《刺客聶隱娘》票房失利歸因

[摘要]2015年，由臺(tái)灣導(dǎo)演侯孝賢執(zhí)導(dǎo)的武俠片《刺客聶隱娘》在中國(guó)內(nèi)地上映前，就一舉包攬了第52屆金馬獎(jiǎng)的最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)等多個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)，并得到戛納電影節(jié)提名；該片的藝術(shù)價(jià)值同樣也獲得了電影理論界的充分肯定。然而，與此同時(shí)，和極佳的口碑相對(duì)立的，卻是它在上映后票房上的失利。是什么使這部口碑極佳的電影并沒(méi)有收獲理想的票房？它在票房與口碑上遭遇“冰火兩重天”的境地，原因在哪里？本文將從故事情節(jié)、視聽(tīng)語(yǔ)言、人物塑造以及觀眾的心理期待等方面進(jìn)行闡述。

[關(guān)鍵詞]口碑；票房；視聽(tīng)語(yǔ)言；人物塑造；心理期待

根據(jù)互聯(lián)網(wǎng)提供的信息，自2015年8月27日《刺客聶隱娘》上映之日起，截至9月6日晚，《刺客聶隱娘》上映11天后的票房總計(jì)為5840萬(wàn)元。9月6日的當(dāng)日票房?jī)H884萬(wàn)元，排片占比不足245%。在9月26日收官之時(shí)，上映整整30天的《刺客聶隱娘》最終只拿下了613617萬(wàn)元人民幣的票房。而同期上映的諸多國(guó)產(chǎn)商業(yè)電影中，諸如《烈日灼心》（共303億票房）、《滾蛋吧！腫瘤君》（共51億票房）、《百團(tuán)大戰(zhàn)》（共41億票房），不僅都輕松破億，而且在票房上收獲頗豐。相比極高的藝術(shù)造詣而言，《刺客聶隱娘》的票房和口碑只能用“冰火相隔”來(lái)形容。

一、《刺客聶隱娘》中的表現(xiàn)——三個(gè)輕與重

（一）重“傳情”，輕情節(jié)

中國(guó)傳統(tǒng)文化中，核心特點(diǎn)就是“傳情”。縱觀全片，不難發(fā)現(xiàn)，電影始終在傳遞仁愛(ài)、和平、消解仇恨的情緒。影片中大段的篇幅都是在抒情。比如，影片開(kāi)始時(shí)，聶隱娘去刺殺一個(gè)王，侯孝賢用一個(gè)特別長(zhǎng)的長(zhǎng)鏡頭來(lái)體現(xiàn)這個(gè)王對(duì)孩子的喜愛(ài)之情。比如，聶隱娘把自己的一半玉佩給了田季安，使之與田季安手中的另一半玉佩“破鏡重圓”。此時(shí)，玉佩的作用不僅交代出聶隱娘和田季安兩個(gè)人當(dāng)年青梅竹馬的關(guān)系，也體現(xiàn)出聶隱娘對(duì)曾經(jīng)的情愫的懷戀，同樣是情緒的傳達(dá)，等等。整部影片中有太多關(guān)于抒情表達(dá)的體現(xiàn)，以至于壓縮了故事情節(jié)的表現(xiàn)，也壓縮了武俠電影中本應(yīng)大量存在的動(dòng)作場(chǎng)面。時(shí)時(shí)刻刻被影片所傳達(dá)的諸多“情感”包圍的觀眾，對(duì)于武俠片原本期待的畫(huà)面效果的訴求卻得不到滿足，自然會(huì)對(duì)影片產(chǎn)生消極的回應(yīng)。

我們知道，一個(gè)精彩復(fù)雜、極具情節(jié)性的故事劇本，是一部電影能夠吸引觀眾的基本前提，而一個(gè)精彩的故事，則需要通過(guò)情節(jié)點(diǎn)的設(shè)置來(lái)實(shí)現(xiàn)?？v觀《刺客聶隱娘》，它的故事性并不強(qiáng)，只是通過(guò)線性的方式平鋪直敘地將聶隱娘奉命刺殺田季安，最后放棄的過(guò)程表達(dá)出來(lái)。甚至在故事還沒(méi)到最后關(guān)頭，大多數(shù)觀眾已經(jīng)能猜測(cè)出聶隱娘可能會(huì)放棄的結(jié)局。

