淺析廣西桂劇的起源發(fā)展

（廣西藝術(shù)學(xué)院 影視與傳媒學(xué)院 530022）

一、廣西桂劇的起源與演化

（一）廣西桂劇的起源

桂劇作為廣西著名本土戲曲，同時(shí)也是國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，受到廣西人民的喜愛，但桂劇并不是直接從廣西本土發(fā)展起來的，在其漫長歷史當(dāng)中，經(jīng)歷了數(shù)次演變和更新，最終共同形成了當(dāng)前桂劇的主要形態(tài)。

最早的桂劇是由祁劇演變而來的。在清乾隆年間，大量的祁劇戲班在廣西地區(qū)進(jìn)行表演，逐漸演變形成桂劇，其中主要有地理、歷史以及文化三方面因素。首先從地理因素而言，祁劇誕生于永州，永州與廣西相鄰，分處兩地的漓江與湘江之間水路便通，再加上靈渠水運(yùn)渠道的存在，直接促進(jìn)祁劇向廣西地區(qū)流傳。其次從歷史方面而言，永州與廣西在西漢到明朝期間屬于同一個(gè)行政區(qū)域，兩地人民之間關(guān)系融洽，祁劇進(jìn)入廣西地區(qū)后便開始在地化演變，再此后的二十年間，祁劇逐漸吸收廣西本土文化。最后從文化元素而言，永州人與桂北人在文化上存在著共通性。尤其是在語言方面，永州地區(qū)與廣西地區(qū)的語法和發(fā)音區(qū)別較小，尤其祁劇在表演過程中并沒有使用祁陽的方言，而是采用本土官話進(jìn)行表達(dá)，使得廣西群眾更易接受。兩地在風(fēng)俗喜好上也有共通點(diǎn)，當(dāng)時(shí)廣西人與永州人都喜歡歌舞和弦歌，在本土的花鼓、漁鼓以及其他各風(fēng)俗中都有所體現(xiàn)。因此，在這種文化習(xí)俗共通的基礎(chǔ)下，祁劇快速的被廣西人所接受，并在其基礎(chǔ)上進(jìn)一步發(fā)展成為地方戲種。

（二）廣西桂劇的演化

廣西桂劇的演化主要經(jīng)歷祁化和桂化。桂劇祁化是桂劇的起始階段，也是桂劇基礎(chǔ)形成的階段。在桂劇祁化的演變過程中經(jīng)歷兩次變革，第一個(gè)是桂劇藝人私下拜師學(xué)藝；對(duì)于桂劇形成而言，表演的藝人是必不可缺的。但是從祁劇藝人的角度而言，這種傳授給其它地域人民手藝是不被允許的。因此，桂劇藝人都是私下與祁劇藝人建立師徒關(guān)系，從而學(xué)習(xí)祁劇的表演方式。根據(jù)史料記載，在清道光年間開始出現(xiàn)第一批桂劇班社，當(dāng)時(shí)的桂劇內(nèi)容都是直接來自于祁劇。例如桂劇中《觀音》《西游記》以及《目蓮傳》等，都不是桂劇的原生劇目，而帶有濃厚的祁劇色彩。在當(dāng)時(shí)桂劇并非純粹的劇種，在表演形式上大多借鑒祁劇。此外從劇種占據(jù)的比例而言，祁劇的劇目比遠(yuǎn)大于桂劇。第二階段是桂劇藝人大規(guī)模學(xué)習(xí)祁劇的階段。隨著桂劇的祁化發(fā)展，公開的設(shè)立科班進(jìn)行教學(xué)是必不可缺的。例如在清光緒年間創(chuàng)建的“纓絡(luò)小社”就是桂劇公開設(shè)立科班教學(xué)的典范。纓絡(luò)小社從教學(xué)的模式上來看，是一種公開化的祁劇教學(xué)。因此，這使得桂劇在發(fā)展的過程中不斷出現(xiàn)祁化，逐漸使得桂劇與祁劇之間具有高度的相似性。

