形式主義“形式觀”對翻譯研究的認識論意義研究

摘要：形式主義文論認為形式高于內容，形式才是使文學區(qū)別于其他類型題材的根本特性。本文在廓清傳統(tǒng)文學“內容/形式觀”的基礎上，論述了形式主義“形式觀”對翻譯研究的認識論意義。形式主義者對形式的重視是對“重內容輕形式”傳統(tǒng)的反撥與批判，形式主義者對“形式”本體地位的確立顛覆了傳統(tǒng)翻譯的“形意（神）觀”，其“重形式輕內容”的主張在翻譯實踐中符合翻譯的“差異性倫理”要求。

關鍵詞：形式主義；翻譯研究；認識論；形意（神）觀；差異性倫理

中圖分類號：H 059 文獻標志碼：ADOI：10.3969/j.issn.1008-4355.2016.04.13

俄國形式主義是一個極為重視文藝形式、強調文藝自主性，并以建立一門獨立、系統(tǒng)的文藝科學為己任的文藝美學流派。它極力主張從文藝內部來研究文藝的獨特規(guī)律，要求人們將文藝作品視為喚起審美感受的審美對象[1]15。該流派雖然存在的時間極為短暫，前后不過15年左右的光景，但其影響卻十分深遠，從布拉格學派、英美新批評到法國的結構主義都帶有它的痕跡。有學者甚至認為，它“是20世紀西方文學史上影響最為深遠的流派之一”[2]。該學派致力于構建文學研究的科學方法，探索文學的內部規(guī)律，先后對文學形式與內容的關系問題提出了一系列富有洞見的觀點。本文擬在介紹俄國形式主義“形式觀”的基礎上，詳細討論該“形式觀”對翻譯研究的認識論意義。

一、俄國形式主義的“形式觀”“形式”（form）概念是形式主義文學批評理論最重要的概念之一。形式主義的得名也來源于其對形式的重視，暗指“文學批評的對象發(fā)生了改變，從作品表現(xiàn)的內容（如社會現(xiàn)實、作家生平和作品的主導思想）轉向文學形式（技巧）本身”[3]1。俄國形式主義者對形式內涵的界定主要體現(xiàn)在什克洛夫斯基（Shklovsky）的《作為技巧的藝術》和艾亨鮑姆（Eikhenbaum）的《“形式方法”理論》兩篇文章中。在《作為技巧的藝術》一文中，什克洛夫斯基指出：“形式是文學作品的一種特性，這種特性將文學作品與非文學作品區(qū)分開來?！盵3]10-19在他看來，文學作品的形式是一種接近于文學本質的概念，在文學批評中具有本體的作用。艾亨鮑姆在此基礎上，對形式的動態(tài)特性作了進一步的描述：“藝術作品的統(tǒng)一是說它是……一個動態(tài)的開放體”，“文學作品的形式必須是動態(tài)的”[3]28-29。他要求我們從動態(tài)變化的文學形式中探尋“是什么使文學成為文學”這一問題，即文學中內容與形式的關系問題。

在傳統(tǒng)的文學及文學批評中，文學內容與形式的關系無疑是重內容輕形式的。傳統(tǒng)的文學研究往往把文學作品看成作者思想表達的載體，文學淪為一種思想表達的工具。但是，什克洛夫斯基聲稱：“藝術就是體驗藝術對象（an object）成為藝術的過程，藝術對象本身（the object）無關緊要?！盵3]9俄國形式主義者堅決要求內容與形式分裂。在他們看來，所謂內容和形式的劃分只是人為的抽象，作家要表達的事物或者思想必須借助具體的形式，因此，沒有什么內容堪稱是獨立存在的。任何內容都是一定形式中的內容，不存在沒有形式的內容，沒有形式的內容純屬子虛烏有、無稽之談。形式主義者們宣稱，形式高于內容，形式才是使文學區(qū)別于其他類型題材的根本特性。日爾蒙斯基說：“如果說形式成分意味著審美成分，那么，藝術中的所有內容也都成為形式的現(xiàn)象?！盵4]相反，如果文學作品的內容重于形式，那么文學作品和其他領域中的作品如心理學、哲學、社會學、政治學等的界限就會慢慢淡化，直至消失[5]。既然文學作品無法在內容上獨樹一幟，那么就要從形式上另辟蹊徑，并以此為基礎建立一門獨立、系統(tǒng)的文藝科學。