從題材和主旨上看，《刺客聶隱娘》和張藝謀執(zhí)導(dǎo)的電影《英雄》有很多相似之處。相比而言，《英雄》在情節(jié)安排上則顯得更加充實(shí)：影片穿插了許多小的場(chǎng)景段落來(lái)豐富故事結(jié)構(gòu)，并鋪設(shè)了許多情節(jié)點(diǎn)。比如，無(wú)名與秦王在殿上對(duì)飲過(guò)程中，秦王時(shí)而對(duì)無(wú)名所講的故事經(jīng)過(guò)產(chǎn)生質(zhì)疑，繼而推理、反駁，并說(shuō)出自己的想法。故事的走向一波三折，不斷冒出來(lái)的“節(jié)外之枝”總讓我們不禁去猜測(cè)無(wú)名究竟能不能刺殺成功；無(wú)名和秦王兩人在思想交鋒的同時(shí)，也不斷地將整個(gè)故事引入了全新的走向。緊湊的敘事不斷給觀眾注入新鮮感，使之能夠牢牢抓住觀眾的心理節(jié)奏。

（二）重長(zhǎng)鏡頭調(diào)度，輕蒙太奇運(yùn)用

從概念上說(shuō)，我們一般把從起幅到落幅超過(guò)半分鐘的一個(gè)完整的鏡頭叫長(zhǎng)鏡頭。但事實(shí)上，長(zhǎng)鏡頭的概念更多的是指時(shí)值在一定長(zhǎng)度的狀態(tài)之下，包含在一個(gè)完整鏡頭段落中豐富的信息量，而這些信息量正是通過(guò)鏡頭的景深展示出來(lái)的。在侯孝賢很多電影作品的長(zhǎng)鏡頭中，盡管其鏡頭時(shí)值非常長(zhǎng)，但是每一個(gè)長(zhǎng)鏡頭中的縱深感和信息量卻并沒(méi)有隨著時(shí)值的增加而豐富起來(lái)。

回顧《刺客聶隱娘》中的很多長(zhǎng)鏡頭場(chǎng)景，它們呈現(xiàn)出的更多是其在畫(huà)幅上的美感，而非鏡頭屬性中的運(yùn)動(dòng)美感。這主要是因?yàn)楫?huà)面中承載的內(nèi)容有限，所傳遞的信息量不夠。諸如影片開(kāi)頭聶隱娘與道姑在山野中交談的場(chǎng)景，以及在尼姑庵大殿前向師傅請(qǐng)罪的場(chǎng)景，還有與田季安相逢時(shí)的畫(huà)面等等，都體現(xiàn)出一種趨于靜止態(tài)勢(shì)的畫(huà)面。需要注意的是，“畫(huà)”作為一種二維的形態(tài)，其所具備的特點(diǎn)是靜止，一眼看過(guò)去更多的是一種缺少立體感的平面狀態(tài)，比電影的空間效果要局限得多。

在愛(ài)森斯坦的理論體系中，蒙太奇手段是一種思維，繼而產(chǎn)生“1+1大于2”的效果。他認(rèn)為，無(wú)論是外部蒙太奇還是內(nèi)部蒙太奇的使用，都對(duì)于故事內(nèi)容的表達(dá)起到更好的促進(jìn)作用，能夠極大地激發(fā)故事的生命力。讓·米特里也提出，無(wú)論是長(zhǎng)鏡頭還是蒙太奇，都屬于電影創(chuàng)作的手段，二者各有所長(zhǎng)，應(yīng)當(dāng)本著兼收并蓄的思想去看待它們。雖然侯孝賢認(rèn)為蒙太奇會(huì)破壞畫(huà)面的情感表達(dá)，產(chǎn)生斷續(xù)性。但是在《刺客聶隱娘》中，如果能夠更多地用一些蒙太奇或鏡頭內(nèi)部調(diào)度的手段來(lái)進(jìn)行表達(dá)的話，可能會(huì)收獲更佳的效果。

