桂劇的歷史回顧

侯嬌嬌 鄧桂英 李賽萍 鄭蘇嘉

（廣西師范大學(xué)，廣西桂林541006）

桂劇的歷史回顧

侯嬌嬌 鄧桂英 李賽萍 鄭蘇嘉

（廣西師范大學(xué)，廣西桂林541006）

桂林地處廣西壯族自治區(qū)的東北部，雖是西南邊陲，但桂林這個(gè)城市歷史悠久，從秦始皇設(shè)立桂林郡始，桂林之名便一直沿用至今。桂林獨(dú)特的地理風(fēng)光在歷史上也不斷吸引著文人墨客，在桂林留下大量的文化印記。在其深厚的文化底蘊(yùn)中，桂劇更是一種獨(dú)具特色的藝術(shù)形式。作為中國(guó)十大劇種之一的桂劇，早在2006年就已被列入國(guó)家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。桂劇曾經(jīng)有過(guò)輝煌的歷史，尤其是唐景崧、歐陽(yáng)予倩等文化名人的參與，使得桂劇在當(dāng)時(shí)繁榮異常。本文通過(guò)對(duì)桂劇歷史的全面回顧，旨在突出桂劇的生存現(xiàn)狀，以此來(lái)引發(fā)人們對(duì)桂劇的關(guān)注。

桂劇；歷史；流變；傳承

作為一種古老的劇種，桂劇的形成并非一蹴而就的，它不僅大量吸收兄弟劇種的藝術(shù)精華，并且在實(shí)際生活中不斷提煉從而形成自己的藝術(shù)特色。桂劇是廣西最重要的地方劇種之一，也是歷史較為悠久的劇種之一，它在舞臺(tái)表演、音樂(lè)體制、劇目劇本、角色行當(dāng)方面，都已形成獨(dú)具特色的表演程式。桂劇歷史上因缺少文獻(xiàn)記載，所以其歷史源流紛繁復(fù)雜，說(shuō)法多樣。

一、桂劇的體制格式

桂劇是廣西最重要的劇種之一，也是廣西主要地方戲中歷史較為悠久的劇種之一。桂劇屬皮黃戲系統(tǒng)，它主要用桂林方言演唱，流行于桂林、柳州等以西南官話為主要方言的桂北地區(qū)，唱腔委婉動(dòng)人、清澈明亮，表演側(cè)重做工，唱念做舞形成了一套比較完整的表演程式，注重以細(xì)膩而富于生活氣息的表演手法塑造人物，具有濃郁鄉(xiāng)土氣息。

桂劇的音樂(lè)聲腔屬于皮黃系統(tǒng)的板腔體，以彈腔為主，兼有高腔、昆腔、吹腔以及雜腔小調(diào)等。彈腔分為南路（二簧）和北路（西皮）兩大系統(tǒng)，故又稱彈腔為“南北路”，南北路一般用來(lái)分別表現(xiàn)委婉低沉、含蓄細(xì)膩和高亢雄壯、高揚(yáng)激昂的情感。高腔源于江西弋陽(yáng)腔，明朝中葉由江西流入湖南，再由湖南祁陽(yáng)、東安等地傳入桂林，經(jīng)歷代藝人不斷的融會(huì)貫通，逐漸形成具有桂劇特色的唱腔形式，特別是“訴板”部分，與桂林方言緊密結(jié)合，曲調(diào)淳樸。高腔是一種由曲牌綴合成的曲牌體。吹腔，即安徽吹腔，流入廣西即為安春調(diào)或安慶調(diào)，以唱為主，唱念結(jié)合，曲調(diào)詼諧輕快，多插入彈腔使用。昆腔即昆曲，曲調(diào)委婉低徊，格律比較嚴(yán)格，桂劇中使用的少，多是將昆腔的曲牌用于過(guò)場(chǎng)音樂(lè)中。桂劇在吸收這些外來(lái)聲腔的同時(shí)，也吸收了各種聲腔中的曲牌聯(lián)套體唱腔，在桂劇的聲腔中因彈腔多為板式結(jié)構(gòu)，所以只有高腔、昆腔及吹腔中包含有曲牌聯(lián)套體的唱腔，其名稱多為照搬，只是在主音調(diào)上略作改變。

