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    “新科班戲曲學(xué)?!?/h1>
    2023-06-12 14:51:01任婷婷
    劇作家 2023年3期
    關(guān)鍵詞:科班

    任婷婷

    摘 要:在晚清戲曲改良理論的時(shí)代氛圍中,各家改良戲曲的理論和方法莫衷一是。中華戲校以戲曲教育為實(shí)踐改良戲曲,培養(yǎng)模式上向西方現(xiàn)代教育制度借法,以傳統(tǒng)科班為補(bǔ)充。既是戲曲的現(xiàn)代化探索,也是戲曲教育的現(xiàn)代化探索。

    關(guān)鍵詞:中華戲校;戲曲改良;科班;富連成;翁偶虹

    在雅俗壁壘森嚴(yán)的中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)觀念中,戲曲作為通俗文學(xué)被視為“小道”,處于邊緣和底層,與詩歌、韻文等雅文化隔著難以跨越的階層。李漁《閑情偶寄》開篇一句“填詞一道,文人之末技也”[1]就是最好的佐證。到了晚清,戲曲處于末流階層的局面被“小說界革命”打破。1902年,梁?jiǎn)⒊谄鋭?chuàng)辦的《新小說》雜志上發(fā)表《論小說與群治之關(guān)系》,開啟了晚清戲曲改良運(yùn)動(dòng),同時(shí)奠定了戲曲朝著教化民眾方向改良的基本底色。關(guān)于如何改良戲曲,其中一種觀點(diǎn)認(rèn)為,首先應(yīng)改良戲曲演員,因?yàn)閼蚯輪T是教化民眾的直接媒介——“道若是果真要開通這班癡漢,喚醒那種迷人,除非要全靠著你們一班唱戲的身上才好?!盵2]“優(yōu)伶者,實(shí)普天下人之教師也?!比粢寡輪T發(fā)揮“天下人之教師”的職責(zé),需“改變優(yōu)伶社會(huì),使皆為有品、有學(xué)、有益、有用之國(guó)民”[3]。

    但是,如何改變演員現(xiàn)有社會(huì)地位?如何使之成為“有品、有學(xué)、有益、有用之國(guó)民”?晚清戲曲改良者并未給出具體的解決方案。事實(shí)上,從晚清的戲曲改良理論到“五四”的新舊劇論戰(zhàn),戲曲改良者多在理論上論爭(zhēng),卻少在實(shí)踐上探索。到了二三十年代,醞釀已久的戲曲界涌現(xiàn)出從理論批評(píng)、創(chuàng)作等方面改良戲曲的方案,但如何提高演員的社會(huì)地位始終莫衷一是。北平市私立中國(guó)高級(jí)戲曲職業(yè)學(xué)校(以下簡(jiǎn)稱“中華戲?!保┦軙r(shí)代之感召,接續(xù)晚清戲曲改良之觀念,從戲曲教育入手,力圖培養(yǎng)一批“適合時(shí)代之戲劇人才”[4]。

    1930年,李石曾創(chuàng)辦中國(guó)戲曲音樂院,中華戲校作為其中之一下屬機(jī)構(gòu),與研究所、博物館、實(shí)驗(yàn)劇院共同構(gòu)成了中國(guó)戲曲音樂院最初的組織系統(tǒng)。中華戲校采用現(xiàn)代與傳統(tǒng)相結(jié)合的方式改良戲曲,具體表現(xiàn)為:培養(yǎng)模式向西方現(xiàn)代教育制度借法,以傳統(tǒng)科班為補(bǔ)充;劇本創(chuàng)作方面啟用古典意境與現(xiàn)代理念結(jié)合的文人編劇。在戲曲改良的時(shí)代氛圍中,中華戲校用其獨(dú)特的、實(shí)踐性極強(qiáng)的方式改良戲曲,其戲曲改良觀念是戲曲現(xiàn)代化進(jìn)程中不容忽視的一環(huán)。

    一、現(xiàn)代教育理念

    中華戲曲學(xué)院(后改名為中國(guó)戲曲音樂院)建立之初,分總務(wù)、專門兩組,各組下設(shè)各部,其中專門組中教務(wù)部的職能為“研究與戲曲音樂直接間接之教育問題,設(shè)立專門學(xué)校,養(yǎng)成藝術(shù)專家,改良普通社會(huì)之戲曲音樂教育”[5]。而中華戲校的設(shè)立便是中國(guó)戲曲音樂院踐行這一職能的具體實(shí)踐,作為踐行者,中華戲校始終秉承“養(yǎng)成藝術(shù)專家”“改良普通社會(huì)之戲曲音樂教育”的核心理念。

