左江花山巖畫與駱越緣由考

陳遠璋

摘要：駱越是嶺南的土著族群，左江流域是駱越聚居之地，從新石器時代中期始，到秦漢時期，此地的文化發(fā)展脈絡清晰，貝丘遺址、石鏟遺存、巖洞葬等文化現(xiàn)象，連綿不斷，而且都與當?shù)氐鸟樤饺思捌湎让裼嘘P，族群的血脈相承，文化的傳承和發(fā)展，成就了駱越文化及花山巖畫的產(chǎn)生和發(fā)展?；ㄉ綆r畫顯示的強烈駱越文化因素，崇蛙、裸體、崇鳥、祀河、信巫鬼以及青銅文化等，與文獻有關描述及駱越文化遺物反映的駱越文化、習俗相一致。同時，花山巖畫反映出的等級差異、稻作文化的特征，也與駱越的社會、經(jīng)濟發(fā)展相一致，這些都表明了巖畫與駱越的緊密關系。

關鍵詞：駱越；文化源流；文化因素；社會組織；經(jīng)濟形態(tài)

名聞中外的廣西左江花山巖畫，究竟為何人所作？西原族說、西原族依人說、苗瑤集團說、烏滸說、駱越說、甌駱說、駱族說、焚族說、百濮族群說等，各執(zhí)一詞。從研究的情況看，“駱越說”已為越來越多的學者認可。本文擬結(jié)合左江流域駱越文化源流、文獻記載、巖畫內(nèi)容特征等諸方面，進一步闡述左江花山巖畫與駱越的關系。

一、駱越是嶺南的土著族群

（一）駱越族源追溯

“駱”之稱，始見于《呂氏春秋·本味篇》載：“越駱之菌”，漢高誘注曰：“越駱，國名?！绷和ネ壬赋觥啊今樖菨h語語法，‘駱越是壯語語法，內(nèi)容一樣?！崩罡粡娤壬J為…越駱可能是直接記錄的越語，而‘駱越則是經(jīng)過翻譯的漢語?！薄霸今槨?，即“駱越”，已為學術界共識。

據(jù)史書記載，駱越族源可追溯至商周時期，《逸周書·王會解》載：南方向商湯王朝供奉之物有“禽人營，路人大竹，長沙鱉……”周成王時貢物亦有“卜人以丹砂，路人大竹”，可知至少在商周時期“路人”已活動于嶺南地區(qū)。清人朱佑曾釋云“路，音近駱，疑即駱越”。蒙文通先生據(jù)“路人大竹”的“竹”和“越駱之菌”的“菌”分析，認為“路人”即“越駱”，亦即“駱越”。王文光、李艷峰先生認為“路人是先秦時期華夏族的歷史學家對駱越的稱呼，在華夏族的歷史文獻中記載為‘路人……這與后來駱越的分布區(qū)是重合的，當為今天嶺南延至中南半島北部這一廣大地區(qū)?！庇帧兑葜軙ね鯐狻份d：商湯時期的“諸侯來獻”之獻令曰：“正南甌、鄧、桂國、損子、產(chǎn)里、百濮、九菌，請令以珠璣、玳瑁、象齒、文犀、翠羽、菌鶴、短狗為獻?！逼渲性S多貢品皆嶺南之物，《后漢書·賈琮傳》說：“舊交趾多土產(chǎn)，明璣、翠羽、犀、象、玳瑁、異香、美木之屬，莫不自出?！苯恢汗旁趲X南地，是“路人”活動的區(qū)域，上述貢品應與路人有關。

由此可知，駱越及其先民“路人”是很早就居住在嶺南地區(qū)的土著族群。故而南朝顧野王《輿地志》有：“交趾，周時為駱越”之語。

（二）左江流域是駱越及其先民聚居之地

據(jù)文獻記載及研究，至戰(zhàn)國秦漢之時，駱越依然是嶺南的主要族群，其活動的區(qū)域包括漢代的珠崖、儋耳、九真、交趾、郁林、合浦等郡地，即今中國廣西南部、西南部、西北部、廣東東部至海南島及越南北部的紅河流域。而廣西的左江及右江流域是駱越人聚居的中心區(qū)域。

《舊唐書·地理志》載：“邕州宣化縣，有驩水在縣北，本牂舸河，俗呼郁林河，即駱越水也。亦名溫水，古駱越地也?！碧拼咧菪h即今廣西南寧，其北之驩水，即今邕江及其上游右江，因其地是古代駱越聚居之地，故稱駱越水。