桂劇的主奏樂(lè)器以京胡、京二胡、月琴和三弦等“四大件”為主，兼用笛子、梆笛、嗩吶、海笛等吹樂(lè)樂(lè)器和大鑼、小鑼、板鼓、堂鼓、桂鑼、鈸等打擊樂(lè)器。桂劇的音樂(lè)樂(lè)隊(duì)伴奏分為“文場(chǎng)”和“武場(chǎng)”，在傳統(tǒng)的桂劇樂(lè)器演奏中，文場(chǎng)戲中較常用主奏樂(lè)器與管弦樂(lè)器，桂劇文場(chǎng)戲表演重做功，以唱腔為主，樂(lè)器伴奏為陪襯，但也需唱腔曲牌的配合來(lái)展現(xiàn)桂劇細(xì)膩唱腔的柔美魅力。桂劇傳統(tǒng)武場(chǎng)戲也重文唱，所以多以打擊樂(lè)為主，輔以吹管樂(lè)器伴奏以表現(xiàn)武場(chǎng)戲這種較為嚴(yán)肅莊重的場(chǎng)面。

傳統(tǒng)戲曲表演講究唱念做打，桂劇表演更側(cè)重手、身、眼、心四位一體的配合，用身體各個(gè)部分協(xié)調(diào)的基本身法，將戲劇中的人物性格和思想感情生動(dòng)地呈現(xiàn)在觀眾面前。桂劇的基本身法、手法、眼法和步法與其他皮黃系統(tǒng)劇種大致相同，比如撇手、跌一字、撇腰、踢飛腿、正片馬、反片馬、跑馬步、走俏步、走快慢臺(tái)步、單開弓跑馬、跑馬刀、跑馬槍等等，但桂劇唱腔的細(xì)膩委婉又要求演員的身法有特殊的韻味，比如桂劇的手法在表演時(shí)講究以柔顯剛，以手腕細(xì)節(jié)功夫見長(zhǎng)，講究手腕與手臂之間要呈現(xiàn)弧度。

桂劇的傳統(tǒng)劇目，藝人中間素有“大小本雜八百出”之說(shuō)，其中約80%為彈腔劇目。大部分是民間神話故事、歷史傳統(tǒng)故事和一些現(xiàn)代題材的劇目，前兩種傳統(tǒng)題材劇多在廟會(huì)草臺(tái)連本演出，表演粗獷質(zhì)樸。如刀馬旦的“馬步”和武生的“紫金冠”，特色顯著，為人稱道。在城市演出，則以“三小戲”為主，表演細(xì)膩，造詣?shì)^高。如《拾玉鐲》的做功，《搶傘》的舞蹈，《柴房別》的“羅帽”功夫等，均膾炙人口，反映了桂劇的主要特色。

桂劇的角色行當(dāng)分為生、旦、凈、丑四大類，每一大類又細(xì)分許多小行當(dāng)。生行中就分為生、外、末、小、武，旦行中分為旦、占、貼、夫，凈分為凈、副凈、末凈，丑以及一個(gè)雜角就一共是十四個(gè)行當(dāng)。各個(gè)角色有其規(guī)定的表演對(duì)象及其相應(yīng)的表演風(fēng)格，程式化的表演也各有千秋。

最后再介紹一下桂劇中的臉譜。與京劇精致細(xì)膩的臉譜不同，桂劇的臉譜大多較為粗放，但講究構(gòu)圖，色彩對(duì)比也較為強(qiáng)烈，常用的顏色有紅、黑、白三種，輔以棕、粉、紫、灰來(lái)協(xié)調(diào)，大致可分為整臉、四塊臉、歪臉、爛臉、粑粑臉和丑角臉。

