科幻連環(huán)畫《珊瑚島上的死光》圖文關(guān)系研究

◇ 何豪放 ◇

中國連環(huán)畫是一種圖文結(jié)合的綜合藝術(shù)。它發(fā)軔于清末民初，至1927 年6 月上海世界書局出版《連環(huán)圖畫三國志》而得名“連環(huán)圖畫”，中華人民共和國成立后開始簡稱“連環(huán)畫”①宛少軍：《 20世紀中國連環(huán)畫研究》，中央美術(shù)學院博士學位論文，2008年，第8-9頁。。它一開始就作為一種面向大眾的通俗讀物而存在，后對舊連環(huán)畫實行了改造：成立出版連環(huán)畫的出版社，改進連環(huán)畫的腳本，對畫家進行系統(tǒng)的培養(yǎng)，使得連環(huán)畫的形式得到進一步完善，內(nèi)容得到很大的擴展，加深了與生活的聯(lián)系，總體內(nèi)容質(zhì)量得到極大提高，在社會上發(fā)揮著宣傳、教育及娛樂的作用。連環(huán)畫作為一種深入群眾的藝術(shù)形式，擁有較高的文化價值。

連環(huán)畫的基本特征是圖文結(jié)合，它不是單純的繪畫或文學，而是將兩者結(jié)合作為自己的藝術(shù)語言，展開連續(xù)的敘述。在連環(huán)畫發(fā)展史上，曾經(jīng)歷過多種圖文結(jié)合的方式，就圖文所占的篇幅看，有以畫為主、圖文并茂、以文為主三種形式；②白宇：《連環(huán)畫學概論》，濟南：山東美術(shù)出版社，1997年，第110頁。就畫面組合方式來看，有上文下圖、以口白為主以及文在畫外三個階段；①白宇：《連環(huán)畫學概論》，濟南：山東美術(shù)出版社，1997年，第155-157頁，第159-167頁。具體的結(jié)合形式有為連續(xù)腳本配圖的通用式、腳本并不連貫而需要與畫面來完成的風暴式、在畫面中加入了對話框的口白式、口白與說明結(jié)合、標題式以及使用多幅圖像拼接的組合式等等；②白宇：《連環(huán)畫學概論》，濟南：山東美術(shù)出版社，1997年，第155-157頁，第159-167頁。就內(nèi)容來看，圖像與文字之間也可以分為相等、包含、互補或分離的關(guān)系。

改革開放后，連環(huán)畫的創(chuàng)作迎來了一個輝煌時期，其種類、印刷數(shù)量遠超以前。③“1980年，全國出版連環(huán)畫增加到1000余種，4億余冊……1982年出版2186種，8.67億冊，平均每種39.99萬冊?！?985年出版3018種，發(fā)行8.16億冊，平均每種27萬冊……”見宛少軍：《20世紀中國連環(huán)畫研究》，北京：中央美術(shù)學院碩士學位論文，2008年，第111頁。到1986 年，其種類、印量猛降，④“1986年品種跌至1995種，印行冊數(shù)跌至1.33億冊，平均每種6.68萬冊；1987年跌至1248種，印行0.79億冊，平均每種6.37萬冊……1991年，連環(huán)畫的出版品種已經(jīng)下降到350種左右，幾百萬冊。1995年，在書店已經(jīng)很難再看到連環(huán)畫……”見宛少軍：《 20世紀中國連環(huán)畫研究》，北京：中央美術(shù)學院碩士學位論文，2008年，第111-112頁。之后連環(huán)畫漸漸淡出大眾視野，從一種大眾藝術(shù)轉(zhuǎn)為收藏品。

在連環(huán)畫發(fā)展的最后一個輝煌時期，連環(huán)畫創(chuàng)作中出現(xiàn)了許多新的藝術(shù)手法，也出現(xiàn)了一些新的題材，其中之一就是科幻連環(huán)畫。對于這一題材的連環(huán)畫，在目前研究中尚無詳細的探討。那么，在新時期誕生的這一新題材的連環(huán)畫，其創(chuàng)作情況如何？采取了何種圖文結(jié)合的藝術(shù)手法？如何理解這一新題材的出現(xiàn)？本文擬以科幻連環(huán)畫的圖文關(guān)系為中心，以當時根據(jù)同一故事改編的15 部連環(huán)畫為案例，考察這一新題材的創(chuàng)作情況。這15 部連環(huán)畫都是以短篇科幻小說《珊瑚島上的死光》為故事原本，是當時改編最多的題材之一。