    我們從中華戲校的辦校宗旨中可以看出,其核心理念與教務(wù)部的職能目標(biāo)一脈相承。中華戲校創(chuàng)建之初,《中華戲曲學(xué)院北平戲曲??茖W(xué)校簡(jiǎn)章》中明確說明其辦學(xué)宗旨為“以養(yǎng)成戲曲專家為宗旨”“本校教授法兼采本國(guó)及世界所有戲曲之特長(zhǎng),無分新舊之畛域”。[6]《中國(guó)戲曲音樂院北平戲曲??茖W(xué)校招生章程》將宗旨定為:“提倡藝術(shù),融化中西學(xué)術(shù),發(fā)展社會(huì)教育?!盵7]《中華戲曲學(xué)院北平戲曲??茖W(xué)校招生簡(jiǎn)章》的宗旨為:“本校以造就戲曲專門人材,改進(jìn)戲劇,及提倡藝術(shù)為宗旨?!盵8]最終,中華戲校在其《北京市私立中國(guó)高級(jí)戲曲職業(yè)學(xué)校章則匯覽》中將其宗旨明確為“本校以養(yǎng)成適合時(shí)代之戲劇人才,實(shí)行改良及創(chuàng)造之戲劇技術(shù)為宗旨”[9]。盡管前后的辦學(xué)宗旨有所變化,但始終圍繞培養(yǎng)戲曲專家、改良戲曲以適應(yīng)時(shí)代的核心觀念,旨在將戲曲改良為“能與世界戲劇潮流并行”[10]。

    對(duì)于如何培養(yǎng)戲曲專家、改良戲曲這一問題,中華戲校從籌備、建立到學(xué)校的運(yùn)營(yíng),都參考了現(xiàn)代??茖W(xué)校的范式和現(xiàn)代教育觀念。具體而言,在專業(yè)和組織機(jī)構(gòu)設(shè)置、選拔人才、課程設(shè)置等方面積極師法現(xiàn)代教育的觀念,區(qū)別于傳統(tǒng)科班中以班帶班和培訓(xùn)生徒傳承藝業(yè)的傳統(tǒng)模式。

    (一)專業(yè)和組織機(jī)構(gòu)設(shè)置

    中華戲校按專業(yè)分設(shè)三科,分別為樂劇科、音樂科、話劇科(遺憾的是,話劇科最終未能籌備成功),學(xué)校組織上分教務(wù)處、訓(xùn)育處、實(shí)習(xí)處、事務(wù)處,各處分社各股,分別掌理學(xué)校教學(xué)、德育、演出、財(cái)務(wù)等各項(xiàng)事宜。很明顯,從基本組織架構(gòu)上看,中華戲校已經(jīng)具備了現(xiàn)代大學(xué)的雛形。

    (二)選拔人才

    為選拔適合培養(yǎng)的戲劇人才,中華戲校摒棄了傳統(tǒng)科班中班主從嗓音、長(zhǎng)相、身形等先天條件選拔童伶的標(biāo)準(zhǔn),改為考試制度??荚嚨膬?nèi)容除了與戲曲技藝相關(guān)的專業(yè)測(cè)驗(yàn)外,還重點(diǎn)考察學(xué)生的文化知識(shí),注重學(xué)生的綜合素養(yǎng)。

    中華戲校籌辦初期的簡(jiǎn)章中將考試科目定位五項(xiàng):“甲、國(guó)文 乙、唱歌 丙、常識(shí)測(cè)驗(yàn) 丁、體格及衛(wèi)生檢查 戊、心理測(cè)驗(yàn)(記憶力與官感力)”[11]。經(jīng)過逐漸細(xì)分和優(yōu)化,最終在“章則匯覽”中呈現(xiàn)為分科考試,凸顯了中華戲校在選拔人才中的專業(yè)化。其中,樂劇考試科目為體格檢驗(yàn)、國(guó)語、智力測(cè)驗(yàn)、歌唱測(cè)驗(yàn)、表情測(cè)驗(yàn);音樂科考試科目為體格檢驗(yàn)、國(guó)文、智力測(cè)驗(yàn)、樂器演奏技術(shù)測(cè)驗(yàn)[12]。中華戲校在招生考試中根據(jù)不同專業(yè)分為體格、文化和專業(yè)測(cè)驗(yàn)三大類,尤其重視學(xué)生的文化素養(yǎng)。以《學(xué)校簡(jiǎn)章》中的“常識(shí)測(cè)驗(yàn)”一科為例,簡(jiǎn)章中的范例提到的幾個(gè)題目:

    一、“文化”二字怎樣講?

