演員掌中的是角色還是道具

魯 寧

（中央戲劇學(xué)院　北京 100710）

演員掌中的是角色還是道具

魯 寧

（中央戲劇學(xué)院北京 100710）

在人偶同臺(tái)的木偶劇中，作為演員手中操縱的物件，無論是演員還是觀眾，如何將它定義為木偶角色而不是道具，是一件很重要的事。這決定了與帶有角色身份的操縱演員并肩的木偶角色是否成立。因?yàn)槿绻韬龌虿划?dāng)，很容易使觀眾感到演員在手持道具表演。木偶演員需要在意識(shí)、姿勢(shì)、眼神等方面強(qiáng)化或弱化表演，以達(dá)到自己的角色與掌中的角色同時(shí)表演的效果。

人偶同臺(tái)；身體模式；平衡表演；外部視覺；內(nèi)部情緒

在人偶同臺(tái)表演中，又分為兩種狀態(tài)：操縱演員僅僅展示木偶行為過程和他同時(shí)又扮演戲劇角色這兩種方式。首先比較一下真人演員戲劇和木偶戲劇。它們之間主要的區(qū)別在于，在木偶劇中，表演者為了與觀眾交流，使用了一種具體的媒介物——木偶。演員將自己的身體移入一個(gè)既定空間，其表達(dá)可能受到自己身體的限制。在木偶劇的例子中，有一個(gè)物件、東西或表演者的非中心角色，獨(dú)立于表演者之外，但同時(shí)又矛盾地依賴于走進(jìn)表演空間、使該物件動(dòng)起來的木偶演員。在表演中，角色通過演員的控制而存在。木偶師的身體與角色是分離的，因?yàn)樽畛醍?dāng)作角色的是木偶而不是表演者。

在真人演員戲劇中，演員的身體就是角色的身體，是角色的唯一載體。觀眾會(huì)將演員的身體感知為角色的身體，而演員會(huì)通過他創(chuàng)造的角色來識(shí)別他的身體（不是指任何心理上的識(shí)別）。例如，角色的眼睛就是演員的眼睛。不論角色看到什么，演員都會(huì)以相同的方式看到。但是，在木偶劇中，角色的身體與木偶師的身體卻并不會(huì)遵循這一原則。在日本文樂木偶劇中，木偶代表的角色的頭是由木偶大師的手來控制的。當(dāng)角色的頭轉(zhuǎn)向某一個(gè)方向時(shí)，木偶師無法看到角色看到的東西。木偶并不是木偶師目光的延伸，木偶師必須將控制木偶頭部的手的動(dòng)作聯(lián)結(jié)到物件的表面視線上去。角色是由木偶而非木偶師來具體化的。這種說法涉及木偶師-木偶的二元結(jié)構(gòu)使表演者與木偶分離的話題。我們?cè)谟懻撃九紕r(shí)，木偶師的動(dòng)作與木偶的姿勢(shì)是分離的。觀眾眼中的角色是木偶，而不是木偶師。

真人演員戲劇和木偶劇牽扯到兩種不同的身體模式。前者演員的身體模式是由舞臺(tái)上演員自己的身體通過與其他演員或道具互動(dòng)來界定的。而在木偶劇中，木偶角色對(duì)世界的體驗(yàn)是通過木偶師與木偶互相激發(fā)出來的，需要木偶師用與演員不同的方式來體驗(yàn)世界。身體模式包括兩個(gè)部分：木偶師的真實(shí)身體和木偶的外在身體。木偶會(huì)隨木偶師的行動(dòng)而動(dòng)。演員的一個(gè)簡(jiǎn)單動(dòng)作，比如走過舞臺(tái)，在木偶身上卻不容易實(shí)現(xiàn)。因?yàn)樾枰倏丶记桑€因?yàn)槠鋭?dòng)作的分解數(shù)量依賴其結(jié)構(gòu)而定。比如，牽線木偶大師史蒂芬·莫特拉姆設(shè)計(jì)制作了一些只針對(duì)某些特定動(dòng)作的木偶，這些動(dòng)作包括走路、爬行、飛翔或跳躍，因?yàn)樗J(rèn)為牽線木偶在動(dòng)作上有它的局限性。

真人演員戲劇和木偶劇之間可以采用不同的角色模式，這就意味著在某個(gè)特定時(shí)刻，在這兩種表演形式中，一位表演者可以扮演的角色數(shù)目是不同的。在表演中，同時(shí)出現(xiàn)在舞臺(tái)上的表演者數(shù)目與角色數(shù)目是嚴(yán)格對(duì)等的。盡管一位演員可以在一部劇中扮演數(shù)位角色，但他一次只能表演一位。在木偶劇中，表演者與角色的對(duì)等卻不這樣嚴(yán)格。一位木偶師可以同時(shí)表演多個(gè)木偶，或者多位木偶師可以協(xié)作操縱一個(gè)木偶。

在真人演員戲劇中，演員的目的是關(guān)注觀眾對(duì)自己身體的注意。而木偶師在表演的同時(shí)必須關(guān)注觀眾對(duì)木偶的注意。人偶同臺(tái)的木偶操縱演員在舞臺(tái)上創(chuàng)造角色時(shí)既關(guān)注自己又關(guān)注木偶。這種雙重關(guān)注就需要平衡兩種表演。因?yàn)槟鼙挥^眾看見，所以他們需要讓自身和操縱的木偶人物一樣，成為舞臺(tái)的一部分，其本質(zhì)和木偶一樣。在二十世紀(jì)末以前，同臺(tái)的木偶操縱演員往往是隱藏臉部和身體，讓木偶成為舞臺(tái)上絕對(duì)的主體。但是如今的需求變得更為復(fù)雜，在將表演者的日常狀態(tài)或假扮的肢體表現(xiàn)納入審美考量后，通常就需要木偶或物體操控者在表演木偶角色之外，還需要扮演另一個(gè)角色，與舞臺(tái)上其他角色——真人或道具或自己操控的木偶——平等互動(dòng)。不同于設(shè)計(jì)師—雕刻者（制作者）—木偶表演者的模式，當(dāng)今更多的是演員—木偶表演者的模式。