一、文脈與語境：小說文本與科幻連環(huán)畫

改革開放初期，連環(huán)畫藝術(shù)恢復了發(fā)展，在表現(xiàn)手法、藝術(shù)語言、內(nèi)容題材、主題思想方面都有很大發(fā)展，其中出現(xiàn)了“科幻”這一新題材。內(nèi)容既有根據(jù)外國名著改編，如法國科幻作家儒勒·凡爾納的作品，也有根據(jù)電影、電視劇改編，如根據(jù)美國科幻系列電影《星球大戰(zhàn)》改編，根據(jù)美國科幻電視劇《大西洋底來的人》改編，更有根據(jù)國內(nèi)科幻小說改編。其中，以《珊瑚島上的死光》《小靈通漫游未來》《飛向冥王星的人》三部小說為底本改編的連環(huán)畫，分別有20 部左右，是當時的科幻連環(huán)畫中被改編最多的三個故事。

《珊瑚島上的死光》原作為短篇小說，發(fā)表于《人民文學》1978 年第8 期,作者為童恩正。小說情節(jié)梗概如下：華僑科學家趙謙發(fā)明了“高壓原子電池”，他想把自己的成果獻給祖國，但因拒絕“某大國”指使的洛非爾公司的收買而被殺害。他的學生，同為華僑科學家的陳天虹繼承老師的囑托，要趕回國，但途中落難，流落大洋中的一個珊瑚島，遇到了另一個被公司欺騙而為他們工作的科學家馬太。在珊瑚島上他見識到了各種科學發(fā)明和先進設施，同時也說服科學家馬太認清了公司與其背后的政治勢力擴充軍備、伸張霸權(quán)的險惡目的?？茖W家馬太最終與欺騙他的財團及其背后的政府決裂，臨終之際，將陳天虹的“高壓原子電池”與自己發(fā)明的“激光掘進機”結(jié)合（題中“死光”即激光），合力摧毀了乘坐包括公司和政府要員的軍艦，幫助陳天虹回到了祖國。

二、圖文互仿：傳統(tǒng)模式的延續(xù)

根據(jù)《珊瑚島上的死光》這一故事改編的連環(huán)畫共有21 個版本，其中一個蒙語版是人民美術(shù)出版社版翻譯的（見表1）。現(xiàn)收集到15 個版本，其中11 個版本是根據(jù)小說原作改編，另外4 個版本不同程度地加入了同名改編電影的內(nèi)容，或直接根據(jù)電影腳本改編。這21 個版本的信息如下：

表1 《珊瑚島上的死光》改編連環(huán)畫各版本信息

連環(huán)畫是一種綜合藝術(shù)，圖文結(jié)合是其基本表現(xiàn)方式。其中“圖”不止于畫作，也包括攝影和對電影的剪輯等等；“文”則指故事情節(jié)，圖文要結(jié)合在一起講述故事，“文”可以以腳本、對白、旁注等多種方式在圖內(nèi)外出現(xiàn)。連環(huán)畫要講述故事，所以第二特征就是連續(xù)性。連環(huán)畫不是畫冊，它必須前后連貫來講述故事，而這種連續(xù)性依賴圖文的密切結(jié)合——圖文共同講述完整的情節(jié)單元，并前后相接，完成對故事的連續(xù)講述。在不同的作品中，圖文結(jié)合及塑造連續(xù)性的方式都有不同。

縱觀以上版本，這些作品首先還是延續(xù)著傳統(tǒng)的創(chuàng)作模式：圖文互仿——腳本圖像化，圖像摹寫腳本，內(nèi)容上腳本大于圖像，這也是連環(huán)畫創(chuàng)作的一般模式。