明代歐大任《百越先賢志·自序》載：“……牂舸西下，邕雍綏建，故駱越也。”依《舊唐書·地理志》所載，牂舸河包括今邕江及右江流域。“邕雍綏建”中：唐代邕州轄地，與左江流域區(qū)域相連；而“綏”為唐置綏寧縣（治今廣西賓陽縣）；“建”應指唐置建寧縣（治今廣西博白縣），位置在牂舸河的東面及東南方向，與“牂舸西下”所指方位相反。且不論“邕雍綏建”所指何地，“群舸西下”，從地理位置觀之，牂舸河的西面區(qū)域，即左江流域；因此，歐大任所說應理解為“群舸西下”之地及“邕雍綏建”等地都是故駱越地。又明末清初顧炎武《天下郡國利病書》載：“今邕州與思明府憑祥縣接界人交趾海，皆駱越也?！泵髑鍟r期，邕州屬南寧府，治宣化（今廣西南寧），其中所領新寧州、忠州，屬今扶綏縣境，憑祥縣即今廣西憑祥市境地，明代思明府治所在今廣西寧明縣，地理位置均在左江流域。足可證明左江流域古為駱越聚居之地。而且在左江、右江交匯區(qū)域的南寧北鄰武鳴縣馬頭元龍坡、安等秧發(fā)現(xiàn)了西周至戰(zhàn)國時期的墓群，也已被證實是駱越及其先民的墓葬。

綜上所述，戰(zhàn)國秦漢之時，左江流域是駱越及其先民聚居的主要區(qū)域，而左江流域及其支流明江、黑水河兩岸，涉及憑祥、龍州、寧明、扶綏、崇左、大新等市縣境，正是產(chǎn)生于此時期的花山巖畫的分布區(qū)域，巖畫與駱越間的關系不言而喻。

（三）左江流域駱越文化源流一脈相承

左江流域及其附近地區(qū)的古代人類，創(chuàng)造了以頂螄山文化為代表的貝丘文化，以隆安大龍?zhí)哆z址為代表的石鏟文化，富有地方特色的巖洞葬，及以武鳴馬頭元龍坡墓群、安等秧墓群及左江花山巖畫為代表的駱越文化，反映了左江流域同源文化在不同歷史階段的文化特質(zhì)，構(gòu)成了左江流域駱越文化的發(fā)展歷程。

從發(fā)展序列觀之，貝丘遺址的年代為距今80005500年，屬于新石器時代中期；石鏟遺存的年代為距今5000-4000年，屬于新石器時代晚期；巖洞葬最早的年代為距今4300年，屬于新石器時代晚期末段，但其晚者可延續(xù)到明清時期；從時間段上，三種文化類型存在互相銜接的可能性。

在文化內(nèi)涵上，上述三種文化類型的出土遺物具有一定的共性，有肩石器是尋找三者之間關系的重要器物之一，在晚期的貝丘遺址中，有肩石器已經(jīng)出現(xiàn)。而石鏟遺存中的石鏟是從雙肩石器衍生出來的，應與貝丘遺址的雙肩石器有一定的關系。巖洞葬不僅依然保持著有肩石器，而且武鳴弄山巖洞葬出土的7件石鏟，用料、制作方法及器形與石鏟遺址的石鏟完全相同。

歷史上，左江流域及其附近地區(qū)是駱越及其先民聚居的區(qū)域，在該區(qū)域發(fā)生的上述文化現(xiàn)象應與駱越有密切的關系。據(jù)李珍先生研究：“貝丘、大石鏟、巖洞葬這三種文化間有著深厚的文化淵源，它們是一脈相承的，有著極為明顯的文化傳承關系。因此，總體來看，它們應同屬于一個文化系統(tǒng)，且分別代表了不同的發(fā)展階段，它們共同構(gòu)成了廣西南部、西南部地區(qū)一個完整而連續(xù)的土著文化系統(tǒng)。并為駱越文化的形成奠定了基礎?！睆堃幻瘛⒑斡⒌孪壬J為“創(chuàng)制和使用石鏟的人們是駱越先民”。謝日萬、何安益先生指出：石鏟遺存年代與駱越人活動的年代相銜接，石鏟文化和駱越文化具有諸多共性的重要因素“表明駱越文化源于本地土著文化——大石鏟文化，大石鏟文化的創(chuàng)造者應是駱越人的先民。廣西文物考古研究所、南寧市博物館編著的《廣西巖洞葬》一書也認為桂西南早期巖洞葬的族屬為駱越人。

總體來看，左江流域的貝丘遺址、石鏟遺址、巖洞葬和花山巖畫在分布地域、發(fā)展時段的銜接和族群、文化內(nèi)涵等方面有一定共性，表明了其間存在文化源流關系，尤其是石鏟遺存祭祀文化的傳統(tǒng)，在花山巖畫中得到了充分反映。正如蔣廷瑜先生所說：“從考古學角度考察，左江崖壁畫應是當?shù)匦率鲿r代結(jié)束之后的產(chǎn)物，緊接著大石鏟文化的結(jié)束，崖壁畫產(chǎn)生的時代就到來了。