二、眾說(shuō)紛紜的桂劇起源

在《中國(guó)戲曲志·廣西卷》中，曾給出過(guò)關(guān)于桂劇的定義：“明末清初，昆山、弋陽(yáng)等腔即流行于過(guò)桂林一帶，清乾隆、嘉慶之際，徽班興起，亦有經(jīng)湖南而傳入廣西的。有人便認(rèn)為桂劇是集幾種不同聲腔的班子相互吸收，并經(jīng)過(guò)地方化的過(guò)程而逐漸形成的?！雹訇P(guān)于桂劇的形成，及其在聲腔上的演變，歷來(lái)由于缺乏直接的文字記載，戲曲界從來(lái)都是眾說(shuō)紛紜，莫衷一是。由于桂劇是融彈腔、高腔、昆腔、吹腔及雜腔小調(diào)為一體的戲曲形式，所以桂劇的形成也比其他戲種更為復(fù)雜，其形成過(guò)程是作為完整的戲曲形式流入廣西，還是分聲腔影響，這些都是一直困擾學(xué)術(shù)界的焦點(diǎn)。早在四十年代就有過(guò)一場(chǎng)爭(zhēng)論，解放后也曾引起各位戲曲專家的興趣，根據(jù)搜集整理的有關(guān)桂劇源流的二十幾篇文章，主要有三種不同的說(shuō)法：

第一種，桂劇自徽調(diào)傳入，主要以莫一庸等桂劇老藝人為代表。比如莫一庸在《桂劇之產(chǎn)生極其演變》（1940年《建設(shè)研究》第四卷第一期）中說(shuō)：“桂劇的歷史，算來(lái)以及有一百三十余年了。最初是由前清嘉慶末年，有安徽人肖德元及邵某者，宦游來(lái)桂，傳授徽調(diào)于桂人，遂為桂人習(xí)劇之始，后來(lái)才由徽調(diào)演成桂調(diào)，遂成為今日桂劇?！雹谀挥故歉鶕?jù)老藝人林秀甫、汪福亮提供的材料寫成的，但林秀甫在解放后又說(shuō)，盂蘭會(huì)供桂戲祖先有肖、汪二公，是因?yàn)樗麄冊(cè)诿魅f(wàn)歷年間來(lái)廣西做官，曾在此組織戲班。（見1956年廣西桂劇傳統(tǒng)劇目鑒定委員會(huì)《會(huì)刊》第一期）所以顧樂(lè)真在《桂劇的源流與形成——與胡仲實(shí)同志商榷》一文中曾據(jù)此提出質(zhì)疑，認(rèn)為說(shuō)桂劇接受徽調(diào)而創(chuàng)造，這一觀點(diǎn)全憑老藝人的口頭流傳，并無(wú)確切的文字記錄，有待考證。

第二種，桂劇是由各聲腔分段傳入。李文釗在《試論桂劇的形成、演變和它的發(fā)展前途》（見1956年廣西桂劇傳統(tǒng)劇目鑒定委員會(huì)《會(huì)刊》第一期）中曾說(shuō)：“據(jù)《滇劇簡(jiǎn)史》的記載，清嘉慶年間已有桂戲在云南演出，劇班名‘桂花館’?？梢娫诩螒c間徽人肖邵二公傳徽調(diào)入桂前，廣西已先有桂劇?！雹鬯瘩g桂劇自徽調(diào)傳入說(shuō)，認(rèn)為桂劇與徽調(diào)同屬湖廣調(diào)，同由二黃戲而來(lái)，并非徽調(diào)或湘劇直接影響桂劇，認(rèn)為：“桂劇形成的初期，當(dāng)在明嘉靖——萬(wàn)歷到清康熙間，由弋陽(yáng)——昆曲——高腔交相影響演變而來(lái)。桂劇中的皮黃戲在康乾之際，填補(bǔ)高昆不能滿足觀眾的這一空子?！雹芎賹?shí)在1962年發(fā)表的《桂劇源流考》一文中，亦持此種觀點(diǎn)。