民國時期，創(chuàng)作的流程是繪人者畫人物，繪景者畫背景，繕文者最后根據(jù)畫面添加文字，沒有腳本可言；①白宇：《連環(huán)畫學概論》，濟南：山東美術(shù)出版社，1997年，第85-87頁，第148-149頁，第97頁。1949 年以后，連環(huán)畫的創(chuàng)作者分為了腳本作者、繪畫者和編輯，創(chuàng)作過程一般是先創(chuàng)作腳本，后繪畫，最后由編輯進行圖文合成。②白宇：《連環(huán)畫學概論》，濟南：山東美術(shù)出版社，1997年，第85-87頁，第148-149頁，第97頁。連環(huán)畫大部分是由別的故事改編而成的，原作被分割成一段段的腳本，每一段腳本只有一個描述中心，而圖畫就圍繞這個描述中心來畫。如此，就形成了圖文互仿的態(tài)勢——腳本有意形成圖畫，而圖畫則模仿腳本的描述中心。這種互仿并非任意，而是要以寫實手法塑造一個現(xiàn)實的空間。實際上具有時間性的是腳本，敘事由腳本來完成，而圖畫是這個流動敘事中的片段。圖像是點，而腳本是線，③白宇：《連環(huán)畫學概論》，濟南：山東美術(shù)出版社，1997年，第85-87頁，第148-149頁，第97頁。在這里，腳本的重要性是大于圖像的。

這種創(chuàng)作模式是腳本優(yōu)先，畫家可以發(fā)揮的地方就在于深入生活，讓故事顯得真實、細致，發(fā)揮藝術(shù)的創(chuàng)造能力，顯出自己的語言特色，讓畫面更有表現(xiàn)力。但對于《珊瑚島上的死光》這樣一個科幻故事來說，很難再“深入生活”。連環(huán)畫最初幾個版本都凸顯局限性，如初期的福建人民出版社版、河北人民出版社版皆如此。福建版的人物造型和部分場景的元素來源于發(fā)表在《人民文學》上的小說原作的插圖（見圖1）。作品總體上按照連環(huán)畫的一般程式來創(chuàng)作，圖像之間大部分是場景到場景的轉(zhuǎn)換，情節(jié)跨度大，沒有連續(xù)性，對場景的描繪含糊，表現(xiàn)不佳。再如廣西版和吉林版中，經(jīng)常出現(xiàn)圖文錯位的情況，如圖像相對腳本提前或延后，圖文不符或圖意模糊等。這種失誤或許是缺少圖文合成的環(huán)節(jié)，但也反映了傳統(tǒng)模式的矛盾：圖像摹寫現(xiàn)實，只是某一刻的空間，面對流動的敘事，圖像顯得很無力。

圖1 （左）《珊瑚島上的死光》，福建人民出版社版內(nèi)頁；（右）《珊瑚島上的死光》，河北人民出版社版內(nèi)頁

三、圖文互補：圖文結(jié)合新形式的探索

通過第二部分的分析可知，傳統(tǒng)創(chuàng)作模式下，圖像摹寫腳本，圖像內(nèi)容少于腳本。如果腳本內(nèi)容過多，圖像便無力承擔，那么就要增強圖像的表現(xiàn)力，探索圖文恰當結(jié)合的新方式。其中所采取的策略可以分三種：第一，塑造流動的空間。達到空間的時間化，制造與腳本同時進行的連續(xù)性；第二，挖掘繪畫的內(nèi)涵。發(fā)揮繪畫本身的優(yōu)勢，增加圖像的層次，挖掘圖像的意義深度；第三，圖像敘事的強化。使用敘事符號，增強圖像敘事能力，使圖像內(nèi)部也有敘事時間的流動。

這三種方式都讓圖像超越了對腳本的描摹，增強了自身表現(xiàn)能力，與腳本形成圖文互補的態(tài)勢。

（一）塑造流動的空間

如果圖像因腳本過于繁雜而無法表現(xiàn)，那么此時可以疏通腳本，對腳本進行分割、增刪的處理。這一點體現(xiàn)在該改編連環(huán)畫的上海版上。上海版是這些改編中篇幅最長的，有158 幅，因此有更多可作詳細描繪的空間。作品本身也有詳略的處理，如趙謙博士遭暗殺的情節(jié)，僅用3 幅處理而沒有破壞連續(xù)性；小說原作中體現(xiàn)主旨的辯論情節(jié)，作品的筆墨更多（見圖2）。在此，圖文關(guān)系有微妙的變化。傳統(tǒng)模式下，圖間多為場景轉(zhuǎn)換，因為圖僅僅是情節(jié)的濃縮。在該版本中，原本語言辯論的部分，改編時，腳本承接了語言，而圖像之間卻形成了另一種連續(xù)性。如圖2 中所表現(xiàn)的，在人物進行對話時，也在圖像的空間中運動，圖像從斷裂變成擁有一定程度的連續(xù)性，講述獨立的內(nèi)容。實際上，這也是連環(huán)畫本應有的連續(xù)性內(nèi)容之一：通過塑造人物定式，塑造實在的空間，讓前后內(nèi)容連貫。在這種情況下，圖文呈現(xiàn)出明顯的互補關(guān)系，腳本負責說話，圖像負責活動，而圖與文之間又各自前后相接，組成整體的連續(xù)性。