    二、中國(guó)最著名的山河叫什么名字?

    三、中國(guó)北地為何干燥少雨?

    四、中國(guó)改民主國(guó)已經(jīng)有多少年了?

    五、現(xiàn)在我國(guó)的京城在哪???

    ……

    九、人民與國(guó)家有何關(guān)系?

    ……[13]

    可見文化層面的測(cè)試題目范圍涵蓋了文化、歷史、地理、政治,涉及各個(gè)領(lǐng)域。

    (三)課程設(shè)置

    從選拔人才的維度可見中華戲校對(duì)于學(xué)生文化素養(yǎng)的重視,其在課程設(shè)置中體現(xiàn)了同樣的訴求。不同于傳統(tǒng)科班只練技術(shù),中華戲校不僅要培養(yǎng)學(xué)生成為戲曲演員,還要培養(yǎng)成適應(yīng)時(shí)代的戲劇專門人才,以實(shí)現(xiàn)“有品、有學(xué)、有益、有用之國(guó)民”的使命。

    中華戲校課程時(shí)間安排[14]:

    中華戲校具體的課程設(shè)置上[15]:

    值得注意的是,以器樂為業(yè)的音樂科學(xué)生,其必修科中除了讀譜、作曲、器樂等專業(yè)課外,還包含了修身、國(guó)文、外國(guó)語、算學(xué)、史地等文化課;而二胡等傳統(tǒng)樂器卻出現(xiàn)在選修科中??梢娭腥A戲校對(duì)培養(yǎng)學(xué)生健全人格、文化涵養(yǎng)方面的用力。

    事實(shí)上,如此重視文化方面的教育,其根本原因在于中華戲校的創(chuàng)建者們對(duì)目前教育狀況的不滿,正如在“訓(xùn)育綱要”中提到的:“現(xiàn)在中國(guó)社會(huì)上辦學(xué)校的人對(duì)于‘教育二字,不過在校中專盡了‘教字的功夫,談不到盡‘育字的責(zé)任。對(duì)于‘訓(xùn)育二字,亦不過做到嚴(yán)格懲罰的‘訓(xùn)字,還是沒有做到培植發(fā)展指導(dǎo)的‘育字。像這樣的教育只供給了知識(shí),而忽略了應(yīng)用知識(shí)的人格?!盵16]

    (四)新型戲曲學(xué)校

    程硯秋作為中華戲校的校長(zhǎng),堅(jiān)持京劇只有改革才能立足于世界,“對(duì)京劇必須逐步加以改革,才能使這民族藝術(shù)的明珠璀璨于世界藝術(shù)之林?!盵17]這就決定了這所學(xué)校最初的創(chuàng)辦初衷就在于棄舊革新。

    所謂“棄舊”,首先是拋棄舊戲班的陳規(guī)陋習(xí),不允許學(xué)生搞陳腐儀式,倡導(dǎo)文明演出。宋丹菊回憶校長(zhǎng)焦菊隱對(duì)舊戲班中封建迷信和陳腐儀式的排斥道:

    焦菊隱對(duì)舊戲班那套陳規(guī)舊習(xí)是非常反感的,在學(xué)校不允許燒香磕頭、不許拜祖師爺,不許搞封建迷信的梨園行會(huì)活動(dòng)。演出時(shí),不許搞起到演出順利的陳腐儀式,在后臺(tái)不許嬉鬧、隨便說話和走動(dòng),要肅靜地默戲候場(chǎng);在前臺(tái),不準(zhǔn)飲場(chǎng)、不許用跪墊,樂隊(duì)要在舞臺(tái)的右側(cè),并用紗櫥隔開,伴奏的學(xué)生一律穿制服,使演出保持完整性、統(tǒng)一性和藝術(shù)美[18]。

