《太平輪》影像風(fēng)格的現(xiàn)實(shí)性與詩意性

[摘 要] 《太平輪》以一種略帶溫情的方式講述了一個(gè)與中華民族歷史創(chuàng)傷緊密相關(guān)的海難故事。吳宇森在影片中運(yùn)用了多種能指符號(hào)，其中最為明顯的便是電影在影像風(fēng)格上兼顧現(xiàn)實(shí)性與詩意性的特征。單純從藝術(shù)角度而言，現(xiàn)實(shí)性有助于導(dǎo)演表達(dá)歷史的殘酷，命運(yùn)的無情，而詩意性則服務(wù)于導(dǎo)演對(duì)愛進(jìn)行渲染的溫情美學(xué)。就這樣的立意訴求以及具體藝術(shù)手法運(yùn)用而言，《太平輪》已經(jīng)超越了“資本狂歡”的范疇，不失為同期國(guó)產(chǎn)影片之中難得的、富有誠意的佳作。

[關(guān)鍵詞] 《太平輪》；吳宇森；影像風(fēng)格；詩意與現(xiàn)實(shí)

由著名導(dǎo)演吳宇森執(zhí)導(dǎo)的《太平輪（上）》（The Crossing：Part 1，2014）和《太平輪（下）·彼岸》（The Crossing：Part 2，2015），被認(rèn)為是中國(guó)版的《泰坦尼克號(hào)》，吳宇森以一種略帶溫情的方式講述了一個(gè)與中華民族歷史創(chuàng)傷緊密相關(guān)的海難故事（由于兩部電影實(shí)為一部分剪為上下兩部，故而下文為行文方便，合稱為《太平輪》）。盡管電影上映之后被認(rèn)為其票房也上演了一次“沉船之禍”，但這并不能否認(rèn)已邁入暮年的吳宇森試圖在電影中表現(xiàn)某種民族大愛、人文情懷以及對(duì)兩岸和解的誠摯希冀，并且為實(shí)現(xiàn)這一所指，吳宇森運(yùn)用了多種能指符號(hào)，其中最為明顯的便是電影在影像風(fēng)格上兼顧現(xiàn)實(shí)性與詩意性的特征。單純從藝術(shù)角度而言，現(xiàn)實(shí)性有助于導(dǎo)演表達(dá)歷史的殘酷、命運(yùn)的無情，而詩意性則服務(wù)于導(dǎo)演對(duì)愛進(jìn)行渲染的溫情美學(xué)。就這樣的立意訴求以及具體藝術(shù)手法運(yùn)用而言，《太平輪》已經(jīng)超越了“資本狂歡”的范疇，不失為同期國(guó)產(chǎn)影片之中難得的、富有誠意的佳作。

一、《太平輪》影像風(fēng)格的現(xiàn)實(shí)性

電影是一門高度接近現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)，其影像風(fēng)格上的現(xiàn)實(shí)性包括視覺層次的現(xiàn)實(shí)性、感知層次上的現(xiàn)實(shí)性以及制度層次上的現(xiàn)實(shí)性。視覺層次的現(xiàn)實(shí)性即指畫面要符合物理真實(shí)，不違背基本的自然原理；感知層次上的現(xiàn)實(shí)性則指畫面能給予觀眾一種在場(chǎng)感，能夠自然而然地跟隨劇情的發(fā)展而投入應(yīng)有的感情；制度層次上的現(xiàn)實(shí)性即指畫面中的服、化、道、演等方面都具有特定時(shí)代的印記，符合電影中特定社會(huì)階段的情況。一旦三種不同層次的現(xiàn)實(shí)性都能滿足，觀眾所獲得的視覺經(jīng)驗(yàn)就是身臨其境的。對(duì)于電影而言，無論是在現(xiàn)實(shí)主義敘事抑或是脫離真實(shí)世界的敘事中，現(xiàn)實(shí)性都是不可缺少的，CG影像的出現(xiàn)既是技術(shù)話語發(fā)展的必然結(jié)果，也是美學(xué)話語的需要。一言以蔽之，影像風(fēng)格的現(xiàn)實(shí)性直接關(guān)系著觀眾最后是否能形成導(dǎo)演需要的審美感知。

