建構(gòu)中國女性戲劇史

鄭國慶

【摘要】 本文對女學(xué)者蘇瓊的《跨語境中的女性戲劇》一書進行了簡評與導(dǎo)讀，認(rèn)為這部新著在嘗試建構(gòu)中國女性戲劇史，并以其對中國女性戲劇史的挖掘與梳理，加入到中國女性文學(xué)史書寫的行列之中。此書鉤沉出一幅女性話劇曲折的生成、流變圖景，從女性的視角補充了20世紀(jì)中國戲劇與現(xiàn)代性的關(guān)系。。

【關(guān)鍵詞】 文學(xué)史；女性戲?。滑F(xiàn)代視野

[中圖分類號]J80 [文獻標(biāo)識碼]A

自孟悅、戴錦華的《浮出歷史地表》開辟了中國女性文學(xué)研究的路徑以來，被壓抑的女性作者、女性寫作的身影逐漸浮現(xiàn)出來，為我們提供了一個更真實、多元、豐富的文學(xué)史。其中像林丹婭的《當(dāng)代中國女性文學(xué)史論》、劉慧英的《走出男權(quán)傳統(tǒng)的藩籬》、李玲的《中國現(xiàn)代文學(xué)的女性意識》等皆是這一波女性文學(xué)史書寫中的佼佼者。女學(xué)者蘇瓊的新著《跨語境中的女性戲劇》，也以其對中國女性戲劇史的挖掘與梳理，加入到這個女性文學(xué)史書寫的行列。

談女性戲劇，第一個問題就是：什么是女性戲劇，為什么要研究女性戲?。窟@個問題正如什么是女性文學(xué)、為什么要研究女性文學(xué)一樣，在此前的女性主義理論與女性文學(xué)史著作中，已經(jīng)得到了反復(fù)辯證。蘇瓊的著作則將其具體化到中國的戲曲-戲劇脈絡(luò)，從戲劇作為一種特殊的“文類”在中國現(xiàn)當(dāng)代歷史中所發(fā)揮的特殊功能的角度來談?wù)撌裁词桥詰騽。约把芯颗詰騽〉闹匾浴?/p>

中國戲劇界有個說法叫“戲無女角不好看”，有研究者據(jù)此得出結(jié)論說：“‘女性關(guān)懷是中華戲劇與身俱來又揮之不去的文化情結(jié)。”蘇瓊犀利地剔出了這種論述背后的男性盲視。所謂中華戲劇，無疑指的是中國歷史悠久的傳統(tǒng)戲曲。在中國傳統(tǒng)戲曲中，旦角的確占據(jù)著舞臺的重要位置，然而一個基本的事實是：傳統(tǒng)戲曲的女角皆是由男性來扮演，中國女性因為被嚴(yán)格限制出入公共空間，甚至連出演自身的機會都沒有；而那些由出身低微因而不得不投身梨園的男性所扮演的女性，當(dāng)然并不是出于所謂封建社會男性的“女性關(guān)懷”，而是為了滿足男性對于女性的觀看與賞玩。因此，只有到了20世紀(jì)初女權(quán)解放興起，允許女演員扮演女性，中國才開始有所謂的女性戲劇。具有女性自覺意識的女性戲劇，毫無疑問與整個20世紀(jì)中國的現(xiàn)代化進程密切地聯(lián)系在一起，啟蒙、民族國家、女性解放、階級革命、市場、全球化……，中國的女性戲劇在中國現(xiàn)代性的起伏沉浮中艱難地摸索著自己的道路。

至于女性戲劇在女性文學(xué)當(dāng)中的獨特作用，蘇瓊認(rèn)為，由于戲劇實際的戲場性與儀式空間，因此相對于其他文類，女性戲劇對于塑造女性的集體認(rèn)同更為直接，女性戲劇對于婦女解放的鼓動性、女性戲劇對男權(quán)統(tǒng)治的顛覆力量，比其他文體的女性文學(xué)強大得多。聯(lián)系到整個中國現(xiàn)當(dāng)代歷史戲劇所發(fā)揮的重要宣傳功能（在電子媒介尚未大規(guī)模興起之前，表演性戲劇無疑比書寫性文字更能夠傳達(dá)到中國文化程度不高的普通民眾當(dāng)中，這就是為什么戲劇能在左翼文學(xué)的大眾化運動中扮演重要角色，乃至建國后逐漸占據(jù)文壇的中心位置，在“文革”中甚至成為壓倒性文類的原因），蘇瓊的這一論斷無疑有一定的說服力。