第三種，桂劇是由漢劇、湘劇、祁劇傳入的，持這種觀點(diǎn)的學(xué)者較多。比如歐陽(yáng)予倩就認(rèn)為“桂戲本來(lái)就是湖南的戲，就是祁陽(yáng)戲”⑤，他主張桂劇與祁劇一脈相承，只不過(guò)桂劇用的是桂林方言。同時(shí)代的焦菊隱也認(rèn)為：“桂劇近源直接來(lái)于湖南。湖南和桂林區(qū)的方言無(wú)大差異，所以連調(diào)子都沒(méi)有變更。據(jù)我們推測(cè)，二黃西皮在乾嘉之際，已經(jīng)合流，而且盛行，湖南交通方便，其劇種流入廣西，必在百余年以上。”⑥顧樂(lè)真在《桂劇的源流與形成——與胡仲實(shí)同志商榷》一文中較為贊同焦菊隱的觀點(diǎn)，認(rèn)為乾嘉之際，亂彈勃興，二黃西皮入湘變?yōu)橄鎰?、祁劇，祁?yáng)班入桂，收到歡迎，進(jìn)而演變?yōu)楣饎　?/p>

三、桂劇歷史上的重要人物——以唐景崧、歐陽(yáng)予倩為例

桂劇歷史雖只有二百多年，但其也曾有過(guò)輝煌的時(shí)期，而且桂劇是由外來(lái)劇種逐步演變?yōu)榫哂械胤教厣乃囆g(shù)形式。桂劇歷史上曾有過(guò)兩次變革，在這兩次改革中，離不開兩個(gè)靈魂人物：唐景崧與歐陽(yáng)予倩，他們對(duì)桂劇的改革使桂劇本身發(fā)生著質(zhì)的飛躍。

（一）唐景崧與桂劇

唐景崧是廣西灌陽(yáng)人，清末名將，曾在1884年中法戰(zhàn)爭(zhēng)期間創(chuàng)編“景字軍”，參加過(guò)抗法斗爭(zhēng)，屢建戰(zhàn)功而聲名鵲起。后在中日甲午戰(zhàn)爭(zhēng)期間，曾任臺(tái)灣布政使和臺(tái)灣巡撫，一直抵制日軍的侵占，終因清廷的軟弱，被迫撤出臺(tái)灣。結(jié)束官宦生涯的唐景崧在張之洞的資助下，隱居桂林五美塘。

在桂林的隱居生涯中，唐景崧逐漸對(duì)桂劇產(chǎn)生濃厚的興趣，除了網(wǎng)羅桂劇名伶之外，還延請(qǐng)祁劇老師教授桂劇藝人。據(jù)老藝人傳說(shuō)，在唐景崧之前，桂劇并沒(méi)有專門的劇作家，也沒(méi)有專門為桂劇創(chuàng)作的劇本，演出的劇目多來(lái)自于其他聲腔，只能根據(jù)方言和音樂(lè)唱腔的要求稍加變化。唐景崧在五美塘居住的六七年中，花了很大精力，創(chuàng)作編寫了包括《黛玉焚稿》、《黛玉葬花》、《晴雯補(bǔ)裘》、《游園驚夢(mèng)》、《九華驚夢(mèng)》、《鶯鶯踐行》、《拷打紅娘》、《芙蓉誄》、《救命香》、《杜十娘》、《花木蘭》等四十多部桂劇劇本，集結(jié)為《看棋亭雜劇》。這些劇本，在表演、唱腔、化妝等方面都進(jìn)行了新的嘗試，它們短小精悍，針線緊密，從選材到結(jié)構(gòu)，均顯得嚴(yán)謹(jǐn)、完整，具有較高的文學(xué)藝術(shù)性。唐景崧創(chuàng)作的這些桂劇劇本還有一個(gè)突出的特點(diǎn)，那就是描寫了各式各樣的女性形象，有敢于反抗封建禮教、爭(zhēng)取婚姻自主的崔鶯鶯、林黛玉等；還有為主宰自己的命運(yùn)奮力抗?fàn)幍牡讓尤宋镄蜗笄琏贿€有巾幗英雄花木蘭；等等。

唐景崧在自己組建的“桂林春班”里，積極實(shí)踐創(chuàng)、演結(jié)合的形式，他就自己編寫的劇本，時(shí)常與伶人推敲斟酌，使得唱詞、腔調(diào)拿捏得十分精準(zhǔn)，也間接地提高了藝人的表演水平。因此唐景崧也被后人譽(yù)為“桂劇創(chuàng)立第一人”、“桂劇歷史上第一位劇作家”等等，他的努力也使桂劇迎來(lái)了桂劇歷史上第一個(gè)黃金時(shí)期。