《太平輪》上映之后，《太平輪1949》的作者張典婉曾經(jīng)指責(zé)吳宇森的電影總是喜歡以溫情脈脈來遮蔽真實(shí)的歷史，其美學(xué)觀為香港早期的拍攝習(xí)慣所束縛，拒絕了到基隆、舟山以及上海這些電影中故事的發(fā)生地進(jìn)行實(shí)景拍攝。早在《赤壁（上、下）》中，吳宇森就遭到了類似的詬病，何況在《太平輪》中，《赤壁》中的“大時(shí)代大人物”轉(zhuǎn)化為“大時(shí)代小人物”，無疑就給予了吳宇森更多的想象空間。然而非實(shí)景拍攝并不能代表吳宇森放棄了對(duì)電影真實(shí)感的追求。恰恰相反，盡管《太平輪》中的主人公均出自虛構(gòu)，但是其所面對(duì)的家國(guó)離亂依然是真實(shí)的，并且是比《赤壁》的時(shí)代背景離觀眾更近的，而直接在導(dǎo)演與觀眾之間構(gòu)建橋梁的便是影像，一旦吳宇森回避了影像風(fēng)格的現(xiàn)實(shí)性，那么觀眾在了解主人公命運(yùn)以及他們每一個(gè)個(gè)體在特定環(huán)境下的身心感受時(shí)就會(huì)遇到阻礙。

如，相對(duì)于靠大量回憶來展開敘事的雷、周夫婦和嚴(yán)澤坤、雅子這一對(duì)，萍水相逢，并且不斷徘徊在生死線上的于真和佟大慶這條故事線是始終處于“正在進(jìn)行時(shí)”的，有關(guān)兩人的影像也都以現(xiàn)實(shí)性為主。如，當(dāng)佟大慶與于真的合影被戰(zhàn)友發(fā)現(xiàn)，戰(zhàn)友們將佟大慶團(tuán)團(tuán)圍住，要他講述有關(guān)“嫂子”的一切時(shí)，佟大慶不得不根據(jù)自己對(duì)于真的想象編造了許多謊話，此時(shí)影像在分隔兩地的佟大慶和于真之間切換，但每一個(gè)場(chǎng)景都極為真實(shí)：佟大慶說“你嫂子”一笑就有三個(gè)酒窩，左邊一個(gè)右邊兩個(gè)，畫面切換到坐在地上吃餅的于真，于真被幾個(gè)饑餓的小孩圍住，于是將自己的餅給了小孩，得到食物的小孩笑了，于真也報(bào)以微笑，此時(shí)于真就露出了三個(gè)酒窩；佟大慶又說“你嫂子”心善，誰對(duì)她不好，她也只是笑笑，此時(shí)畫面切換到于真因?yàn)榻徊黄鸱孔獗环繓|扔出行李趕出房門，于真一聲不吭地?fù)炱鹦欣钭约喝ヂ端藿诸^。在這樣具有對(duì)應(yīng)關(guān)系的蒙太奇中，于真的貧困、善良以及佟大慶對(duì)于真的深情被展露無遺，并且這也是符合佟大慶的軍旅生活以及于真在上海的流亡生活的。又如，在表現(xiàn)于真終于拿到船票，跑回收容所脫下圍裙趕去上船時(shí)，吳宇森以一個(gè)搖鏡頭將畫面轉(zhuǎn)移到剛剛運(yùn)送來便去世的傷員陽天虎上，讓觀眾不禁感慨命運(yùn)的無情：于真不惜賣身，不惜在收容所當(dāng)護(hù)士正是為了尋找心上人陽天虎，然而兩人卻還是如此巧合地錯(cuò)過，并且于真興沖沖地踏上了死亡之船。盡管這里有很強(qiáng)的巧合性，但兩人因命運(yùn)戲弄而最終沒能相見才是符合那個(gè)時(shí)代現(xiàn)實(shí)的。

二、《太平輪》影像風(fēng)格的詩意性

電影中影像風(fēng)格的詩意性被認(rèn)為是導(dǎo)演“比較注意把畫面、鏡頭和蒙太奇的表現(xiàn)功能、抒情功能、敘述功能結(jié)合在一起”的產(chǎn)物，它使影像更“重抒情而輕敘事，重表現(xiàn)而輕再現(xiàn)，重主觀性而輕客觀性，并在藝術(shù)表現(xiàn)的境界上趨向于純粹、含蓄蘊(yùn)藉、言有盡而意無窮的境界”。吳宇森在使用電影來把握世界時(shí)，便一直秉承直抵人直觀感受的創(chuàng)作態(tài)度，因此，電影影像中往往呈現(xiàn)著詩意，尤其是在其具有悲憫意識(shí)的《太平輪》中。