“女性戲劇指女劇作家創(chuàng)作的主要表現(xiàn)女性生命體驗、生存狀態(tài)，具有女性意識，關(guān)注女性問題，承載女性主義思想的劇作?！盵1]24在對女性戲劇進行了一番定義之后，蘇瓊開始對20世紀(jì)中國女性戲劇進行了系統(tǒng)性的爬梳。該書一共分八章，大致按時間順序探討了從“五四”到80年代的中國女性戲劇的狀況，最后一章“臺灣女性戲劇”則將海峽對岸的臺灣一并納入，提供了一個更為完整的中國女性戲劇圖景。雖然有一個大致可循的時間脈絡(luò)，但蘇瓊并未嚴(yán)格按照一般文學(xué)史以作家、作品、思潮為中心的寫法，而是交織地分布了主題式、文類式、作家式的章節(jié)安排，其中第一章“家：女性的悲劇”、第五章“性別的間離過程”、第六章“在困惑中裂變”探討的是女性劇作中家庭、愛情、婚姻的問題，第二章、第三章和第七章轉(zhuǎn)到女性喜劇、性別悲喜劇、歷史劇的文類問題上來，第四章則是針對女性劇作家趙清閣的專論。初看起來，這樣的結(jié)構(gòu)安排有些雜亂，但是也不妨看作是作者試圖從不同角度展現(xiàn)“女性戲劇”的努力，通過不同的點和面的透視，讀者或能夠多層次地領(lǐng)略中國女性戲劇的風(fēng)采。筆者在這里嘗試將書中中國女性戲劇的發(fā)展線索貫串起來，為讀者提供一份較為簡便的導(dǎo)游圖。

如前所述，中國女性戲劇的出現(xiàn)始于20世紀(jì)初?！拔逅摹毙挛幕\動的知識領(lǐng)袖胡適所創(chuàng)作的《終身大事》以易卜生《玩偶之家》中的娜拉為榜樣，開啟了“五四”眾多追求女性解放的“娜拉型”出走劇本的先河，女性作家也在“五四”男性知識分子的影響下走向了戲劇舞臺。早期的女劇作者常懷著一種深沉的悲劇感，表現(xiàn)女性為反叛舊家（封建家長制、封建禮教等）、爭取戀愛婚姻的自由而付出的慘痛代價。而當(dāng)“娜拉”們跟隨男性同盟者沖破舊家建造新家之后，不久卻又發(fā)現(xiàn)現(xiàn)代男權(quán)主導(dǎo)的家庭結(jié)構(gòu)再度成為她們的牢籠，從傳統(tǒng)的父權(quán)制下甫掙脫出來的女性發(fā)現(xiàn)自己又落入了現(xiàn)代男權(quán)的桎梏，現(xiàn)代女性并未獲得新生——愛人給她們的照舊是以愛為名的鐵鏈。這真是“五四”知識女性的悲哀了。這是蘇瓊解釋為什么這一時期的女性戲劇大多是悲劇的原因。

那么，如何從這種循環(huán)的女性悲劇中走出來，為女性命運解套呢？顯然，“五四”式“浪漫愛”的個人解放并沒有帶來真正的女性解放，女性解放不止是個人意義上的戀愛婚姻自由，它同時關(guān)聯(lián)著整體社會的解放，只有徹底改造了現(xiàn)代社會的資本主義男權(quán)制結(jié)構(gòu)，女性的整體命運才可能得到真正的改觀。這是著名的女性作家丁玲在早期《莎菲女士的日記》《夢柯》等作品中窮盡了“五四”女性個人主義的各種可能后“向左轉(zhuǎn)”的原因?！拔逅摹币淮呐骷乙庾R到了集體力量與社會革命的重要性，開始走向廣闊的革命舞臺。在三四十年代的女性戲劇中，“女性與家庭、異性的關(guān)系讓渡給女性與革命、戰(zhàn)爭的關(guān)系。放逐了愛情至上主義，劇本再次出現(xiàn)禁欲主義傾向；女劇作者和劇中女性形象的男性氣質(zhì)增強，而女性知識分子形象則在解放區(qū)的女劇作者那里走向無名?！盵1]102-103

大革命、抗日戰(zhàn)爭及其后的解放戰(zhàn)爭，觸動了相當(dāng)多女作家的巾幗英雄夢，她們在民族解放、社會解放的旗幟下投身其間。與西方女性主義者如伍爾芙所持有的“家國之外”的女性意識不同，作為備受帝國主義壓迫的中國子民，中國的女劇作家有著強烈的愛國情操。她們不再視取悅異性為己任，本著“天下興亡，匹婦有責(zé)”的態(tài)度，對民族的前途懷有神圣的使命感。在此時期的女性劇作家筆下，出現(xiàn)了眾多民族女英雄。在伴隨抗日戰(zhàn)爭上升的民族話語之外，“五四”時期的女性話語也隨著20世紀(jì)三四十年代左翼文學(xué)話語、馬克思主義革命的興起而在很大程度上被吸納、整合進階級話語中。在解放區(qū)的戲劇中，女性知識分子逐漸從前臺退場，勞動婦女的身影開始活躍在舞臺上。對于“五四”資產(chǎn)階級的婦女解放運動而言，這無疑是一個進步，馬克思主義的女性主義將那些中產(chǎn)階級之外的、在歷史上更為無名與邊緣的無產(chǎn)階級勞動婦女放進了女性解放的視野，極大地開拓了婦女解放的陣線。然而，由于舊式馬克思主義的階級還原論傾向，馬克思主義的女性主義也經(jīng)常用階級覆蓋掉性別問題，似乎只要無產(chǎn)階級獲取政權(quán)，婦女問題就會迎刃而解。一部分女性劇作者在獲得了可貴的階級解放視野之后，將性別問題降格為無足輕重的問題，因此也不自覺地放棄了“五四”時期好不容易建立起來的女性立場。