（二）歐陽(yáng)予倩對(duì)桂劇的改革

歐陽(yáng)予倩是我國(guó)當(dāng)代著名的戲劇家，一直從事戲劇活動(dòng)，抗戰(zhàn)時(shí)期，作為旅居桂林的文化名人，他對(duì)當(dāng)?shù)氐墓饎“l(fā)展也一直充滿熱情。1938年，應(yīng)同學(xué)馬君武之邀，歐陽(yáng)予倩滿懷著愛(ài)國(guó)熱情和改革桂劇的愿望，來(lái)到桂林。

從1938年春天到1944年桂林被日軍侵占為止，歐陽(yáng)予倩一直為桂劇改革兢兢業(yè)業(yè)的工作著，他先后出任“廣西戲劇改進(jìn)會(huì)”會(huì)長(zhǎng)、“廣西省立藝術(shù)館”館長(zhǎng)、桂劇學(xué)校校長(zhǎng)、“西南八省戲劇展覽會(huì)籌備委員會(huì)”主任等，在十分緊張和復(fù)雜的環(huán)境中進(jìn)行桂劇改革的工作。

歐陽(yáng)予倩認(rèn)為，桂劇的改革不僅是把新的內(nèi)容嵌進(jìn)去，而是要賦予全新的形態(tài)。桂劇的組織、編劇、演出、音樂(lè)、舞臺(tái)裝置、燈光、服裝、化妝等等，都要予以統(tǒng)一處理。首先在劇本的改編和創(chuàng)作方面，歐陽(yáng)予倩改變以往零碎繁雜的分幕分場(chǎng)方式，變成以景分幕、以景分場(chǎng)，使場(chǎng)次較為集中，場(chǎng)景布置更加整潔。其次，對(duì)唱詞和念白的改革，歐陽(yáng)予倩打破舊有對(duì)唱詞曲牌的字?jǐn)?shù)限制，并且將過(guò)去繁復(fù)的文辭通俗化，使得唱詞更加清晰明了。第三，對(duì)音樂(lè)的改革，歐陽(yáng)予倩把京劇中唱腔、配樂(lè)和念白的長(zhǎng)處融入桂劇中，并且進(jìn)行了提高和豐富，同時(shí)借鑒昆曲曲牌，并將桂劇唱腔處理成合唱、輪唱、和詠嘆調(diào)等多種演唱形式。第四，在演出時(shí)，歐陽(yáng)予倩要求以塑造人物形象為目的來(lái)設(shè)計(jì)服裝和面部妝容，使其表演更加細(xì)膩。在舞臺(tái)裝置方面，歐陽(yáng)予倩運(yùn)用幕布進(jìn)行虛實(shí)結(jié)合的布景，采用大幕、二幕、天幕、側(cè)幕等以充分利用舞臺(tái)空間。

除此，歐陽(yáng)予倩還主張?zhí)岣吖饎∷嚾说牡匚?，并且?duì)他們進(jìn)行文化、專業(yè)及道德品質(zhì)方面的教育，以提高他們的素質(zhì)。他還將話劇中的排演方式選擇性的借鑒到桂劇中，注重人物形象的塑造，提高桂劇導(dǎo)演的地位和作用，讓演員嚴(yán)格服從導(dǎo)演的調(diào)配。

歐陽(yáng)予倩對(duì)桂劇的改革，讓桂劇迎來(lái)了新生，也為桂劇揮就了它發(fā)展歷史上最濃墨重彩的一筆。歐陽(yáng)予倩將南華桂劇班改組為廣西桂劇實(shí)驗(yàn)劇團(tuán)，成功上演了他新編的《梁紅玉》、《桃花依舊》、《木蘭從軍》等歷史劇，創(chuàng)作了《廣西娘子軍》、《搜廟反正》等一批宣傳抗日救亡的新劇，與當(dāng)時(shí)的抗戰(zhàn)結(jié)合起來(lái)，深切鼓舞了當(dāng)時(shí)“桂林文化城”的抗戰(zhàn)熱情。