首先，在電影中，影像風(fēng)格被采取了一種主觀介入的方式進(jìn)行表達(dá)。在《太平輪》中，電影是不斷在三對(duì)情侶之中分別進(jìn)行表述的，而每一個(gè)人都可以成為敘事者，引導(dǎo)和組織觀眾進(jìn)入整部電影的敘事網(wǎng)絡(luò)，并洞悉導(dǎo)演所想表達(dá)的情懷。而不同的敘事視角所代表的意義又是不一樣的，于真與佟大慶歷盡艱險(xiǎn)從陌生人到終成眷屬，他們代表的是品味了無數(shù)苦難的“現(xiàn)在”，而孕育了孩子“臺(tái)生”的雷義方、周蘊(yùn)芬夫婦則代表了仍有希望的“未來”，其悲劇與日本已經(jīng)終結(jié)的在臺(tái)殖民史息息相關(guān)的嚴(yán)澤坤和志村雅子這一對(duì)則代表的是已經(jīng)結(jié)束的“過去”。因此，在更換敘事視角時(shí)，吳宇森有意也使用了不同的影像風(fēng)格，令觀眾能很快知道敘事者已經(jīng)更換，此時(shí)的畫面并不一定代表真實(shí)情形，而是敘事者的主觀感受。如，志村雅子在電影中一直是以嚴(yán)澤坤的回憶或想象出現(xiàn)的，在表現(xiàn)兩人在基隆相處的場(chǎng)景時(shí)，由于這一段來源于嚴(yán)澤坤的真實(shí)記憶，因此影像是較為寫實(shí)的。然而當(dāng)嚴(yán)澤坤參軍離臺(tái)、被俘，雅子因日本戰(zhàn)敗而被驅(qū)逐出境后，有關(guān)雅子的影像都來自嚴(yán)澤坤苦苦思念之下的想象，這一段影像是明顯脫離現(xiàn)實(shí)的。如嚴(yán)澤坤在讀雅子留下來的只言片語時(shí)，聽雅子述說自己回到日本以后完全不習(xí)慣當(dāng)?shù)氐纳?，并且家境困窘，父親去世，自己不得不靠撿廢品來養(yǎng)活自己與母親時(shí)，畫面是雅子孤身一人站在一片廢鐵當(dāng)中，背景為血紅色。這里影像表達(dá)的是雅子生存境遇的艱辛。又如，嚴(yán)澤坤在落海之中被壞人因?yàn)闋?zhēng)奪木板用刀刺傷，掙扎在海水里的嚴(yán)澤坤在瀕死時(shí)仿佛看到了同樣沉在海水里，只有頭露出水面的雅子，此時(shí)海面一片平靜，背景也同樣是紅色，甚至海水也被染紅，雅子對(duì)澤坤微笑后沉入海里。這里影像代表的是嚴(yán)澤坤臨死前依然對(duì)雅子念念不忘，并且幻想死后就能與投海自盡的雅子相會(huì)的場(chǎng)景，猩紅的海水也意味著嚴(yán)澤坤血流不止的傷口。

其次，在電影中，客觀場(chǎng)景被融入了導(dǎo)演個(gè)人的情思，最終實(shí)現(xiàn)了影像的唯美。這一點(diǎn)在與吳宇森“家國(guó)同構(gòu)”意圖結(jié)合得最為密切的雷義方、周蘊(yùn)芬夫婦身上體現(xiàn)得最為明顯。英俊瀟灑的雷義方是國(guó)軍的高級(jí)將領(lǐng)，一方面是聲名顯赫的抗日英雄，曾經(jīng)在抗戰(zhàn)中右腿受傷幾乎殘疾，而周蘊(yùn)芬則是家境優(yōu)越，受過良好教育的大家閨秀，兩人的結(jié)合也是電影中最接近“才子佳人”這一敘事模式的。兩人的地位既決定了他們對(duì)這個(gè)國(guó)家的柴天改物的變局有著最為敏感的認(rèn)識(shí)，也決定了他們比身處下層的其他人更接近和平年代的理想生活。要凸顯兩個(gè)人一生一死結(jié)局的悲劇感，首先得證明“撕碎給人看”的東西是就有美感的。在表現(xiàn)雷義方與周蘊(yùn)芬一見鐘情時(shí)，吳宇森運(yùn)用了極具詩意的鏡語：一身白裙，優(yōu)雅而不失嬌俏的周蘊(yùn)芬因?yàn)樾×税胩?hào)而躲開了跳舞的人群在玻璃窗邊看雪，并試圖打開窗子，因?yàn)槊摿诵砀卟粔?，正在此時(shí)高大的雷義方來幫她打開窗，潔白的雪花落在兩人身上，四目相對(duì)間兩人已經(jīng)萌生情意。飄逸的雪花在此帶給觀眾一種靜謐和純潔感。雷義方扔掉拐杖以自己的腳也不好為由邀請(qǐng)周蘊(yùn)芬跳舞，就在周蘊(yùn)芬被雷義方帶著旋轉(zhuǎn)時(shí)，裙上雪花灑落，吳宇森有意在此使用了降格鏡頭，兩人看起來猶如被漫天慢慢落下的珍珠包裹。此時(shí)雷、周二人青春年少，又正值抗戰(zhàn)結(jié)束，雷功成名就，在國(guó)民政府舉辦的奢靡的酒宴上結(jié)識(shí)了周蘊(yùn)芬，而自此之后，由于內(nèi)戰(zhàn)的爆發(fā)，兩人的命運(yùn)開始急轉(zhuǎn)直下。此時(shí)唯美而含蓄的影像代表了兩人心中寧靜幸福、志得意滿之情，也代表了他們?nèi)松?dāng)中最后的輝煌時(shí)刻。