值得注意的是，武鳴馬頭元龍坡墓群、安等秧墓群與左江流域的駱越文化的關系。關于元龍坡墓群年代，有上限為西周，下限為春秋時期；屬于商代晚期，下限為春秋時期等不同意見，但對其年代下限的認識是一致的，即春秋時期。因此，可以確定元龍坡墓群與花山巖畫發(fā)生的時間是相銜接的。而安等秧墓群的年代為戰(zhàn)國時期，是緊接元龍坡墓群之后，與花山巖畫同時存在的駱越墓地。武鳴縣地處左江下游邕江畔的南寧北鄰，屬于左江、右江流域駱越分布區(qū)。該區(qū)域從新石器時代中期至先秦時期存在著一個共同的文化圈，包括遺址、石器類型及加工技術、陶器器類、葬俗、葬式、經(jīng)濟形態(tài)以及先秦時期的青銅文化等都有很多相似之處。更有學者指出元龍坡墓群、安等秧墓群附近很可能存在駱越中心都邑遺跡。因而，花山巖畫與元龍坡、安等秧等地的駱越間的關系是難以分割的。尤其是元龍坡墓群大量青銅器及鑄范的出土，意味著駱越青銅文化的發(fā)展，也是左江花山巖畫反映的青銅文化的先聲。

左江流域及其附近區(qū)域，從新石器時代中期始，到秦漢時期，文化發(fā)展脈絡清晰，貝丘遺址、石鏟遺存、巖}同葬、元龍坡及安等秧墓群、花山巖畫等文化現(xiàn)象，連綿不斷，而且都與當?shù)氐鸟樤饺思捌湎让裼嘘P，族群的血脈相承，文化的傳承和發(fā)展，成就了駱越文化及花山巖畫的產(chǎn)生和發(fā)展。

二、左江花山巖畫的駱越文化因素

（一）文化習俗

1.蛙形人像——崇蛙之俗

左江花山巖畫的正面或側(cè)身人像，都酷似青蛙的姿勢，被稱為“蛙形人像”。駱越是崇蛙的族群，駱越石寨山型銅鼓器身的羽人紋，形態(tài)與花山巖畫蛙形人像相似，其后裔僚、俚、烏滸人鑄造的冷水沖型、北流型、靈山型等銅鼓的鼓面都鑄有立體蛙飾，無疑是駱越崇蛙的遺風，其后裔壯族至今依然存在崇蛙的習俗，稱蛙為“蛙婆”“阿祖”“螞拐”。丘振聲先生指出：“蛙婆、‘阿祖以及‘螞拐的三種稱謂，可能來自三個不同的歷史階段。蛙婆是女性，出自母系氏族社會，是蛙圖騰誕生的稱謂；阿祖，則是父系氏族社會，這是蛙圖騰變異時期的叫法；螞拐則是社會進入農(nóng)耕時期的產(chǎn)物，這時蛙圖騰觀念已經(jīng)淡化了。駱越遠古蛙崇的習俗，到花山巖畫的時代依然如故，不過已經(jīng)打上了稻作文化的烙印。迄今流傳于廣西河池一帶壯族的“蛙婆節(jié)”，就是祭祀青蛙、祈求豐年的祭祀活動，儀式中跳的“螞拐舞”與花山巖畫的人像十分相似，極有可能源白花山巖畫所反映的祭祀活動。由此看來，駱越崇蛙習俗源遠流長，花山巖畫的蛀形人像即與此相符。