四、桂劇的班社及劇團(tuán)

一個(gè)劇種的班社及劇團(tuán)狀況代表這個(gè)劇種的生存現(xiàn)狀，在特別注重師承關(guān)系的戲曲界，班社及劇團(tuán)可謂一個(gè)劇種的生命。據(jù)顧樂(lè)真的《廣西戲劇史論稿》，一般認(rèn)為桂劇最早的科班是成立于清咸豐年間的瑞華班。有的老一輩藝人稱，最早的桂劇班社應(yīng)該是清道光年間的三合班、三慶班，但缺乏史料記載。

清末桂劇班社主要有：瑞華班（清咸豐十年1860）、慶芳班（清同治元年1862）、尚興班（清同治元年1862）、大卡斌班（清同治十三年1874）、小卡斌班（清光緒元年1875）、人和班（清光緒七年1881）、纓絡(luò)小社科班（清光緒八年1882）、寶華群英科班（清光緒九年1883）、瑞祥班（清光緒十八年1892）、桂林春班（清光緒二十一年1895，唐景崧建立）、金儀園班（清光緒二十二年1896）、吉祥班（清光緒二十四年1898）、鑫祥班（清光緒二十六年1900）、儀園甲、乙班（清光緒三十二年1906）。

到了民國(guó)時(shí)期，桂劇科班主要有：珍福園女科班（民國(guó)元年1911，桂劇史上第一個(gè)女科班）、和園甲、乙班（民國(guó)二年1912）、群芳譜女科班（民國(guó)三年1914）、時(shí)樂(lè)園女科班（民國(guó)四年1915）、大華公司女科班（民國(guó)五年1916）、鳳儀園女科班（民國(guó)六年1917）、人和園女科班（民國(guó)八年1919）、錦花臺(tái)科班（民國(guó)八年1919）、西湖科班（民國(guó)十九年1930）、培英小社科班（民國(guó)十九年1930）、瑞英樂(lè)科班（民國(guó)二十一年1932）、鎮(zhèn)粵舞臺(tái)碧云科班（民國(guó)二十一年1932）、光明劇社科班（民國(guó)二十九年1940）、啟明仙樂(lè)科班（民國(guó)二十九年1940）。民國(guó)時(shí)期的桂劇班社開始出現(xiàn)新的變化，其中最顯著的表現(xiàn)，即為有的科班學(xué)員全部為女性，班社名稱也是女科班。這表明當(dāng)時(shí)桂劇對(duì)女性藝人的解放，也使桂劇的一種發(fā)展。

解放前除了這些傳統(tǒng)的桂劇科班之外，還出現(xiàn)的一些新式劇團(tuán)模式和戲劇學(xué)校，由歐陽(yáng)予倩和馬君武主倡。民國(guó)二十八年（1939），歐陽(yáng)予倩以廣西藝術(shù)館館長(zhǎng)和廣西戲劇改進(jìn)會(huì)會(huì)長(zhǎng)的身份，將原來(lái)的南華戲院的桂劇班改組為廣西桂劇實(shí)驗(yàn)劇團(tuán)，方便他進(jìn)行桂劇改革。劇團(tuán)內(nèi)集中了當(dāng)時(shí)較有名氣的桂劇藝人，比如生行有王盈秋、彭月樓、賀炎、劉玉軒；小生行有秦至精、肖硯清；旦行有謝玉君、方昭媛、尹羲、李慧中、青天鳳、筱燕珠、王繼珍等；凈行有白鳳奎、肖仲達(dá)、何建章；丑行有李百歲、劉萬(wàn)春、魏志剛等。劇團(tuán)當(dāng)時(shí)主要演出了歐陽(yáng)先生改編的一些桂劇劇目，比如《人面桃花》、《梁紅玉》、《桃花扇》等，這些劇目在當(dāng)時(shí)的抗戰(zhàn)氛圍里，很受群眾歡迎。