（三）重人物內(nèi)心，輕“俠客”外形

克拉考爾認(rèn)為，舞臺(tái)表演的核心是人。那么作為舞臺(tái)的核心——人，其動(dòng)作表現(xiàn)和形象塑造就顯得尤為重要。侯孝賢對(duì)于《刺客聶隱娘》題材的定位是武俠，內(nèi)容主要是圍繞一個(gè)刺客。但在本片中，從畫(huà)面效果和精神層面兩個(gè)方面來(lái)看，對(duì)于主人公聶隱娘的人物形象塑造卻是不盡完善的。

就如美國(guó)的西部牛仔一定會(huì)有馬靴、大煙斗、左輪手槍這樣的標(biāo)志物一樣，作為中國(guó)傳統(tǒng)文化中的“刺客”，同樣有著自己的獨(dú)特標(biāo)簽。作為觀眾，我們更多關(guān)注的也是武俠片主人公特有的元素：這個(gè)刺客的功夫到底有多高？他是一個(gè)怎樣性格的人？影片中打斗的場(chǎng)面會(huì)不會(huì)緊張精彩？而觀眾的這些疑問(wèn)，自然要從畫(huà)面中去尋找答案。

我們知道，武俠片類型電影中至關(guān)重要的核心元素就是——俠。俠的形象塑造可以說(shuō)是武俠片精神升華的重要方面。本片中，侯孝賢所塑造出的俠客聶隱娘，是一個(gè)疾惡如仇卻又胸懷仁慈的人物形象。她并不是唯師父之命是從的殺人機(jī)器，她有正義與邪惡之分和自己的理智分析。但由于影片中大量長(zhǎng)鏡頭所發(fā)揮出的紀(jì)實(shí)與還原功能，影片中聶隱娘的形象更多地被放在故事敘述中，而沒(méi)有對(duì)她的人格、思想進(jìn)行放大化的呈現(xiàn)。再加上整部影片的線性敘事方式，使其在大部分時(shí)間里都在平鋪直敘地講故事。因此，本應(yīng)存在于聶隱娘人格上的俠客氣度沒(méi)有得到太明顯的外化體現(xiàn)。

與此同時(shí)，在俠之外，武俠片類型電影中的另外一個(gè)必不可少的元素就是武。

所謂武，不難理解就是精彩紛呈的武打場(chǎng)景，它同時(shí)代表了影片中外在動(dòng)作形態(tài)的表現(xiàn)。武俠片中，主人公作為一個(gè)武者，其功夫、身段、氣質(zhì)等形象內(nèi)容，很大一部分要依賴于武打場(chǎng)景的表現(xiàn)與塑造。而要想把打斗場(chǎng)景的視覺(jué)效果呈現(xiàn)出來(lái)，就必須用大量空間蒙太奇的手段加以塑造，才能起到表達(dá)緊張的故事節(jié)奏以及烘托畫(huà)面質(zhì)感的作用。前面提到過(guò)，侯孝賢為了突出情感的傳達(dá)，在影片中大量使用長(zhǎng)鏡頭，沒(méi)有用到太多蒙太奇的手段來(lái)表達(dá)內(nèi)容。所以這就大大降低了影片武打場(chǎng)面的觀賞性。

同比于《刺客聶隱娘》，李安的《臥虎藏龍》中對(duì)于“俠”的外在形態(tài)和內(nèi)在精神則體現(xiàn)得更加鮮明。在武打場(chǎng)面上，李安運(yùn)用鏡頭語(yǔ)言和剪輯相結(jié)合的手法來(lái)營(yíng)造打斗過(guò)程中緊張激烈的氛圍，諸如影片里多場(chǎng)在竹林中打斗的段落，都是運(yùn)用大小景別切換，輔以快節(jié)奏的畫(huà)面剪輯來(lái)完成的，不僅在畫(huà)面視覺(jué)上收獲了精彩的效果，更收獲了觀眾的注意力。而在《刺客聶隱娘》中卻沒(méi)有這樣的手法運(yùn)用。因此，可以說(shuō)，《刺客聶隱娘》在“俠”的外在形態(tài)和內(nèi)在精神的傳達(dá)上是有一定欠缺的。