2.裸體圖像——裸國之俗

有一種意見認為，左江花山巖畫繪畫簡單，很難判斷巖畫人像是否裸體。但駱越青銅器紋飾中，不但存在裸體人像，而且與著衣裙的人像之區(qū)別一目了然。廣西貴港市羅泊灣漢墓出土了2面石寨山型銅鼓，M1：11號鼓，鼓身4組船紋上的劃槳者皆裸體；M1：19號鼓，鼓身6組船紋上的劃槳者，皆頭戴羽冠而裸體；又如西林280號鼓，鼓身船紋有6組，其中1組有8人，劃槳、掌舵者皆側(cè)身裸體，而站著起舞者則著羽裙；1960年至1965年間，湖南省博物館從長沙廢銅倉庫揀選的文物中，有16件駱越青銅鉞，其中鳳字形鉞I式1-9號鉞的正面人像；2件Ⅳ式靴形鉞正、背面的正面人像，皆為裸體，且與花山巖畫正面或側(cè)身人像極為相似。再者，花山巖畫中確有裸露生殖器官的人像，因此有理由認為，花山巖畫中裸體人像是存在的。《列子·湯問》說：“南國之人，祝發(fā)而裸……”“祝發(fā)而裸”，意即披發(fā)露體?！妒酚洝つ显搅袀鳌份d：南越王趙佗為書謝漢使陸賈稱“且南方卑濕，蠻夷中間，其東閩越千人，眾號稱王，其西甌駱裸國，亦稱王?！稘h書·賈捐之傳》：“駱越之人，父子同川而浴”《后漢書·南蠻西南夷列傳》：“《禮記》稱‘南方曰蠻，雕題交趾，其俗男女同川而浴，故日交趾?！瘪樤街烁缸?、男女同川而浴，裸露且不避嫌，當是裸體習俗的表現(xiàn)?；ㄉ綆r畫的裸體人像，與文獻的記載相吻合。

3.烏圖及羽飾——崇鳥之俗

駱越為崇鳥的族群，晉人張華《博物志·異鳥》：“越池深山有鳥如鳩，青色，名日治鳥……越人謂此鳥為越祝之祖?！痹饺酥幸鄳樤?，翔鷺紋是石寨山型銅鼓鼓面主暈紋飾，顯現(xiàn)了駱越崇鳥；冷水沖型銅鼓、靈山型銅鼓的立體鳥飾，則是駱越崇鳥的遺韻。在壯族語言中，“鳥”字發(fā)“駱”音，“駱”是“烏”的意思，“駱越”，即“鳥越”，亦稱為“鳥人”，耕種之田亦稱為“鳥田”。駱越人不但崇鳥，而且把鳥的羽毛當作神物，視為珍品?！兑葜軙ね鯐酚袔X南駱越先民以“翠羽”作為貢品，獻給殷、周王朝的記載。《山海經(jīng)》、《淮南子》皆載南方有“羽民之國”，可知越人中有以羽毛為裝飾的風俗?！秴问洗呵铩で笕恕吩疲河怼澳现两恢?，孫樸、續(xù)橢之國，丹粟漆樹，沸水漂漂，九陽之山。羽人、裸民之處……”所指交趾羽民，應與駱越人有關，“南方‘羽民之國正是古代駱越族的聚居地，這是鳥類極多的地方?！鳖^插羽飾或頭戴羽冠而舞的“羽人”，乃是石寨山型銅鼓最富特色的母題，證明飾羽之俗曾在駱越盛行，他們頭插羽毛、戴羽冠、穿羽衣，打扮成鳥的形象，不僅是對祖先的懷念，也是各種祭祀活動的裝飾?；ㄉ綆r畫中大量頭飾羽的蛙形舞人以及高山、岜賴山等地點的祭鳥圖，正是左江流域駱越崇鳥祭祀活動的記錄。

4.船圖——行船祀河之俗

《呂氏春秋·貴因篇》云：“如秦者，立而至有車也；適越者，坐而至有舟也?！薄对浇^書·外傳記地傳》亦云：“夫越性脆而愚，水行而山處，以船為車，以楫為馬……”說明越人是處山行水，善于操舟駛船的族群。嶺南越人亦如此，《淮南子·原道訓》載：“九疑之南，陸事寡而水事眾……”越人活動之地自然環(huán)境惡劣，《漢書·嚴助傳》說：“越……處溪之間，草竹之中，習于水斗，便于用舟，地深昧而多水險。駱越在左江流域惡劣的環(huán)境中從事水事活動，對江河的依賴性，使他們產(chǎn)生對于江河神靈的祭祀活動，石寨山型銅鼓上的船紋，就是駱越人祭祀江河神靈的記錄。唐代李商隱《桂林即事》詩：“殊鄉(xiāng)近河禱，簫鼓不曾休?！卑拙右住端涂痛河螏X南二十韻》詩：“牙檣迎海舶，銅鼓賽江神。”描述的都是駱越后裔行船祀河的遺風。至明代，左江流域龍州依舊“銅鼓聲喧夜賽神”往前溯之，船紋是石寨山型銅鼓胸部的主題紋飾；駱越青銅器如浙江鄞縣鳳字形銅鉞，越南越池靴形銅鉞、紹陽船形銅鉞器身紋飾中都有船紋。花山巖畫中的船圖及船中的側(cè)身人像，與駱越青銅器及銅鼓的船紋、人像如出一轍，反映的是駱越行船祀河的主題，證實花山巖畫與駱越的關系極為密切。

5.面具——儺的傳統(tǒng)