    為了革新,中華戲校董事會(huì)決定在校內(nèi)成立戲曲改良委員會(huì),由翁偶虹負(fù)責(zé),主要是審定劇本、改良劇本、訓(xùn)練學(xué)生了解劇本意義及改良意旨[19]。通過讓學(xué)生演出具有現(xiàn)實(shí)意義的劇本進(jìn)行戲曲改良,提高演員的社會(huì)地位。戲曲改良委員會(huì)在劇本方面的主要工作一方面是整理傳統(tǒng)劇本,另一方面則是編演新劇本。其總體原則為戲曲劇本注入現(xiàn)代意識(shí),賦予演員教化社會(huì)的職責(zé)。

    翁偶虹作為文人編劇,在編創(chuàng)新劇過程中雖常從傳統(tǒng)文學(xué)中取材,但往往突破原有主題,在原題材基礎(chǔ)上創(chuàng)作出符合時(shí)代主題的新劇目。如《三婦艷》雖然取材樂府詩,但翁偶虹為其注入了現(xiàn)代主題,描述了三個(gè)不同類型女性的婚姻離合,針對(duì)當(dāng)時(shí)婦女思想半開放的狀態(tài),提出男女平等的觀念,甚至為了突出這一主題而用了很多“現(xiàn)代語言”的臺(tái)詞[20]。

    除了在編創(chuàng)劇目中注重現(xiàn)代性主題的表達(dá),翁偶虹還重視培養(yǎng)學(xué)生對(duì)于劇本主題、人物形象、情節(jié)的感受力。為了增強(qiáng)學(xué)生對(duì)劇目的理解,他在排演《鴛鴦淚》時(shí),當(dāng)學(xué)生通讀劇本和角色對(duì)詞之后,他特意在排演“下地兒”之前加了一個(gè)程序:讓學(xué)生發(fā)表對(duì)于劇本的感受,并談一談自己認(rèn)為的關(guān)節(jié)處。這一環(huán)節(jié)取得了很好的效果,翁偶虹回憶起當(dāng)時(shí)的排練時(shí)忍不住感慨道:

    可喜的是:他們?cè)谖幕n中,都學(xué)過戲劇理論,稍一啟發(fā),便引起他們的思考。于是各抒己見,談了很多為三個(gè)高潮而作鋪墊的表演方法。面對(duì)這些聰明的學(xué)生,我估計(jì)這出比較難演的《鴛鴦淚》可能排練順利,水到渠成[21]。

    的確,只有讓學(xué)生先理解了劇中情節(jié),才能更好的在表演中表達(dá)主題,從而讓觀眾更好的感受到劇本所傳達(dá)的意義和價(jià)值。

    在現(xiàn)代戲曲教育理念的感召下,中華戲校在整體上呈現(xiàn)出不同于傳統(tǒng)科班的現(xiàn)代風(fēng)貌。有觀者認(rèn)為:“校內(nèi)空氣自由,教師對(duì)學(xué)生亦不許無故體罰,對(duì)于文科相當(dāng)注意,并聘專家教授各學(xué)科,似較一般舊式科班,進(jìn)步多多?!盵22]在與富連成對(duì)壘演出后,有觀眾對(duì)比相比了兩所學(xué)校學(xué)生的精神面貌,相比“舉止鬼祟”“予人以不良印象”的富連成社學(xué)子,戲校學(xué)生有“對(duì)人和氣”的態(tài)度和“氣質(zhì)活潑”的文明舉止[23]。

    二、傳統(tǒng)科班的培養(yǎng)模式

    雖然以現(xiàn)代教育理念為辦學(xué)宗旨,但中華戲校并未徹底放棄傳統(tǒng)科班的培養(yǎng)模式,在這所新型的戲曲學(xué)校中,我們不僅能在辦學(xué)制度上看到傳統(tǒng)科班的痕跡,其教學(xué)方法和教學(xué)內(nèi)容也承續(xù)了傳統(tǒng)科班的核心理念。

    教學(xué)體制上,中華戲校與現(xiàn)代大學(xué)及當(dāng)時(shí)普通的職業(yè)教育學(xué)校相比,在對(duì)學(xué)生的管理上更為嚴(yán)苛。為“訓(xùn)練藝術(shù)人才目標(biāo)”,我們?cè)趯W(xué)校簡(jiǎn)章中看到關(guān)于入學(xué)條件的明確規(guī)定:

    一、學(xué)生不得中途退學(xué);

    二、學(xué)生在校不得組織會(huì)社;

    三、學(xué)生必須嚴(yán)守校規(guī)(如尊敬教授師長(zhǎng)等);