三、《太平輪》影像風(fēng)格現(xiàn)實(shí)性與詩意性的交織

在《太平輪》中還有一部分畫面，是吳宇森將現(xiàn)實(shí)性和詩意性進(jìn)行結(jié)合的產(chǎn)物。這一部分影像中觀眾既可以感受到特定環(huán)境的真實(shí)感，從而走入人物的情緒，又能夠領(lǐng)略到空間、色彩等制造出來的象征意義。

例如，在于真賣身給袁彼得的一場(chǎng)戲中，于真因?yàn)閷?shí)在湊不夠錢來購買船票，袁彼得于是趁機(jī)誘惑她與自己交歡，并許諾事成之后給她一張船票，于是兩人就倉促地在碼頭上的倉庫里發(fā)生了關(guān)系。袁彼得是劇中唯一的反面人物，對(duì)于于真來說，委身于這樣一個(gè)猥瑣、唯利是圖的人是極度不愿意的，但是船票對(duì)于真而言實(shí)在太重要了，因此她不得不忍受屈辱站在倉庫的木板墻邊忍受袁彼得的凌辱。這時(shí)吳宇森沒有直接拍攝媾和的兩人，而是從倉庫外部來拍攝于真的眼睛，于真此時(shí)從木板的縫隙中看著停泊在岸邊的太平輪，觀眾可以看到，盡管只露出一只眼睛，但是這只眼睛里依然蘊(yùn)含著屈辱、希望、不甘等復(fù)雜的情緒，在于真痛苦的表情中，實(shí)際上隱藏的是一個(gè)民族的苦難。而從于真的視角中，可以看到一群白鴿在太平輪前飛起。這群白鴿與其解釋為當(dāng)時(shí)的真實(shí)場(chǎng)景，不如說是于真心中唯一的安慰與希望，即登上太平輪前往臺(tái)灣，與愛人陽天虎重逢。

又如，在嚴(yán)澤坤給周蘊(yùn)芬講述自己那幅油畫的來歷時(shí)，電影切換于現(xiàn)實(shí)中的芒草地與畫作上的芒草地中。芒草地是真實(shí)存在的，它并未因日本人與國(guó)民政府的統(tǒng)治更換而變化，并且在電影中始終代表了純真、堅(jiān)守的愛情，當(dāng)雅子住在芒草地中的和室時(shí)，她時(shí)刻思念著嚴(yán)澤坤，而周蘊(yùn)芬住進(jìn)這里以后也思念著丈夫雷義方。但是在現(xiàn)實(shí)中，雅子又是不大可能將沉重的鋼琴搬出家專門放在芒草地上彈奏的，這幅畫面應(yīng)該是嚴(yán)澤坤對(duì)雅子因思念自己而作曲的場(chǎng)景的想象。而他的這份詩情畫意則通過油畫影響到了同樣擅長(zhǎng)彈鋼琴的周蘊(yùn)芬。

《太平輪》是一部在對(duì)準(zhǔn)三對(duì)情侶悲歡離合的同時(shí)，表達(dá)了導(dǎo)演對(duì)民族苦難的悲憫情懷，以及對(duì)人性與理想的堅(jiān)守的影片，生活的絕望與希望，命運(yùn)的丑陋與美好都凝聚在電影的影像中?？梢钥吹贸?，在吳宇森的鏡語體系中，他在堅(jiān)持現(xiàn)實(shí)性的前提下不忘處處表現(xiàn)自己的藝術(shù)個(gè)性以及感性原則，運(yùn)用具有詩意性的影像來制造環(huán)境的氛圍，為觀眾解讀人物內(nèi)心的情感。這樣自如出入于實(shí)與虛、客觀與主觀的影像風(fēng)格給予了觀眾非同一般的視覺感受，是值得國(guó)內(nèi)導(dǎo)演在進(jìn)行歷史話語敘事時(shí)借鑒的。

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[作者簡(jiǎn)介] 卜景培（1971— ），男，貴州貴陽人，碩士，凱里學(xué)院講師。主要研究方向：美術(shù)學(xué)、油畫創(chuàng)作與表現(xiàn)。