研究發(fā)現(xiàn)，左江花山巖畫人像中，有戴面具者?？脊虐l(fā)現(xiàn)也提供了這方面的線索。貴港市羅泊灣漢墓出土了人面紋羊角鈕銅鐘（M1：37），鐘身鑄有頭飾羽毛的人面形，面部眼、鼻、口可見?？芍嗣嫘问茄蚪氢o銅鐘的裝飾之一。羊角鈕銅鐘在云南、廣西、廣東、貴州、湖南等?。▍^(qū)）及與廣西相鄰的越南北部都有發(fā)現(xiàn)。目前，在左江流域雖然尚未發(fā)現(xiàn)羊角鈕銅鐘的實物，但在花山巖畫中，出現(xiàn)了羊角鈕銅鐘的圖像，說明左江流域應是羊角鈕銅鐘的分布區(qū)域。在嶺南地區(qū)，鑄造和使用羊角鈕銅鐘的族群與駱越關系極為密切。此外，2002年，在左江下游邕江打撈出人面弓形格劍1件，左江上游的越南北部地區(qū)也有人面弓形格劍出土。人面弓形格劍是戰(zhàn)國時期駱越青銅文化的代表性器物，以器身上部鑄有倒三角形的人面紋為特征。人面紋在駱越青銅器紋飾中出現(xiàn)，應與駱越人篤信巫鬼的習俗有關?！妒酚洝ば⑽浔炯o》載：“越人信巫鬼，其祠皆見鬼，數(shù)有效。而面具是化身神靈之器，此外，在左江流域的憑祥市人頭山，還發(fā)現(xiàn)了類人面形巖畫，雖然對其年代的判斷意見有不同，但它的出現(xiàn)也可能與駱越使用面具的習俗有關，這一習俗也是后來廣西以面具為特征的儺文化比較發(fā)達的原因之一。

6.頭部發(fā)式——裝飾特征

據(jù)研究，左江花山巖畫人像的發(fā)式有短發(fā)、披發(fā)、椎髻、辮發(fā)等，可與文獻有關越人發(fā)式的記載相印證?！稇?zhàn)國策·趙策》載：“被發(fā)文身，錯臂左衽，甌越之民也?！薄稘h書·地理志》載：“粵地……今之蒼梧、郁林、合浦、交趾、九真、日南、南?！纳頂喟l(fā)以避蛟龍之害?！薄稘h書·嚴助傳》載：“越，方外之地，劐發(fā)文身之民也，不可以冠帶之國法度理也。”晉灼日“《淮南》云‘越人劐發(fā)，張揖以為古翦字也?！睅煿湃铡芭c翦同，（晉）[張]說是也?！鳖愃频挠涊d不少，歷代注家多謂此俗為斷發(fā)之意。斷發(fā)長者，即留短發(fā)，斷發(fā)短而不喜椎髻者，自是披發(fā)無疑。

短發(fā)者見于花山巖畫的許多地點。因發(fā)短而頭部得以暴露，呈圓形或橢圓形。這類形象在駱越青銅器紋飾中?？梢砸姷?。前文述湖南發(fā)現(xiàn)的駱越鳳字形鉞、靴形鉞器身的正面人像均為圓頭短發(fā)者；石寨山型銅鼓紋飾中也不乏圓頭短發(fā)者；此外，越南紹陽船形銅鉞器身船紋中的2個側(cè)身人像，均圓頭不見發(fā)；這些人像都與花山巖畫中短發(fā)者完全一致。

披發(fā)者其發(fā)散披于腦后及兩肩，因留發(fā)的長短有差異，反映在巖畫人像身上，則是頭頸難分，呈方形或長方形。類似圖像在駱越青銅器紋飾中也存在，越南越池靴形銅鉞器身船紋中，就有2個頭呈長方形的正面人像，與花山巖畫披發(fā)的正面人像很相似。石寨山型銅鼓紋飾中也有不少披發(fā)者的形象，廣西貴港市羅泊灣漢墓M1：10號鼓、西林普馱281號鼓，云南石寨山M14：1號鼓船紋；越南玉縷鼓、黃夏鼓的舂米紋都有披發(fā)者的圖像，有的在頭戴羽冠的腦后，可見飄動的長發(fā)，為頭戴羽冠的披發(fā)者。

椎髻是越人的發(fā)式之一，《史記》司馬貞《索隱》：“謂夷人本被發(fā)左衽，今佗同其俗，但魃其發(fā)而結(jié)之。”《史記·陸賈傳》載南越王趙佗“結(jié)箕倨見陸生”，集解：音椎，今兵士椎頭結(jié)”，顏師古注稱：“椎髻者，一撮之髻，其形如錐?！薄逗鬂h書·南蠻西南夷列傳》：“凡交趾所統(tǒng)，雖置郡縣，而言語各異，重譯乃通。人如禽獸，長幼無別，項髻徒跣，以布貫頭而著之?！崩钯t注云：“為髻于項上也。”石寨山型銅鼓紋飾中有大量的椎髻人像，證明駱越人存在椎髻的習俗，而這一習俗在花山巖畫中得到了真實地反映。