中華人民共和國成立后頒布的第一部法律就是《婚姻法》，這是社會主義中國在婦女解放運動上的里程碑，它以國家法律的形式肯定了女性婚姻自主、參加工作的平等權(quán)益。當(dāng)西方女性主義還在苦苦為女性財產(chǎn)權(quán)、工作權(quán)而斗爭時，中國普通婦女就已經(jīng)獲得了空前的法律意義上的平等自主權(quán)。這一自上而下的行政命令式的婦女解放運動，使中國的普通婦女有機會享受教育、走向社會，她們的生活、工作都有了可選擇的余地。然而，也正因為這種婦女解放運動是由上而下式的，男女平等的口號之下，女性生理、心理的獨特性遭到忽視。無論是在生活中還是在工作中，女性均以男性為標(biāo)準(zhǔn)，仿效男性，朝男性化、去性化方向發(fā)展，婦女解放成為婦女男性化的代名詞。蘇瓊經(jīng)過仔細(xì)分析，從“十七年”女性戲劇中拈出了“回家”與“翻身”兩個重要的隱喻，展示了新中國女性戲劇如何從舊式封建之父向新式政治之父靠攏的過程?！笆吣陸騽￠g接地承載的性別意義，最終不敵其宣傳功能與說教色彩，淪陷于政治話語的表述之中。”[1]193

在20世紀(jì)50-70年代被壓抑下去的女性問題，在80年代改革開放的社會轉(zhuǎn)型中重新反彈回來。蘇瓊以“在困惑中裂變”的標(biāo)題，點明了80年代女性戲劇在一個新的社會轉(zhuǎn)型過程中對女性所身陷的多重危機的困惑：什么是女人的理想生活，什么是理想的男人，什么是理想的女人？中國女性劇作家四顧茫然，幾乎無法在劇作中塑造出一個令自己，也令讀者信服的“完美”女性，因為她們也不清楚女性完美的標(biāo)準(zhǔn)究竟是什么。正如80年代女性劇作家筆下的知識女性“既要強，又怕強，強不得，弱不得”的人物形象所呈現(xiàn)出來的癥候：女性既要獨立自主追求，又不時向往著男性的倚靠與呵護，既渴求著自我實現(xiàn)，又要承擔(dān)起家庭的重任，夾在事業(yè)女性與賢妻良母的角色之間。80年代的知識女性再次陷入進退維谷的境地。

“問題無所不在”，蘇瓊對于中國女性話劇史的勾勒就暫時終止在這里。從前現(xiàn)代到現(xiàn)代，從20世紀(jì)的“五四”、三四十年代、新中國成立到80年代，蘇瓊耐心地鉤沉出許多在（男性）文學(xué)史上已淹沒的女性劇作家（此書附錄《20世紀(jì)中國女作家劇作要目》尤其值得記上一功，對中國女性話劇感興趣的讀者或想在這個領(lǐng)域有所探索的學(xué)者都可以從這個附錄中得到許多有用的線索），再輔之以細(xì)致的文本分析，為我們展開了一幅女性話劇曲折的生成、流變圖景，及搖曳多姿的女性命運與女性意識的探索過程，從女性的視角補充了20世紀(jì)中國戲劇與現(xiàn)代性的關(guān)系。作為一名男性讀者，筆者的確從這本著作中體會到了“她”的戲劇史所揭示的“他”的戲劇史的盲點與不察，更精確地掌握到了20世紀(jì)中國戲劇史的整體圖像。筆者相信蘇瓊在未來將繼續(xù)探索，為20世紀(jì)90年代迄今的女性話劇史提供一種更加深入專業(yè)的解釋。畢竟，從90年代中國全面啟動市場經(jīng)濟以來，歷史又跨過了二十多個年頭，在市場、全球化以及數(shù)字技術(shù)的強力沖擊下，中國人的生活經(jīng)歷了一場翻天覆地的變化。在這種新的歷史語境中，市場與全球化進一步提供了女性解放的契機或是另一種商品經(jīng)濟的陷阱，原有的性別意識形態(tài)在新的經(jīng)濟與政治架構(gòu)下有何新的變貌，女性戲劇在這個過程中如何發(fā)展它的應(yīng)對策略，是否提供了女性的另類現(xiàn)代性視野？——這些都是筆者所好奇的，期待在蘇瓊的下一部著作中再次得到新的知識視野的滿足。

參考文獻：

[1]蘇瓊.跨語境中的女性戲劇[M].北京：學(xué)苑出版社，2016.