二、侯氏電影票房失利原因分析

（一）侯氏電影風(fēng)格的一貫性

由于早期個(gè)人成長(zhǎng)經(jīng)歷以及對(duì)社會(huì)和歷史文化的熏陶認(rèn)識(shí)的影響，侯孝賢的電影作品中多以展現(xiàn)市儈生活、人情冷暖為主，運(yùn)用長(zhǎng)鏡頭、畫(huà)外音等營(yíng)造出的詩(shī)意氛圍和情感張力，都是其電影作品的標(biāo)志性特色?！霸陂L(zhǎng)鏡頭中說(shuō)故事”是他最鮮明的個(gè)人風(fēng)格。

在侯孝賢導(dǎo)演的表現(xiàn)手法中，長(zhǎng)鏡頭的本質(zhì)內(nèi)涵更多地被他賦予了中國(guó)傳統(tǒng)文化表達(dá)的元素。換句話說(shuō)，侯孝賢對(duì)于長(zhǎng)鏡頭的理解，更多的是一種抒情的手段。從1981年拍攝的第一部長(zhǎng)片電影作品《就是溜溜的她》開(kāi)始，侯孝賢就沿襲著用長(zhǎng)鏡頭講故事的風(fēng)格，并在此后的電影作品中均有鮮明的體現(xiàn)。到后來(lái)的《悲情城市》《風(fēng)柜來(lái)的人》《紅氣球的旅行》等影片，侯孝賢一直秉承用長(zhǎng)鏡頭抒情的特點(diǎn)，并且用長(zhǎng)鏡頭在許多作品中起到了很好的抒情作用，而他也在電影界享有“抒情詩(shī)人”的美譽(yù)。同時(shí)，侯孝賢也越來(lái)越喜歡，甚至有些依賴于用長(zhǎng)鏡頭來(lái)講故事和表達(dá)抒情作用，而他對(duì)于蒙太奇手法的熱衷程度，哪怕是鏡頭內(nèi)的調(diào)度，似乎都不是那么高了。正是這種對(duì)長(zhǎng)鏡頭的一貫性的依賴，讓《刺客聶隱娘》中很多原本應(yīng)當(dāng)用蒙太奇等其他手段表現(xiàn)出的情節(jié)元素沒(méi)有得到很好的舒展和釋放，這就不免會(huì)造成觀眾的消極應(yīng)對(duì)。

（二）觀眾的心理定式與心理期待

現(xiàn)代心理學(xué)的觀點(diǎn)指出，觀眾買票看電影很大一部分目的是娛樂(lè)，并以追求感官體驗(yàn)和情感傳遞作為審美需求的目標(biāo)。在觀眾觀影時(shí)，其心理定式可大致分為娛樂(lè)諧趣、情緒感染和理性認(rèn)知三個(gè)方面。其中最基本的，就是娛樂(lè)諧趣的心理需求。觀眾的基本心理需求，諸如宣泄欲、松弛感和心理快感等方面，很大一部分是在這一層面上得到滿足的?；谶@種心理定式，觀眾往往會(huì)比較喜歡看武打、動(dòng)作類的電影中大量緊張激烈的畫(huà)面視覺(jué)效果。

現(xiàn)代心理學(xué)認(rèn)為，觀眾愿意觀看武俠片和動(dòng)作片，最主要的是為了潛意識(shí)中的宣泄需要。觀眾在觀看電影中打斗場(chǎng)面的同時(shí)，內(nèi)心也在不斷地進(jìn)行調(diào)節(jié)欲和宣泄欲的釋放，從而獲得心理上的快感。而在本片中，激烈打斗的場(chǎng)景只有寥寥兩三場(chǎng)，其中包括聶隱娘護(hù)送田興外出避難時(shí)與元氏追兵的廝打場(chǎng)景，搭救田季安的妾室胡姬的場(chǎng)景，以及聶隱娘與師父最終對(duì)決的場(chǎng)景。本來(lái)就為數(shù)不多的武打場(chǎng)景，再加上缺少蒙太奇的表現(xiàn)手段，使得最終呈現(xiàn)出來(lái)的影片內(nèi)容必然達(dá)不到觀眾的心理期望值，因而在心理定式上所反映出的直接影響就必然是消極的。