二、傳統(tǒng)文學的“內容/形式觀”全面了解傳統(tǒng)文學的“內容/形式觀”，對于把握俄國形式主義“形式觀”及其對翻譯研究的認識論意義，是非常必要的。

一般認為，內容是指構成某一事物的內在要素的總和，而形式則是指某一事物的內容的組織結構和表現(xiàn)形態(tài)。任何事物都有內容與形式兩個方面，自然現(xiàn)象、社會現(xiàn)象、精神現(xiàn)象和文學作品莫不如此。文學作品的內容，是指通過文學作品中的藝術形象所展現(xiàn)的社會生活，以及這種藝術形象所隱含的思想意蘊，而文學作品的形式則是文學作品內容的載體，它是指作品的內部組織構造和外部表現(xiàn)形態(tài)，如文學的體裁、結構和表現(xiàn)手段等。

西南政法大學學報林萍：形式主義“形式觀”對翻譯研究的認識論意義研究就文學作品內容與形式的關系而言，雖然人們承認二者是相互依存、互為條件的辯證統(tǒng)一，但人們普遍認為，作品的形式是為表現(xiàn)作品的內容服務的，作品的內容決定形式，形式為內容服務。如黑格爾所說：“在藝術里像在一切人類工作里一樣，起決定作用的總是內容意義?！盵6]385因此，俄國形式主義者所反對的，實際上是一個文學傳統(tǒng)，即“重內容輕形式”的傳統(tǒng)，當然這是西方的傳統(tǒng)。那么，這種傳統(tǒng)在中國的文論思想中是否存在呢？答案是肯定的。

首先，中國文論很早就開始關注內容與形式的區(qū)分，如中國古典文論中文與質、言與志、辭與意、形與神、情與采、華與實等的區(qū)分，其中質、志、意、神、情、實等概念屬于內容的范疇，而文、言、辭、形、采、華等屬于形式的范疇。相關言論如《毛詩序》中的“詩者，志之所之也。在心為志，發(fā)言為詩，情動于中而形于言”；劉勰《文心雕龍·體性》所說的“夫情動而言形，理發(fā)而文見，蓋沿隱以至顯，因內而符外者也”；柳宗元《送詩人廖有方序》中所說的“以質乎中，而文乎外，為唐詩有大雅之道”；焦循《答黃春谷論詩書》所說的“辭，外也；意志，內也”等。這些說法都對文學作品的內容與形式作了比較確切的闡釋。

其次，在內容與形式的關系上，中國古典文論也是重內容輕形式的。老子在《道德經》中所闡發(fā)的“道本”觀典型地體現(xiàn)了這一思想。老子在《道德經》中開篇明義地指出：“道可道，非常道，名可名，非常名?！币簿褪钦f，在道（內容）與名（語言形式）的關系中，道是本位的，名是從屬的，所以“知者不言，言者不知”。老子所確立的道與名的幻覺在莊子那里得到了進一步的闡發(fā)。莊子說：“筌者所以在魚，得魚而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言?！边@就是著名的“三得三忘”說。仔細考察，我們會發(fā)現(xiàn)，莊子的筌（捕魚具）、蹄（捕兔器）、言（語言形式）屬于“形”即形式的范疇，是第二位的，處于從屬地位，因此應該被遺忘，而魚、兔、意則屬于“意”及內容的范疇，是第一位的，處于主導地位，因此不能忘卻。為了緩解形式無法完全傳達內容的矛盾，即“書不盡言，言不盡意”的矛盾，王弼在《周易略例·明象》中求助于“象”（意象），提出了“立象盡意“的觀點：“夫象者，出意者也；言者，明象者也。盡意莫若象，盡象莫若言。言生于象，故可尋言以觀象；象生于意，故可尋象以觀意。意以象盡，象以言著。故言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象?！币簿褪钦f，由于代表內容的“意”無法完全由代表形式的“言”來傳達，為了對內容（“意”）有一個全面的把握并緩解言意（形式與內容）的矛盾，只能“尋象以觀意”、“立象而盡意”。由此可見，不管是中國還是西方，文學中始終貫穿著一個“重內容輕形式”的傳統(tǒng)。