辮發(fā)，乃越人女性的發(fā)式之一，其發(fā)梳于腦后束之，下垂至頸部或腰部?；ㄉ綆r畫中的一個女性的辮發(fā)垂地，發(fā)梢還有裝飾物，形象生動。辮發(fā)形象在駱越的文化遺物中也有反映，如越南鼎鄉(xiāng)鼓的船紋上有3個裸體劃船者，發(fā)束于腦后，垂至臀部。

可以說，花山巖畫反映的文化習俗（崇蛙、裸俗、崇鳥、祀河、信巫鬼等）及人像的發(fā)式特征，與文獻有關描述及駱越文化遺物反映的駱越習俗、發(fā)式特征是一致的。

（二）青銅文化

駱越青銅文化有濃郁的地域特色。據(jù)研究，具有代表性的駱越青銅器有鏤空細紋匕首、圓銎長骰矛、青銅鉞（鳳字形、斜刃形、靴形）、新月形刀、桃形鏤孔銅鏃、人面弓形格劍、曲刃一字格劍和銅鼓，其中銅鼓、一字格劍是左江花山巖畫描繪的重要器物。

花山巖畫的圓圈狀圖像，已被證實是銅鼓圖像。《后漢書·馬援列傳》載：“援好騎，善別名馬，于交趾得駱越銅鼓”?！榜樤姐~鼓”，當指駱越人鑄造或使用的銅鼓。戰(zhàn)國時期，云南萬家壩型銅鼓已進入嶺南地區(qū)，為駱越人所接受、使用，與繼其之后出現(xiàn)的石寨山型銅鼓共同構(gòu)成了駱越銅鼓文化。在花山巖畫分布區(qū)域的周邊：西北面右江流域的田東發(fā)現(xiàn)了萬家壩型晚期銅鼓；田東祥周、隆林共和、西林普馱、百色龍川等地，東北面郁江西側(cè)的貴縣以及南面左江上游的越南北部都發(fā)現(xiàn)石寨山型銅鼓（越南稱為東山銅鼓A型、B型），研究表明，馬援獲“駱越銅鼓”的地點，應包括左江流域。其所獲“駱越銅鼓”也包含流傳至左江流域的萬家壩型銅鼓和石寨山型銅鼓。花山巖畫銅鼓圖像或素面；或有日體，無芒體及暈圈；或有日體，有芒體，無暈圈或有日體，無芒，單弦暈圈；或有日體，有芒，芒體外有單弦暈圈；或中有日體，有芒，有雙層單弦暈圈等特征，分別顯示出萬家壩型銅鼓及石寨山型早期銅鼓的鼓面紋飾特征。證實繪制巖畫的族群使用過萬家壩型、石寨山型銅鼓。兩型銅鼓圖像出現(xiàn)在花山巖畫各類畫面，且數(shù)量較多，正是左江流域駱越銅鼓文化的真實反映。

一字格劍，亦稱扃莖短劍，在花山巖畫中有數(shù)例。實物在云南晉寧石寨山墓群、江川李家山墓群；廣西田東鍋蓋嶺、林逢鎮(zhèn)，田陽七聯(lián)村東邦、隆平村排樓屯、百育沙場及越南北部都有發(fā)現(xiàn)，形制與花山巖畫中的一字格劍圖像一致。在嶺南地區(qū)，一字格劍除在駱越與西甌交錯地區(qū)偶有發(fā)現(xiàn)外，只流行于駱越地區(qū)。因此，一字格劍出現(xiàn)在花山巖畫中，無疑證明巖畫與駱越有關。

花山巖畫中還有羊角鉦銅鐘、長劍、研首刀等器物圖像。

羊角鈕銅鐘圖像在花山巖畫中雖然較少，卻極富地域色彩。迄今，年代最早的羊角鈕銅鐘發(fā)現(xiàn)于云南楚雄萬家壩墓群，然后傳播至廣西、廣東等地及越南北部地區(qū)。在嶺南地區(qū)，羊角鈕銅鐘的分布不僅跨石寨山型銅鼓及北流型銅鼓的分布區(qū)域，而且其紋飾中的翔鷺紋、雷紋及云紋分別與石寨山型銅鼓及北流型銅鼓的紋飾相似，說明羊角鈕銅鐘進入嶺南地區(qū)以后與上述兩型銅鼓的關系密切。石寨山型銅鼓的族屬為駱越，北流型銅鼓的族屬為駱越之后裔烏滸及俚人。因此，在嶺南地區(qū)，鑄造和使用羊角鈕銅鐘的族群與駱越關系密切。