圖2 連環(huán)畫《珊瑚島上的死光》，上海人民美術(shù)出版社版內(nèi)頁

（二）挖掘繪畫的內(nèi)涵

如果沒有辦法通過延長篇幅來讓圖像講述更多的內(nèi)容，與腳本更契合，也可以通過增加圖像的深度來達到這一點。圖像的深度是指：圖像中并非只有一個時間或空間的維度，而是有多重的時空維度。在故事的敘述中，除了作為故事舞臺的真實空間，也經(jīng)常出現(xiàn)心理的活動，人物表露出情感，作回憶或預想，通過姿勢、神態(tài)來表現(xiàn)這些又比較有限，那么應該采取別的手法，將不同的時空連接起來。

大量運用這一方法的是該改編連環(huán)畫的山東版。這一版本是收集到的15 個版本中篇幅最短的，但敘述清楚，圖文結(jié)合也較好。這部作品采用了裝飾性的畫法，憑借其平面性，它超脫了具體空間的限制，畫面內(nèi)容不再限于某一時刻，而是組織起不同的時空，完成對腳本的表現(xiàn)。這樣可以通過不同的方式表現(xiàn)人物背景、故事情節(jié)、回憶、心境等等（見圖3）。

繪畫的層次加深了，也就可以表現(xiàn)更多的內(nèi)涵，從而在很短的篇幅內(nèi)做到圖像與腳本的契合。

圖3 連環(huán)畫《復仇的光焰》，山東人民出版社版內(nèi)頁

（三）圖像敘事的強化

增強繪畫的層次，其實是將不同的時空組合在一起，在繪畫內(nèi)部制造出不同的空間。那么，有沒有更簡便的方法可以把這種時空的組合確定下來？讓圖像不僅僅是呈現(xiàn)，而是圖像本身就有某種敘事的規(guī)則？

連環(huán)畫大多是上圖下文式，圖文之間分隔明顯。文字也是可以進入圖像的，這種圖文組合方式稱之為“口白式”，在民國時期曾大量使用，十七年時期的連環(huán)畫也有這種方法。在這里，通過使用對話氣泡框，語言轉(zhuǎn)移到圖像上，是畫中的人物在說話或?qū)υ?，因此圖像內(nèi)部就有了短暫的時間流逝，圖像更多地承擔了部分腳本的內(nèi)容。后來這種形式逐漸不用，這其實是文圖分離的一種表現(xiàn)，腳本承擔了連續(xù)性，圖像則發(fā)揮審美價值，而讀者則常只看文字或只看圖像。更有人主張，連環(huán)畫腳本是一種獨立的文學形式，①董青冬：《連環(huán)畫文學概論》，北京：人民美術(shù)出版社，1987年，第63-64頁。這其實已經(jīng)表明，圖文之間并未達到恰當?shù)慕y(tǒng)一。

改革開放以來，連環(huán)畫恢復發(fā)展，這種方法也被重新使用。而在該改編連環(huán)畫的15 個版本中，雖然沒有出現(xiàn)“口白”，但也用了類似對話框的符號，將不同的敘事時空融合在一起。以人民美術(shù)出版社版為例（見圖4），其圖像的表現(xiàn)常常超出了腳本。如第56 頁馬太教授意識到洛非爾公司的陰謀，這些在腳本中沒有明確寫出來，屬于暗示的內(nèi)容；而第57 頁，腳本中是陳天虹對洛非爾公司的控訴，圖像指示著陳天虹本人落難的遭遇，這也是腳本沒有明說的。

此外，人民美術(shù)出版社的版本中還使用了幾處圖像拼接的手法（見圖5），在傳統(tǒng)連環(huán)畫的固定畫幅內(nèi)再分割，用多個圖像來表示故事中發(fā)生的變化，即便沒有腳本也能明白一定的故事進展。通過這些符號，圖像更加活躍，不再是某一“包孕性的瞬間”，而有了流動的時間，也不再只是作為“點”的圖像與作為“線”的腳本相互模仿，而是試圖把兩條“線”結(jié)合，共同敘述連續(xù)的故事。