三、形式主義“形式觀”對翻譯研究的認識論意義明白了中西方文學中“重內容輕形式”的傳統(tǒng)，形式主義者“重形式輕內容”的做法對文學翻譯研究所產生的認識論意義也就清晰可循了。

首先，形式主義者對形式的重視是對“重內容輕形式”傳統(tǒng)的反撥與批判。針對傳統(tǒng)文學研究中“重內容輕形式”的做法，形式主義者提出了自己的形式觀、文學性觀、陌生化詩學、前景化思想等。他們認為，文學性就是文學之所以成為文學的決定性因素，這些因素來自形式、技巧和語言的運用；一部作品的思想、主題是外在于文學的因素，它本身是沒有文學價值的，只是為文學手段或技巧發(fā)揮功能提供了場所。形式的因素才是內在于文學、決定文學作品是否具有文學性的實質因素，因此形式高于內容。在形式主義理論中，“形式”和作品本身的關系就好似人類靈魂與身體形狀的差異。人的身體形狀可能千差萬別，從外形的角度有高矮胖瘦，從性別年齡的角度有男女老幼，從人種的角度有白色人種、黃色人種、黑色人種和褐色人種，但人類與其他物種的差異在于人類都擁有相同的靈魂，即一種無形、不可觸及但卻完整、不變而永恒的存在。

形式主義對形式的重視并非空穴來風，亞里士多德、黑格爾、康德等哲學家均對形式予以足夠的重視。早在古希臘時期，亞里士多德就提出了形式是本體的觀念：藝術家給石頭賦予一種形式，于是有了雕塑；建筑師給建筑材料以形式，就創(chuàng)造出了宮殿；政治家給城邦以形式，于是建立了國家。所以，形式就是本質[7]。黑格爾對形式也非常重視。他認為，如果說荷馬史詩《伊利亞特》的內容就是特洛伊戰(zhàn)爭，或具體地說，是阿基里斯的憤怒，那只是一個十分空疏的說法，因為《伊利亞特》之所以成為有名的史詩，是由于它具有詩的形式，它的內容是遵照這種形式塑造或陶鑄出來的。同樣，就莎士比亞的《羅密歐與朱麗葉》而言，是由于兩個家族的仇恨而導致一對情人的毀滅，但是單就這一內容，還不足以造成這出不朽的悲劇[6] 279-280。因此，在黑格爾眼里，文學作品的形式扮演著至關重要的作用?？档略谧约旱摹杜袛嗔ε校ㄉ蟽裕分袑π问脚c美的關系進行了論述：“美，它的判定只以一單純形式的合目的性，即一無目的的合目的性為根據(jù)的?！盵8]他所說的“無目的”，就是指既無利害的目的，又無道德的目的，也無概念的目的，也就是將利害的、道德的、概念的內容統(tǒng)統(tǒng)排除在外了；他所說的“合目的性”，就是指形式的合目的性，也就是符合形式的目的。從這一意義上說，康德堪稱形式主義的美學始祖?？梢哉f，形式主義的主張雖然只有在形式主義者手中才能作為一面先鋒的旗幟迎風飄揚，但這些主張具有一定的歷史積淀與久遠的理論淵源。換句話說，形式主義的理論主張具有鮮明的反傳統(tǒng)性，但它不是無源之水、無根之木。