長劍、環(huán)首刀使用的時間較長，涉及的族群或民族也比較廣。但是，駱越青銅器紋飾中腰佩長劍、環(huán)首刀的正面人像，可以提供駱越人在戰(zhàn)國時期已使用長劍、環(huán)首刀的證據(jù)。湖南發(fā)現(xiàn)的駱越I式1號、2號、8號鳳字形銅鉞器身皆有腰佩長劍的正面人像；Ⅳ式靴形銅鉞器身的一面主體即是腰間佩長劍的正面人像，另一面的6個正面人像中也有腰間佩長劍、環(huán)首刀者；此外，屬越南東山文化（公元前5世紀至公元2世紀）的和平省青銅戈器身，也有腰佩長劍的正面人像。嶺南駱越I式鳳字形銅鉞、Ⅳ式靴形銅鉞在戰(zhàn)國時期都已出現(xiàn)，證明在此時期，駱越是使用長劍、環(huán)首刀的族群，且上述駱越青銅器中腰間佩長劍、環(huán)首刀的正面人像，與花山巖畫中的腰佩長劍、環(huán)首刀的正面人像極其相似，從而為確定巖畫與駱越人的關系提供了證據(jù)。

另外，巖畫中長劍、環(huán)首刀往往與銅鼓、羊角鈕銅鐘、一字格劍等圖像組合，形成巖畫的畫面，說明上述器物年代相近。萬家壩型銅鼓雖源于云南，但戰(zhàn)國時期已經(jīng)進入駱越地區(qū)；石寨山型銅鼓的年代為戰(zhàn)國時期至東漢時期；羊角鈕鐘流行于戰(zhàn)國至西漢中期；這一時期正是左江花山巖畫創(chuàng)作的時間，上述駱越鑄造、使用的器物出現(xiàn)在巖畫中，說明巖畫與駱越有關。

三、駱越社會與巖畫內(nèi)容的一致性

（一）社會組織

《淮南子·人間訓》載：秦始皇二十八年（公元前219年）兵伐嶺南“與越人戰(zhàn)，殺西甌君譯于宋。而越人皆入?yún)脖≈?，與禽獸處，莫肯為秦虜。相置桀駿以為將，而夜攻秦人，大破之。殺尉屠睢，伏尸流血數(shù)十萬，乃發(fā)謫戌以備之?！闭f明至少在秦之前，處于桂北的西甌已存在君、相、將之類的首領（統(tǒng)治）集團，軍力也比較強大。有關西甌、駱越是同族異稱，還是越族不同的支系問題，古今都存在爭議，但西甌與駱越彼此為近鄰，習相近，關系密切，卻是事實。其社會發(fā)展的進程，亦應較為接近。面對強大的西甌，駱越如無相應的社會組織及軍隊，勢必無法自保，也不能成為嶺南與西甌并立的族群。

對于駱越的社會組織，史籍有不同的版本：

北魏酈道元《水經(jīng)注·葉榆水》引三國時吳人《交州外域記》說：“交趾昔未有郡縣之時，土地有雒田。其田從潮水上下，民墾食其田，因名為雒民。設雒王、雒侯，主諸郡縣。縣多為雒將，雒將銅印青緩。后蜀王子將兵三萬來討雒王、雒侯，服諸雒將。蜀王子因稱安陽王。”

唐代司馬貞對《史記·南越列傳》的注釋引晉人裴淵《廣州記》云：“交趾有駱田，仰潮水上下，人食其田，名為‘駱人。有駱王、駱侯、諸縣自名為‘駱將，銅印青緩，即今之令長也。”

后晉劉晌《舊唐書·地理志》載：“安南都督府”條引《南越志》曰：“交趾之地，最為膏膚。舊有君長日雄王，其佐日雄侯。后蜀王將兵三萬討雄王，滅之。蜀以其子為安陽王，治理交趾?！?/p>