廣西戲劇學(xué)校成立于民國(guó)三十一年（1942），由馬君武先生創(chuàng)辦于桂林麗君路小巷子里，全稱是廣西戲劇改進(jìn)會(huì)附設(shè)戲劇學(xué)校，歐陽(yáng)予倩任校長(zhǎng)。這是廣西第一所新型培養(yǎng)戲劇演員的學(xué)校。在這里，不僅要演員提高傳統(tǒng)戲曲技藝，還注重藝人文化和藝術(shù)理論的修養(yǎng)，全面提高戲曲藝人們的素質(zhì)。

解放后，桂林市對(duì)當(dāng)?shù)氐墓饎“嗌邕M(jìn)行調(diào)整，以適應(yīng)新時(shí)期的要求。1951年，桂林市桂劇團(tuán)成立，以東江菜市后面的東華戲院為演出基地，后來(lái)在1960年由政府將當(dāng)時(shí)位于桂林市區(qū)十字街西北側(cè)的工人電影院撥給桂劇團(tuán)，以方便排練演出。以后的五六十年代，桂劇團(tuán)頻繁演出傳統(tǒng)劇目，還改編外來(lái)劇種，比如《白毛女》、《九件衣》、《小二黑結(jié)婚》等等，均受到廣大觀眾們的喜愛(ài)。文革中，劇團(tuán)也遭受嚴(yán)重創(chuàng)傷，不僅演出道具被燒毀，而且傳統(tǒng)劇目均遭禁演，演員與觀眾斷代，這個(gè)創(chuàng)傷一直影響至今。

文革結(jié)束后，桂林市桂劇團(tuán)又開始重新煥發(fā)活力，上演傳統(tǒng)劇目的同時(shí)，劇團(tuán)還結(jié)合時(shí)代主題和觀眾的口味，創(chuàng)編出多部?jī)?yōu)秀的新編歷史劇，如《瑤妃傳奇》、《漓江燕》、《大儒還鄉(xiāng)》等等，其中《大儒還鄉(xiāng)》還獲得文化部第十二屆文華劇目獎(jiǎng)等多個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)，這是新時(shí)期桂劇的一部經(jīng)典創(chuàng)作。但是不可可否認(rèn)，在外來(lái)文化的侵襲和影視產(chǎn)業(yè)的雙重夾擊下，傳統(tǒng)桂劇藝術(shù)正面臨巨大挑戰(zhàn)，是危機(jī)還是機(jī)遇，現(xiàn)在還不可妄下結(jié)論。針對(duì)這一嚴(yán)峻問(wèn)題，桂林桂劇團(tuán)大力調(diào)整內(nèi)部結(jié)構(gòu)，堅(jiān)持“以團(tuán)帶班”的模式，注重老藝人在桂劇技藝方面的作用。

2006年，桂劇入選國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)之列，在新形勢(shì)下，桂林市政府根據(jù)中央和自治區(qū)對(duì)國(guó)有文藝院團(tuán)體制的改革政策，將桂林市桂劇團(tuán)、桂林市彩調(diào)團(tuán)和桂林市曲藝團(tuán)組建成桂林市戲劇研究院（桂林市非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)傳承中心）。這次體制改革，對(duì)桂劇團(tuán)來(lái)說(shuō)，是新的機(jī)遇，成立了戲劇創(chuàng)作研究所，在研究和創(chuàng)作的雙重激發(fā)下，希望桂劇藝術(shù)能再次煥發(fā)新的光彩，不再是被“保護(hù)”的對(duì)象。

五、結(jié)語(yǔ)

綜上，本文通過(guò)對(duì)桂劇舞臺(tái)表演、音樂(lè)體制、劇目劇本、角色行當(dāng)方面的簡(jiǎn)單介紹，可從總體上把握桂劇已經(jīng)成熟的表演程式。作為廣西最重要的地方劇種之一，桂劇也是歷史較為悠久的劇種之一，它在吸收外來(lái)劇種的基礎(chǔ)上，從實(shí)際生活中不斷提煉，從而有了現(xiàn)在作為國(guó)家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的桂劇藝術(shù)，這是桂劇藝人一代代努力的結(jié)果。前輩藝人和文藝工作者為使桂劇流傳下來(lái)，做了很多努力，可現(xiàn)在桂劇的現(xiàn)狀卻令人擔(dān)憂。