其次，形式主義對“形式”本體地位的確立顛覆了傳統(tǒng)翻譯的“形意（神）觀”。中西方“重內容輕形式”的文學傳統(tǒng)反映在翻譯實踐中，就體現(xiàn)在對“意”（即意義、內容）的重視。從翻譯的歷史來看，西方翻譯史從有文字記錄的希臘七十二子《圣經》翻譯的濫觴到當代譯論的五彩繽紛，紛繁復雜，翻譯的歷史實際上是一部意義的轉換史。翻譯的好壞無不取決于意義的轉換在多大程度上忠實于原文意義。與此相似，中國的翻譯史也沒能逃脫意義的窠臼，從道安的“五失本”、“三不易”之說到玄奘的“音不訛、語不謬、義不失、理不乖”，從嚴復的“信、達、雅”到錢鐘書的“化境”之說，無不以譯出語的意義在譯入語中的復制程度為標準。難怪奈達在給翻譯下定義時開宗明義地說：“所謂翻譯，是指從語義到文體在譯語中用最切近而又最自然的對等語再現(xiàn)原語的信息”；“翻譯的首要之點，是翻譯信息的內容，即翻譯原文的意思。”中西方的翻譯理論，都是以“在場”的形而上學或邏各斯為中心的翻譯理論，它們都認定翻譯就是把原語的意義、信息或意旨用另一種語言予以轉換，這反映了意義、信息或意旨（歸根到底是意義即內容）的預設是前提，并以意義的在場為根基。美國文學理論家、文學解釋學批評家赫希（Hirsch）說，整個現(xiàn)代西方哲學人文科學的發(fā)展，關鍵在于對“意義的尋求”，以及對意義真實層面的把握。翻譯的本體論離不開意義的在場。也正因為如此，泰特勒（Tytler）在西方翻譯的濫觴之作《論翻譯的原則》中認為：“譯作應完全復寫出原作的思想”；奈達也提出，翻譯中“意義（應）優(yōu)先于文體”；中國古代譯經名家支謙認為：“佛言，依其義不用飾，取其法不以嚴”，強調的是“佛之義、佛之法”；嚴復提出了“信、達、雅”的三字標準并被奉為中國翻譯之圭臬，但三字中又以“信”為第一要義，譯者必須“將全文神理，融會于心，則下筆抒詞，自善互備。至原文詞理本深，難于共喻，則當前后引襯，以顯其意”。由此可見，意義的先設是傳統(tǒng)譯學的本體之所在，是整個傳統(tǒng)譯學大廈賴以存在的根基[9]。

翻譯研究中這種“重意輕形”的傳統(tǒng)正是文學“重內容輕形式”傳統(tǒng)的反映。大凡在翻譯實踐中挑戰(zhàn)這一傳統(tǒng)的翻譯家，都會受到人們的口誅筆伐。法國17世紀的翻譯家德·阿伯蘭庫因為在翻譯中不遵循翻譯的忠實原則、重視譯文的優(yōu)美而被稱為“膽大包天的德·阿伯蘭庫”，成了“漂亮而不忠實的翻譯”的批判原型；英國的翻譯家菲茨杰拉德翻譯了波斯詩人加亞膜的《魯拜集》，雖然推動了現(xiàn)代英語的發(fā)展，但因為其對波斯詩學的改寫和對原文的不忠實而備受訾議。同樣，美國現(xiàn)代詩人龐德和有中國“現(xiàn)代小說翻譯第一人”美譽的林紓，也因為其譯作不忠實而飽受爭議，盡管他們的翻譯對文學的發(fā)展產生了革新式的作用。

最后，形式主義“重形式輕內容”的主張在翻譯實踐中符合翻譯的“差異性倫理”要求。翻譯作為一種跨文化交際行為，它跟倫理具有密不可分的聯(lián)系。在中國與西方的翻譯實踐中，翻譯家們自覺或不自覺地接受并遵從某種價值觀，因此不同時期、不同流派的翻譯實踐體現(xiàn)出不同的倫理取向。從根本上說，翻譯及譯者的職責具有鮮明的倫理特性[10]。

