絕對的自由選擇，人首先存在然后通過自由選擇決定其本質，應引起重視的是少數民族同樣具有自由選擇的權利而不是被自由選擇。這呼喚著民族主體性的回歸。

（三）他者“凝視”與主體間性：無家對話與多元共生

少數民族主體性缺失原因何在？一方面，如本文前面所論，民族母體的缺失是導致主體性缺失的根本原因。同時，主體性缺失顯然也有外部的原因，這象征性地體現在他者的“凝視”中。薩特認為“他人的注視作為我的對象性的必要條件，摧毀了一切為我的對象性。他人的注視通過世界達于我，不僅改造了我本身而且完全改變了世界”③。片中的父親之所以隱瞞自己不放牧的事實，因為他無法承受小兒子阿迪克爾的目光，而這也相當于導演/外界的目光。正是他者的“凝視”影響著少數民族主體性的建構，并且造成其所面對的現代性存在困境更為難以突破。然而，具有普遍性的現代性存在困境也是一個民族真正審視自身主體性地位的契機，少數民族可以通過他者來反思自身定位并重新塑造自我形象。因為少數民族主體性所指的是多個民族的主體性，所以僅從主體性角度來思考會使問題進一步復雜化，由此產生出對多主體間的互動的需要，這時對胡塞爾主體間性概念的引入尤為重要。胡塞爾認為“我與他者之間并非唯有我才是主體,當他者看我時,他者也是主體,我與他者是互為主體的”④，其實質在于承認與自我并存的他者存在。主體間性在肯定少數民族主體性的同時，也承認他者的存在，兩者是可以互為主體的，這既可以避免他者的束縛，也使得少數民族自身可以在自由選擇中重塑自身形象。

其實現代性存在困境的普遍性，同樣給予了多民族之間對話的可能，因為這一問題是任何主體都會面臨的問題，當我們放下他者般的“凝視”，在認識存在困境的問題中實現相互理解，形成主體間性，也就沒有少數與主體的區(qū)別了，因為主體間性實質上就是一種對話性理解。有了這種理解，不僅少數民族之間可以平等地對話，少數民族與漢族也會實現更好的交流互動，電影作者、觀眾與少數民族之間的對話也會更為深入和頻繁，同時多主體間的對話也必將大大增強我國民族文化的多樣性和多元文化價值。這從導演的創(chuàng)作初衷中可以得到體現。

導演李?，B曾多次通過媒體訪談或現場交流的方式闡明自己最初的創(chuàng)作初衷，坦言道藝術來自生活。他說：“我自己是漢族人，我生活的那片土地和裕固族生活的地方中間隔一個沙漠，穿過去就是裕固族，兩邊的人們交往比較密切”⑤。他從小生活的那個村子（導演前期兩部作品《老驢頭》《告訴他們，我乘白鶴去了》的取景地），與裕固族的聚居地隔著一片沙漠，小時候他常見到裕固族人來村子里購買物品，他發(fā)現這些人在村子里面停留的時間越來越長，后來他得知是因為草原沙化迫使他們不得不到更遠的地方放牧。除此之外，導演還提到他對裕固族的原初印象，最初他記憶中第一次見到裕固族就如同見到外國人一樣，完全被沙漠另一邊的裕固族的服裝、語言等所震驚到，而當他長大他逐漸發(fā)現這些區(qū)別已經淡化，甚至消失。因此，導演作為他者，是帶著自己的現實觀察、人生體悟和同情理解進入到對裕固族故事的創(chuàng)作的，他本身已經和自己關注的對象融為一體共同走上了那段尋家的旅程，因而也就實現了不同主體之間的對話和理解。

結語

少數民族電影歷來是展現我國文化多樣性和多元文化價值的重要窗口。在當前中國電影不斷市場化和全球化的大背景中，少數民族電影在豐富中國電影的文化內涵和題材類型，以及在對外傳播戰(zhàn)略中表達中國多元民族文化現實圖景方面承擔著重要的歷史使命。這中間，我們如何表達我們的文化多樣性及多元文化價值背后所體現民族主體性以及多民族主體間性的關系，就是一個非常重要的問題?！都以谒葚S茂的地方》以質樸的故事和有質感的影像，深入地描寫了當前少數民族所面對的生存困境，以及更加普遍也更加艱難的現代性存在困境，呈現了少數民族內部和不同民族之間進行對話理解的主體間性逐漸形成的可能性，為我國新時期民族題材電影的重新出發(fā)探索了新的空間。

【注釋】

①[奧]弗洛伊德著，孫名之譯，《釋夢》：商務印書館，1996年版，第260頁。

②周憲主編：《文化現代性精粹讀本》，中國人民大學出版社2006年版，第7頁。

③[法]薩特著，陳宣良譯，《存在與虛無》：三聯書店，2012年6月第4版，第338頁。

④馬曉輝：《胡塞爾從主體性到主體間性的哲學路徑》，《聊城大學學報》，2006年第02期，第61頁。

⑤李?，B等，《家在水草豐茂的地方》，《當代電影》，2015年第07期，第25頁。

張斌，上海大學上海電影學院副教授。

李軒，上海大學上海電影學院碩士研究生。

本文系2016年度上海大學高峰學科電影學建設項目成果。