對(duì)比《刺客聶隱娘》而言，電影《英雄》的大量武打場(chǎng)面對(duì)觀眾的心理定式則把握得更好一些：變幻莫測(cè)的格斗場(chǎng)景，風(fēng)格迥異的格斗招式，再加上蒙太奇手段對(duì)畫(huà)面的烘托，極大地刺激了觀眾的視神經(jīng)，滿足了他們心理上的宣泄欲。此外，《英雄》還通過(guò)大量倒敘、插敘的手段來(lái)豐富故事的敘事性與情節(jié)，讓觀眾在觀影時(shí)由被動(dòng)接受變?yōu)橹鲃?dòng)思考，很大程度上調(diào)動(dòng)了觀眾的積極性。因而在心理定式上產(chǎn)生了積極的影響作用。

三、如何提升藝術(shù)電影的票房

長(zhǎng)期以來(lái)，侯孝賢導(dǎo)演為了藝術(shù)而創(chuàng)作電影的純粹性以及他對(duì)于電影使命感的執(zhí)著追求都非常讓人欽佩，《刺客聶隱娘》在藝術(shù)角度上的水準(zhǔn)也是有口皆碑的。票房上的失利絕不能磨滅它作為一部?jī)?yōu)秀電影的本質(zhì)，也完全撼動(dòng)不了侯孝賢穩(wěn)坐華語(yǔ)電影行業(yè)第一把交椅的地位。因此，我們必須承認(rèn)這部電影作品在藝術(shù)價(jià)值上的成就。

我們知道，電影是一種大眾化的藝術(shù)，在其根本屬性中，包含了“商品”的屬性，藝術(shù)電影也不例外。讓觀眾覺(jué)得看的電影值回票價(jià)，是每一位電影導(dǎo)演都需要認(rèn)真考量的。因此，作為一部要在院線公映的電影，特別是藝術(shù)電影來(lái)說(shuō)，如何將電影作品的商業(yè)屬性與藝術(shù)屬性更好地結(jié)合，就是其創(chuàng)作者需要認(rèn)真去考慮的問(wèn)題。

在藝術(shù)影片的創(chuàng)作過(guò)程中，創(chuàng)作者在長(zhǎng)鏡頭和蒙太奇的選擇上同樣需要進(jìn)行合理的安排。在考量蒙太奇和長(zhǎng)鏡頭之間的關(guān)系問(wèn)題上，既不能忽視二者的長(zhǎng)處，也不能忽視二者的短處；既不能忽略蒙太奇的紀(jì)實(shí)性、連續(xù)性的功能，也不能忽略蒙太奇的概括性、抒情性的功能。因此，無(wú)論是蒙太奇也好，長(zhǎng)鏡頭也罷，作為世界電影發(fā)展史上的兩種現(xiàn)代電影理論，它們的本質(zhì)都是電影創(chuàng)作的手段。電影創(chuàng)作者在進(jìn)行電影創(chuàng)作的過(guò)程中，應(yīng)當(dāng)讓二者相互融合，取長(zhǎng)補(bǔ)短，兼容并包，相互汲取兩種電影手段的營(yíng)養(yǎng)，這樣才能得到更佳的創(chuàng)作形態(tài)，收獲觀眾的廣泛認(rèn)可。

[參考文獻(xiàn)]

[1]王志敏.電影語(yǔ)言學(xué)[M].北京：北京大學(xué)出版社，2007.

[2]鄒鵑薇.個(gè)體景觀視野下的時(shí)代變遷——論侯孝賢的電影美學(xué)思想[J].電影評(píng)介，2013（13）.

[3]熊曉霜.侯孝賢電影的民族志模式[J].東南傳播，2010（05）.

[4]曾耀農(nóng).電影觀眾心理初探[J].佳木斯教育學(xué)院學(xué)報(bào)，2000（03）.

[5]侯克明.票房秘訣[J].北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)，2009（02）.

[6]王睿.平靜與深思——侯孝賢電影風(fēng)格解讀[J].電影文學(xué)，2011（14）.

[7]李劼剛.論侯孝賢電影的藝術(shù)品格[J].電影文學(xué)，2014（05）.

[作者簡(jiǎn)介]呂新陽(yáng)（1992— ），男，江蘇徐州人，江蘇師范大學(xué)廣播電視專業(yè)2015級(jí)在讀碩士研究生。主要研究方向：影視編導(dǎo)與制作。