中國有文字可考的翻譯歷史可以追溯到東漢的佛經翻譯。中國傳統(tǒng)翻譯思想之演化，如以支謙和支讖為代表的文質說、嚴復的信達雅說、魯迅的信順說、郭沫若的翻譯創(chuàng)作論、林語堂的翻譯美學論、朱光潛的翻譯藝術論、茅盾的藝術創(chuàng)造性翻譯論、傅雷的神似說、錢鐘書的化境說、焦菊隱的整體論等學說，其核心均是以中國傳統(tǒng)哲學中的“誠”作為元范疇，即“事譯事以誠”?！罢\”在翻譯標準和訴求上往往體現(xiàn)為“忠實”和“忠誠”，即對原文的“忠實”或“忠誠”。

對原文的“忠實”或“忠誠”實際上要求譯者在翻譯過程中體現(xiàn)原文與目標語的“差異性”，這就是貝爾曼（Berman）所說的“差異性倫理”。貝爾曼是法國當代翻譯家、哲學家，他在法國巴黎國際哲學院于1984年組織的翻譯論壇上作了主題發(fā)言，認為“西方主流的翻譯理論與實踐以意義的轉換為指向”，都是“種族中心的”[11]109。他對翻譯的種族中心歷史進行梳理之后，舉了波德萊爾、馬拉美、喬治、瓦萊里、里爾克等諸多詩人譯詩的例子，指出很多詩人（雖然不是全部）都是“不忠實的”，他們對原文“隨意處理，隨意再造作品，沒有履行譯者的職責”，忽略了“將原文與譯文連接起來的契約”[11]109。事實上，只有在目的語中再現(xiàn)原文的“異質性”才能實現(xiàn)翻譯的倫理。翻譯的基本活力或者說翻譯的根本倫理，就是在目的語語言與文化中體認“異質性”[12]。此后，貝爾曼（Berman）在《異的考驗——德國浪漫主義時代的文化與翻譯》（1984）、《翻譯與文字》（1995）、《翻譯批評論：約翰·唐》（1995）等著作中進一步指出，翻譯倫理就是尊重原作，尊重原作中的語言和文化差異，其翻譯倫理目標就是通過對“他者”的傳介來豐富自身，為達到以上目標所采取的翻譯方法應該是直譯[13]。貝爾曼所主張的，實際上是一種在目的語語言和文化中把“他者”當作“他者”來承認和接受的差異性倫理思想。如果對照翻譯的“差異性倫理”與形式主義的形式觀，我們就會發(fā)現(xiàn)，形式主義者對“形式”的重視，實際上是對文學之所以成為文學特質的重視。在翻譯實踐中，對于這種體現(xiàn)文學特性的“形式特質”，我們無疑應該遵循翻譯的“差異性倫理”，在譯文中將這種形式特性當作“他者”，重現(xiàn)其形式特性。因此，形式主義者的形式觀要求我們在翻譯的過程中尊重“形式差異”，忠實地再現(xiàn)原文的形式特質，還原使“文學成為文學的東西”。

四、結語由上可知，與“重內容輕形式”的文學傳統(tǒng)并行不悖的是“重意輕形”的翻譯傳統(tǒng)。形式主義者把“形式”看作“文學性”的根本，確立了“形式”的本體作用。用這種思想比照文學翻譯，翻譯的核心與根本應該是“形式”而不是“內容（即意義）”，文學翻譯重在傳達原文中作者所運用的表現(xiàn)手法和形式技巧，而原文內容作為外在因素則無關緊要。這種翻譯觀乍看起來似乎很難讓人接受，但如果用這一觀點指導特定文本（如詩歌）或文學作品中特定文學手法的翻譯并獲得認識論上的認同，其方法論的意義將是革命性的。JS

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