祁劇的桂化標(biāo)志著桂劇開始走上一條獨(dú)立的發(fā)展道路。對(duì)于這一時(shí)期的桂劇而言，桂劇自身的藝術(shù)特色與表演方式開始逐漸占據(jù)主導(dǎo)地位，祁劇逐漸轉(zhuǎn)換為輔助的存在。桂劇的桂化主要存在著三個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)。第一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)是桂林春社的出現(xiàn)。對(duì)于一個(gè)劇種而言，只有出現(xiàn)屬于自己獨(dú)有的藝術(shù)作品時(shí)，才能夠稱之為獨(dú)立的存在。而桂林春社撰寫桂劇的第一個(gè)獨(dú)立劇目《看棋亭雜劇》，標(biāo)志著桂劇開始真正的走上獨(dú)立的道路。桂林春社的創(chuàng)始人是唐景崧尤其是在甲午中日戰(zhàn)爭結(jié)束以后，唐景崧退出官場(chǎng)，開始全身心地投入到桂劇的開發(fā)之中。他招募大量的祁劇藝人進(jìn)行表演，并通過這些藝人來培養(yǎng)桂劇藝人。經(jīng)過唐景崧對(duì)于桂劇的經(jīng)營，桂劇的劇目數(shù)量和藝人數(shù)目不斷增多，桂劇也逐漸擁有自己的表演方式與特點(diǎn)。第二個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)是桂劇戲院的出現(xiàn)。獨(dú)立的桂劇戲院出現(xiàn)標(biāo)志著桂劇從探索階段過渡到發(fā)展階段。除去廟會(huì)、祁劇院場(chǎng)，桂劇在此之前是沒有固定的表演地點(diǎn)。大多是零散不固定的表演地點(diǎn)影響桂劇的傳播，直到清光緒二十八年間，景福戲院的出現(xiàn)標(biāo)志著桂劇第一個(gè)固定表演地點(diǎn)的成立，此時(shí)的桂劇正式進(jìn)入發(fā)展階段。第三個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)是桂劇出現(xiàn)女科班和女演員。這種現(xiàn)象的出現(xiàn)表明桂劇的演員體系逐漸完善。從祁劇和之前的桂劇而言，只用男演員的規(guī)矩限制了劇種本身的發(fā)展。因?yàn)閺难輪T的表演效果而言，男演員與女演員具有不同風(fēng)格的表現(xiàn)形式，“原本桂劇種只有男演員的表演方式過于陽剛，即使有反串表演方式的存在也是無法彌補(bǔ)。福珍園女科班為桂劇提供第一批女科班演員，進(jìn)一步彌補(bǔ)桂劇表演中陰柔之力不足的缺陷。”1

總之，桂劇的發(fā)展是經(jīng)過祁化和桂化這兩個(gè)演變過程。演變過程中祁化與桂化的劃分依據(jù)就是桂劇是否處于主體地位。桂劇的誕生就是祁劇藝術(shù)向桂劇藝術(shù)的過度，最終形成一種全新的藝術(shù)形式。

二、廣西桂劇的發(fā)展和繁榮

廣西桂劇經(jīng)過自我演變最終成為一個(gè)獨(dú)特并具有重大影響力的地方劇種。隨著桂劇的發(fā)展，桂劇劇目也更加繁多、表演體系更加完善，擁有更多的專屬劇場(chǎng)。桂劇從依靠祁劇產(chǎn)生轉(zhuǎn)而成為全國十大劇中之一主要有三方面原因。

（一）官方的發(fā)展基礎(chǔ)

廣西桂劇的鼻祖是當(dāng)時(shí)在朝廷中身居要職的唐景崧，借由唐個(gè)人的影響力，桂劇得到了官府的支持，加之時(shí)任時(shí)廣西提督陸榮延對(duì)于桂劇也有極大的興趣，使得桂劇在誕生之際就持續(xù)得到官方的認(rèn)可和支持。在當(dāng)時(shí)官方的力量推動(dòng)下，桂劇吸引大量的著名藝人進(jìn)行表演和教學(xué)，為隨后的發(fā)展和繁榮建立堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。直到民國時(shí)期，桂劇依然是官方重點(diǎn)支持的文化項(xiàng)目。隨著桂劇的越發(fā)成熟，主政廣西的官員都養(yǎng)成了觀賞桂劇的習(xí)慣，例如時(shí)任廣西省的省長馬君武對(duì)于桂劇十分喜愛，幫助組織相應(yīng)的桂劇劇團(tuán)，主導(dǎo)建立廣西劇場(chǎng)，鞏固了桂劇的地位。在這種官方力量的基礎(chǔ)上，桂劇有更高的平臺(tái)和發(fā)展前景。

（二）藝術(shù)名家的指導(dǎo)改進(jìn)