演員們展現(xiàn)出了傳遞給木偶形象或物體生命力與真人角色的雙重能力，通過肢體和聲音表現(xiàn)出角色獨(dú)特的個(gè)性，但又必須適時(shí)掩蓋自己的個(gè)性意識(shí)。在表演中，這些木偶表演者們通過化妝呈現(xiàn)出中性的狀態(tài)，有時(shí)需要面無表情，有時(shí)則需要反映他們所操控的木偶的情緒。但這只是一種反射，并不是身體的自然反應(yīng)。在表演過程中，當(dāng)演員需要完成從“木偶表演者”到“自身角色”的這種轉(zhuǎn)換時(shí)，他們很難、甚至不能收回自我，因?yàn)楹苋菀仔纬伞把輪T在表演，而木偶卻消失了”的狀態(tài)。演員們深知怎樣表現(xiàn)角色，怎樣成為舞臺(tái)的焦點(diǎn)。有時(shí)演員雖然手里舉著木偶在表演，但因?yàn)樗梢姷牟倏v演員可以戴面罩或頭巾來中和他的存在感，從劇中消失。更多的時(shí)候，木偶表演者的臉部是沒有遮蓋的，觀眾能觀察到，所以他們的面部表情變得尤為重要。一些表演者在面無表情時(shí)，是怎樣將情緒傳達(dá)到他們手中持有的角色中的，或者有可能操縱演員會(huì)表露情緒，顯然他們對(duì)自我意識(shí)的控制是非常重要的。演員們?nèi)褙炞⒂谒麄兯钟械哪九迹?dāng)需要表演另一個(gè)人物角色時(shí)，他們就改換表情、姿態(tài)和動(dòng)作。當(dāng)他們需要作為真人演員表演時(shí)，又必須重新投入，將意識(shí)重新集中到他們自身扮演的角色中。如果想將情緒栩栩如生地轉(zhuǎn)移給另一個(gè)物體，這種改變和對(duì)新角色或多或少的即時(shí)投映，需要付出內(nèi)在和外在巨大的努力。

們演技出眾，你會(huì)不由自主地看著他們，那是他們的技能。然而這時(shí)，木偶自然而然地“消失”了。演員們需要將精神沿著手臂向上，然后把情緒傳達(dá)給木偶。一會(huì)兒作為演員，富有活力，充滿了實(shí)際的存在感，一會(huì)兒又將自己的身體中和，將精神通過手掌傳遞，將存在感賦予這個(gè)物體。

為了看起來有生命感，木偶的身體必須處于活動(dòng)狀態(tài)。動(dòng)作也必須要遵循一個(gè)常人內(nèi)在的邏輯。操縱演員同時(shí)扮演戲劇角色實(shí)際上被視為創(chuàng)造了兩個(gè)角色，也暗指表演者的真實(shí)軀體和木偶的非真實(shí)身體是彼此不同的。這種不同源自兩個(gè)身體的關(guān)聯(lián)方式。這種關(guān)聯(lián)是通過三個(gè)要素的結(jié)合來實(shí)現(xiàn)的，即對(duì)操控者重心的意識(shí)，木偶隱喻中心的建立，以及操縱演員和木偶之間固定點(diǎn)的建立。

前提就是在操縱演員的能力基礎(chǔ)上建立起自身的穩(wěn)定性。通過意識(shí)到自身重心所在，他可以在不進(jìn)行任何動(dòng)作的情況下同木偶互動(dòng)。我們所有的動(dòng)作，尤其是我們的身軀，是受重力法則影響的，我們可以將這種關(guān)系稱之為“重心”。重心被操控者用來保持自己的身體穩(wěn)定，繼而將力量使向木偶，且避免自己由于身體的不穩(wěn)而引人注目，分散觀眾對(duì)木偶角色的關(guān)注。操縱演員身體失衡的原因，是重心朝一個(gè)方向移動(dòng)，而身體的支撐部分則沒有動(dòng)作表現(xiàn)，或者身體的支撐部分被移動(dòng)而重心卻被轉(zhuǎn)移到空間的其它方向。通過意識(shí)到兩者的重心所在，強(qiáng)調(diào)身體的某一部位，操縱者可以影響觀眾通過觀察重心及動(dòng)作變化來判斷獨(dú)立的角色。

如果一個(gè)物件作為道具使用，那它只是在展示自己的本質(zhì)屬性，僅僅是演員手中遮雨的雨傘、揮舞的旗幟。而它要成為有生命的角色，無論操縱演員是否扮演角色，在同臺(tái)表演中，兩者之間必須保持某種關(guān)聯(lián)。這種關(guān)聯(lián)在造型上體現(xiàn)于兩者的服裝和化妝的趨同和差異，一定是刻意處理的。在表演上體現(xiàn)于兩者的重心、眼神、臺(tái)詞、動(dòng)作交流的節(jié)奏和強(qiáng)弱。這兩個(gè)方面在外部視覺和內(nèi)部情緒上都在引導(dǎo)和暗示觀眾同臺(tái)表演的人與偶的角色關(guān)系。

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1007-0125(2016)09-0035-02