當(dāng)前，在現(xiàn)代化的社會(huì)中，作為傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的桂劇正面臨著生存發(fā)展的新課題，值得欣慰的是，桂劇在2006年已經(jīng)被列入國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。作為當(dāng)?shù)貧v史文化的傳承代表，保護(hù)和發(fā)展仍然需要投入更多的人力、物力和財(cái)力。但讓人擔(dān)憂的是，桂劇也在逐漸離開當(dāng)?shù)厝罕姷纳睿饎〉陌l(fā)展只是逐漸在其專業(yè)圈內(nèi)發(fā)展。所以，對(duì)于桂劇的保護(hù)需要政府部門的大力宣傳，專業(yè)學(xué)者們的持續(xù)研究，專業(yè)劇團(tuán)演員的弘揚(yáng)傳承和廣大人民群眾的大力支持。

★本文為廣西研究生教育創(chuàng)新計(jì)劃項(xiàng)目《多元化沖擊下桂劇的傳承與保護(hù)》的階段性成果，項(xiàng)目編號(hào)為：YCSW2014056。

注釋：

①戲曲志編輯委員會(huì).中國(guó)戲曲志·廣西卷［M］.北京：中國(guó)ISBN中心出版社，1995：67.

②莫一庸.桂劇之產(chǎn)生及其演變［J］.建設(shè)研究，1940（04）：65.

③④李文釗.試論個(gè)桂劇的形成、演變和它的發(fā)展前途［A］.廣西戲劇史論文集［C］.南寧：廣西壯族自治區(qū)戲劇研究室，中國(guó)戲劇家協(xié)會(huì)廣西分會(huì)同編，1981：79.

⑤歐陽(yáng)予倩.后臺(tái)人語(yǔ)（之三）——?dú)W陽(yáng)予倩與桂劇改革［M］.南寧：廣西人民出版社，1986：46.

⑥焦菊隱.桂劇之整理與改進(jìn)——?dú)W陽(yáng)予倩與桂劇改革［M］.南寧：廣西人民出版社，1986：159.

［1］中國(guó)戲曲劇種大辭典［M］.上海：上海辭書出版社，1995.

［2］戲曲志編輯委員會(huì).中國(guó)戲曲志·廣西卷［M］.北京：中國(guó)ISBN中心出版社，1995.

［3］謝啟昆.廣西通志［M］.南寧：廣西人民出版社，1988.

［4］廖奔，劉彥君.中國(guó)戲曲發(fā)展史（第一卷）［M］.太原：山西教育出版社. 2000.

［5］顧樂(lè)真.廣西戲劇史論稿［M］.北京：中國(guó)戲劇出版社，2002.

［6］顧樂(lè)真.廣西戲劇史散論集［M］.南寧：廣西戲劇研究室編印，1986.

［7］廣西戲劇史論文集［M］.南寧：廣西壯族自治區(qū)戲劇研究室，中國(guó)戲劇家協(xié)會(huì)廣西分會(huì)同編，1981.

［8］丘振聲，楊蔭亭.歐陽(yáng)予倩與桂劇改革［M］.南寧：廣西人民出版社，1986.

［9］廣西地方戲曲史料匯編·第十二輯：桂林市專輯［M］.南寧：《中國(guó)戲曲志·廣西卷》編輯部，桂林市地方戲曲志編，1986.

［10］胡仲實(shí).桂劇源流考［J］.學(xué)術(shù)論壇，1980（11）.

［11］莫一庸.桂劇之產(chǎn)生及其演變［J］.建設(shè)研究，1940（06）.

［12］李文釗.桂劇是怎樣形成的［J］.廣西日?qǐng)?bào)，1957（12）.

［13］楊萌亭.唐景崧與桂?。跩］.學(xué)術(shù)論壇，1984（04）.

［14］顧樂(lè)真.唐景崧和他的《看棋亭雜劇》［J］.中國(guó)戲曲學(xué)院學(xué)報(bào)（戲曲藝術(shù)），1989（10）.

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