還有的作品有某種“語法”的運用。在山西版中，畫幅的比例大小不再是固定的，狹長畫幅常用于表現(xiàn)一段情節(jié)的開始或結(jié)束，而方形的則用于表現(xiàn)開展著的情節(jié)，類似于標點符號，其實也是對連環(huán)畫“語法”的一種探索。

圖4 連環(huán)畫《珊瑚島上的死光》，人民美術(shù)出版社版內(nèi)頁

圖5 連環(huán)畫《珊瑚島上的死光》，人民美術(shù)出版社版內(nèi)頁

結(jié) 語

綜上所述，這些作品總體上沿用著傳統(tǒng)連環(huán)畫的形式， 其效果各有千秋。其中也包涵著新的探索，例如通過圖文之間的緊密結(jié)合來實現(xiàn)連環(huán)畫的連續(xù)性。所以，可以說這一時期發(fā)生了從圖文分離到重新探索圖文結(jié)合的轉(zhuǎn)變。在科幻小說的問題上，本有對其姓“科”還是姓“文”的爭論，前者認為其作用在于普及科學常識，后者認為在于“幻想”，在于文學性。故事原作者也屬于后者，他認為，科幻文學的重心在于情節(jié)，目的在于塑造對科學的想象力，從而激發(fā)大眾對科學的熱情。①童恩正：《談談我對科學文藝的認識》，《人民文學》1979年第6期。這種重想象、重情節(jié)的傾向在后來的改編電影中得到強化。在電影中，增加了對科幻奇觀的展示，增加了男主角陳天虹與其老師女兒之間的愛情故事，以及兩位科學家之間的同學情誼。同時反面角色的行為主要表現(xiàn)為對個人情感和正義公理的破壞。無論是哪個，都隱去了現(xiàn)實政治的背景。

這種改編也促進了敘事技巧的發(fā)展。在人民美術(shù)出版社的版本中，主人公被改成了女性，同時這個故事也被改編成了廣播劇。廣播劇結(jié)合了小說和電影的情節(jié)，為了讓聲音更好分辨而把主人公的聲音換成了女聲。②馬麗：《1980年新中國第一部科幻片 再憶“珊瑚島”》，人民網(wǎng)，http://scitech.people.com.cn/GB/1056/3267452.html,2005-03-24.也就是說，這個版本的連環(huán)畫是經(jīng)歷了小說—電影—廣播劇—連環(huán)畫三次改編的。在作品的最終呈現(xiàn)上，也確實用了多種手法，是一個很成功的作品。

除了外部的文化環(huán)境的要求，這也是圖像敘事的內(nèi)部要求。羅蘭·巴特在分析一則廣告時，把其中的成分分為三種：文字；外延形象，即圖像的自然意義，是未編碼的；內(nèi)涵形象，是編碼的信息，需要結(jié)合社會文化背景才能解讀。③羅蘭·巴特：《形象修辭學》，周憲主編：《視覺文化讀本》，南京：南京大學出版社，2013年，第281-285頁。連環(huán)畫的探索也有某種程度的類似：塑造真實的空間；挖掘繪畫的深度，通過各種象征性的圖像疊加，加深了圖像的內(nèi)涵意義；增加圖像的敘事價值，用各種符號直接指示出敘事的進程，它像文字一樣直接提示我們信息。因此，連環(huán)畫在圖文結(jié)合方式上的探索，也源于自身的需要。

有學者在分析連環(huán)畫的衰落時指出，連環(huán)畫的衰落除了電視、漫畫的沖擊，除了出版發(fā)行上的困難、創(chuàng)作上的資源枯竭，也有自身的內(nèi)部原因，即敘事能力不足：連環(huán)畫的敘事策略是“時間的空間化”，是從連續(xù)的腳本敘事中畫出一個個包孕性瞬間，而漫畫則是“空間的時間化”，通過把一個個圖像串聯(lián)，用圖像本身來講故事。也正是敘事能力的差異，造成了同樣是圖文結(jié)合的藝術(shù)形式——漫畫的崛起，而連環(huán)畫衰落。④尹士剛：《敘事學視野下的連環(huán)畫和漫畫書的圖文關(guān)系研究》，南京大學碩士學位論文，2014年，第51-53頁。

圖像要敘事，就必須要流動起來，不再限于固定的時空，這樣才能與腳本一起講故事，而不僅僅是呈現(xiàn)。新時期科幻連環(huán)畫的種種探索不僅僅有外部的影響，其實也體現(xiàn)出圖像敘事的內(nèi)在需要。