雒、駱、雄，說的都是“駱越”，是學術界比較認可的意見。而交趾設立郡縣在秦統(tǒng)一嶺南之后，可知秦之前交趾駱越社會已形成了一套較為完整的政治制度，存在王、侯、將、民等不同階層。至西漢時，南越王趙佗為書謝漢使陸賈時稱：“且南方卑濕，蠻夷中間，其東閩越千人眾號稱王，其西甌、駱、裸國亦稱王。”說明至秦漢時期，駱越社會的政治制度已經(jīng)相對穩(wěn)定。鄭超雄先生明確指出：“大約在戰(zhàn)國前后時期，在廣西大部分地區(qū)，廣東的部分地區(qū)出現(xiàn)了西甌、駱越兩大方國。這是嶺南地區(qū)方國的鼎盛時期?！碑斎灰灿胁煌囊庖?，姑且擱置爭議，也不論駱越的王、侯、將等究竟是貴族、封建領主、部落聯(lián)盟的首領，抑或是方國的統(tǒng)治集團，他們的存在反映駱越社會在戰(zhàn)國秦漢之時，確實存在等級的差別。

左江花山巖畫正面及側(cè)身人像的大小、裝飾以及在畫面中所居位置都存在差別。巖畫明顯存在對正面人像的渲染和夸張，在每組畫面中多有身軀最高大的正面人像，一般居于畫面的中心或最高位置。其裝束也與眾不同：頭飾羽，腰佩或手持刀（劍），旁置銅鼓，腳下有動物圖像，被眾多側(cè)身人簇擁著，顯現(xiàn)出其高于他人的地位。而畫面中其他成員，尤其是側(cè)身人像，身軀較之矮小，除頭飾外多無飾物，處在高大的正面人像下方或周圍，處于從屬的地位。如此強烈的反差，正說明巖畫人像代表的群體存在身份和地位的差別。此外，很多巖畫地點出現(xiàn)了以單個正面人像為代表的畫面，這時候，正面人像已演變成花山巖畫的代表及族群標志，其中蘊涵的意義顯而易見。花山巖畫畫面的構(gòu)思、布局及各類圖像的處理，是受現(xiàn)實制約的，也是巖畫族群社會中人與人之關系的真實反映。也就是說，花山巖畫反映了駱越社會存在的等級差異，這與文獻的相關記載相一致。巖畫中大、小正面人像，應該是駱越社會的王、侯、將的形象，而側(cè)身人像則代表著駱民。這種地位的差距，不僅是現(xiàn)實的表現(xiàn)并記載于文獻中，也反映在各類活動（包括祭祀活動）、藝術創(chuàng)作（包括花山巖畫）中。

（二）經(jīng)濟形態(tài)

駱越是稻作族群，石鏟及石鏟遺存的大量發(fā)現(xiàn)，說明在新石器時代晚期，左江流域稻作農(nóng)業(yè)已經(jīng)從“刀耕火種”進入了“鏟耕水耘”階段，至戰(zhàn)國秦漢之時，稻作農(nóng)業(yè)依然是駱越人主要的經(jīng)濟形態(tài)之一?！稘h書·地理志》載：檐耳、珠崖郡“男子耕農(nóng)，種禾稻苧麻……亡馬與虎，民有五畜?！薄督恢萃庥蛴洝?、《廣州記》等史籍也有駱越人墾食駱田的記載。

隨著稻作農(nóng)業(yè)的發(fā)展，以石鏟遺存為代表的稻作祭祀文化從新石器時代晚期開始，成為左江流域駱越先民稻作文化的特征之一，至戰(zhàn)國秦漢之時，依然在花山巖畫中得到反映。

《廣西左江巖畫》一書認為：左江巖畫中男女交媾、裸露生殖器官和女性大腹的舞蹈場面，為祀田（地）神圖，具有祈禱人丁興旺、生產(chǎn)昌盛的意義。梁庭望先生在關于“中國是世界上最早發(fā)明水稻人工種植的國家”的報告中說：“綿延200多公里的花山崖畫群，向人們展示了稻作經(jīng)濟2000多年前在壯族中已經(jīng)占絕對優(yōu)勢......崖畫上包含的稻作文化元素還很多，人們可以從不同的層面去研究。”有學者指出，花山巖畫中包含著很多稻作文化元素，如蛙形人像、性器官、交媾圖、大腹孕婦圖像、烏、飾羽人像、鹿圖像、動物圖像、船圖、銅鼓圖像、面具人像等，都積淀了駱越人稻作文化的觀念，稻作祭祀文化是巖畫的主題內(nèi)容之一。正如李富強先生所云：花山巖畫“它的主題其實就是一種稻作文明的宗教信仰表達，其內(nèi)容是駱越人圍繞兩種基本生產(chǎn)——稻作生產(chǎn)和人的生產(chǎn)而舉行的宗教祭祀儀式場面的圖畫。”左江花山巖畫反映了駱越稻作文化的主題，與左江流域駱越社會經(jīng)濟形態(tài)的發(fā)展是一致的。

綜上所述，左江花山巖畫是已消逝的古代駱越社會的真實記錄，是駱越文化的重要組成部分，是駱越不朽的作品。