對(duì)于桂劇而言，只有不斷地提高自身的藝術(shù)水準(zhǔn)才能夠在中國戲曲界占據(jù)一席之地。在桂劇的發(fā)展歷史中，其藝術(shù)成就受助于各個(gè)藝術(shù)名家提供的指導(dǎo)和幫助，“經(jīng)歷歐陽予倩和焦菊隱兩位藝術(shù)大師的指導(dǎo)與改進(jìn)，這才致使桂劇有深厚的藝術(shù)基礎(chǔ)。歐陽予倩不僅對(duì)桂劇起到指導(dǎo)與改進(jìn)的作用，而且重視培訓(xùn)桂劇演員和改造桂劇?！?為改進(jìn)和發(fā)展桂劇，歐陽予倩在馬先武的邀請(qǐng)支持下先后建立桂劇實(shí)驗(yàn)團(tuán)以及戲劇學(xué)院，從而更好地針對(duì)桂劇存在的問題進(jìn)行改革。例如歐陽予倩在其《關(guān)于舊劇改革》等文章等中，充分闡明了桂劇近現(xiàn)代的改革策略。對(duì)于桂劇的改革而言，歐陽予倩不僅僅起到理論層面的指導(dǎo)，更進(jìn)行了實(shí)踐嘗試。例如《桃花扇》、《人面桃花》以及《黛玉葬花》等，都是歐陽予倩在桂劇的改革時(shí)期的創(chuàng)作。為能夠更好的規(guī)范桂劇的表演和安排，歐陽予倩專門為桂劇的導(dǎo)演排練制作系統(tǒng)的流程方案，推動(dòng)桂劇的發(fā)展與繁榮。其次另一位歐陽予倩齊名的桂劇大家焦菊隱，在改造桂劇方面與歐陽予倩起到相同重要的作用。但與前者相比，由于焦菊隱在國外學(xué)習(xí)過較長時(shí)間的戲劇理念，更加注重將桂劇與世界戲劇的結(jié)合，在桂劇的改革中往往會(huì)把桂劇放到世界戲劇的理論體系之中進(jìn)行研究分析，這些理論在《雁門關(guān)》、《四進(jìn)士》等戲劇中都有所體現(xiàn)。

（三）歷史變遷下的機(jī)遇

至于桂劇真正成為全國性的劇種，歷史時(shí)代的變遷在其中起到至關(guān)重要的作用。在20世紀(jì)30年代，日本發(fā)動(dòng)的侵華戰(zhàn)爭導(dǎo)致國內(nèi)文化和經(jīng)濟(jì)的變遷。從國內(nèi)戰(zhàn)爭的狀況來看，桂林位于我國戰(zhàn)爭的大后方，從而吸引來大批量的有才之人，文化與經(jīng)濟(jì)的轉(zhuǎn)移讓桂林的文化氛圍劇烈增加。雖然桂劇在發(fā)展過程十分曲折，在后期也融合了其他多種藝術(shù)，但是主體仍然是祁劇。這種祁劇的主體地位一直持續(xù)到了民國的抗戰(zhàn)時(shí)期才發(fā)生重大變化。

抗日戰(zhàn)爭所引起的文化轉(zhuǎn)移就為桂劇的藝術(shù)積累創(chuàng)造了直接的環(huán)境。這種文化的變遷不僅僅是涉及到戲劇方面，更是囊括了文學(xué)、書法、美術(shù)界等，由于各大名家也紛紛在這一時(shí)期聚集到桂林，加深了桂劇發(fā)展的文化氣氛，甚至徹底的改變桂劇藝術(shù)的根基。在這段時(shí)期之中，各大名家都對(duì)于桂劇的發(fā)展獻(xiàn)策建言，從而讓桂劇在發(fā)展過程中有更多的可能性。尤其在各種藝術(shù)之間的互通和借鑒方面，做出了諸多重要的實(shí)踐和嘗試。桂劇在肥沃的藝術(shù)土壤之中，逐漸在新中國成立前后迎來了空前的繁榮。

注釋：

1.王湘蓮.談民族聲樂教學(xué)方法在桂劇旦角演唱中“聲音”的處理[J].藝術(shù)評(píng)鑒，2018年04期.

2.朱江勇.中國傳統(tǒng)戲曲現(xiàn)代化的嘗試——以歐陽予倩桂劇改革為例[J].廣西民族師范學(xué)院學(xué)報(bào)，2013年01期.