    四、學(xué)生在外不得參加任何團(tuán)體,不得本校許可亦不得參加表演。[24]

    這些入學(xué)條件嚴(yán)格限制學(xué)生參加戲校以外社團(tuán)和組織的自由,尤其是“不得本校許可不可參加表演”一條,儼然是科班班主對(duì)演員的人身限制。更明顯的是,在北平戲曲??茖W(xué)校校規(guī)十一條中,其中第二條規(guī)定“學(xué)生于錄取后須填寫保證書、志愿書及學(xué)生保證人、家長(zhǎng)印章筆跡表。情愿遵守校規(guī)并不得中途退學(xué),倘有違犯即須由保證人償還本校栽培該生之損失每年一百元,多則遞加”,第三條規(guī)定“學(xué)生入學(xué)所納各費(fèi)甚為微少,而食宿等項(xiàng)所需甚多,學(xué)生升入本科時(shí)其公演所得之收入須十分之八償還本?!?,第四條規(guī)定“全體學(xué)生于畢業(yè)后半年內(nèi)須為母校盡義務(wù)演戲,方能授予畢業(yè)證書”[25]。最初的科班在收徒時(shí)一般會(huì)簽訂生死“關(guān)書”,等同賣身契,雖然尚小云在其開辦的榮春社中取消了這一規(guī)矩,但一般的科班收徒本質(zhì)上都控制著演員的人身自由。中華戲校雖是現(xiàn)代化職業(yè)學(xué)校,但學(xué)生入學(xué)后學(xué)校和學(xué)生、家長(zhǎng)所簽訂的一系列保證書仍帶有傳統(tǒng)科班模式的痕跡?!巴ㄟ^‘入學(xué)志愿書的簽訂,加強(qiáng)對(duì)學(xué)生人身控制的意味”;“基本執(zhí)行與富社類似的對(duì)學(xué)生的低酬勞和義務(wù)‘效力制度”。[26]

    尤其在招生章程中的“附則”一項(xiàng)規(guī)定學(xué)生:

    一律住在本校宿舍,本??梢詫X?zé)照管其身體嗓音;

    學(xué)生非至本校放假日不得回家,亦不得任意請(qǐng)假;

    學(xué)生在修業(yè)期內(nèi)不得婚嫁;

    樂劇科學(xué)生入學(xué)后,本校得視學(xué)生天才之所近,轉(zhuǎn)變其組別,學(xué)生家及其家長(zhǎng)不得自作主張。[27]

    無論是入學(xué)條件,還是校規(guī)和招生附則,事實(shí)上這些規(guī)定都與現(xiàn)代大學(xué)自由之精神相左,對(duì)學(xué)生的控制和非人性化規(guī)定都呈現(xiàn)出傳統(tǒng)科班的性質(zhì)。當(dāng)然,這些規(guī)定都是處于戲曲演員這一行業(yè)的特殊性和學(xué)校經(jīng)營(yíng)層面的考慮。

    教學(xué)方法上,中華戲校戲曲在專業(yè)上的師資也決定了其專業(yè)教學(xué)必然承襲傳統(tǒng)的科班教學(xué)方法。中華戲校專業(yè)上的老師除了院長(zhǎng)程艷秋外,還聘請(qǐng)了一些名家,如王瑤卿、荀慧生、尚小云、馬連良、高慶奎、鮑吉祥、李洪春、金仲仁、于連泉、朱桂芳、曹心泉等,“梅蘭芳、楊小樓雖不善教戲,但還是經(jīng)常來校指點(diǎn)、糾正”[28]。戲曲名家很多都是科班出身,雖然戲校在很大程度上取消了體罰學(xué)生的規(guī)矩,但他們所秉承的授業(yè)方法自然是傳統(tǒng)科班式的。戲校在具體教學(xué)上分為四種:教單出戲、教拿手戲、教整本戲、登門求教,老師作為“總講”“總排”,對(duì)學(xué)生口傳心授,本質(zhì)上仍是科班教學(xué)模式。

    劇目創(chuàng)作上,雖然中華戲校強(qiáng)調(diào)劇目要有教化民眾、改良社會(huì)的意義,但也非常重視對(duì)傳統(tǒng)劇目的整理。創(chuàng)辦者李石曾認(rèn)為,戲劇雖然是教育社會(huì)的重要工具,但也要重視戲劇的藝術(shù)審美特性:

    戲劇是美術(shù)的,自然不要背于真與善,而且有以助之。但是他既是美術(shù),亦絕不能為真與善犧牲了他的本體。換句話說,就是我雖是視戲劇為教育與社會(huì)革新的重要工具,但是我不主張把戲劇做成了修身教科書,或宣傳者的演講一樣。[29]

    翁偶虹排演的《美人魚》取材于民初武俠小說陸士諤編的《明清八俠》,本劇借助女道姑經(jīng)不起色誘、利誘、名誘,最終失身、失寶、失道的故事,告誡世人要“靜心、清心、凈心”的“常理、佛理、道理”。顯然,翁偶虹在這部戲中并沒刻意追求“現(xiàn)代化”,而是延續(xù)了傳統(tǒng)道教思想。其實(shí)在劇目創(chuàng)排上,中華戲校排演更多的仍是傳統(tǒng)戲,如聘請(qǐng)李洪春為王金璐排授紅生戲《走麥城》《單刀會(huì)》;聘請(qǐng)高慶奎為李和曾排授高派劇目《逍遙津》《馬陵道》等劇目。戲校編創(chuàng)劇目的主將翁偶虹排戲就是建立在大量傳統(tǒng)戲的基礎(chǔ)上整理改編,有的甚至直接照傳統(tǒng)的演法,比如在排《火燒紅蓮寺》時(shí),表演上基本延續(xù)了傳統(tǒng)戲的路子,這也恰恰成為這出戲受歡迎的重要原因。翁偶虹回憶《火燒法蓮寺》受歡迎的原因時(shí),歸結(jié)為這出戲按照傳統(tǒng)戲的演法,每位演員都發(fā)揮了他們的表演特長(zhǎng):

    《火燒紅蓮寺》之所以受到觀眾的普遍歡迎,每演必滿,首先是劇中人物都按照傳統(tǒng)戲的演法,有唱、有念、有做、有打,侯玉蘭扮演的紅姑、王金璐扮演的楊天池、李和曾扮演的卜公、趙德鈺扮演的柳遲、李金鴻扮演的甘聯(lián)珠、蕭德寅扮演的常德慶、周和桐扮演的智圓和尚,都發(fā)揮了他們的表演特長(zhǎng)。[30]

    當(dāng)然,中華戲校曾一度為排演傳統(tǒng)戲背負(fù)了“為營(yíng)利而走入歧途”[31]的罵名,很多小報(bào)認(rèn)為作為新型戲曲學(xué)校,中華戲校演出這樣的彩頭戲與科班無異,應(yīng)多排演契合時(shí)代風(fēng)氣的新劇,以示與傳統(tǒng)科班的區(qū)別。事實(shí)上,中華戲校也排演了一些新戲,但上座率極低,尤其是在1940年的廣和樓演出中,有時(shí)“僅有三五十人”[32],相比獲得“滿堂彩”的傳統(tǒng)戲場(chǎng)面,這些新戲受歡迎程度遠(yuǎn)遠(yuǎn)不及融合了傳統(tǒng)技藝精華的傳統(tǒng)戲,可見追求現(xiàn)代意義的新戲創(chuàng)排實(shí)踐并不成功。從這個(gè)意義上看,中華戲校無論在教學(xué)方法上還是劇目創(chuàng)排中仍未徹底打破傳統(tǒng)科班模式,教學(xué)實(shí)踐中的傳統(tǒng)基因與現(xiàn)代戲曲教育理念之間仍存在一定縫隙,而這種縫隙既彰顯中華戲校從傳統(tǒng)到現(xiàn)代過渡的張力,也成為最終以失敗告終的根本原因。

    三、改良戲曲的探索:中西融合

    從學(xué)校建制和教學(xué)方法,中華戲校既沿襲了傳統(tǒng)科班的精髓,也秉承著現(xiàn)代教育理念和職業(yè)??茖W(xué)校的規(guī)范,可謂既傳統(tǒng)也現(xiàn)代。《京報(bào)》在報(bào)道其演出信息時(shí)稱中華戲曲為“完全藝術(shù)化的新科班戲曲學(xué)?!薄暗谝淮罂瓢鄳蚯鷮W(xué)?!盵33],很好地定義了這所學(xué)校的性質(zhì)?,F(xiàn)代教育理念與傳統(tǒng)科班模式相結(jié)合的辦學(xué)思路,也正是其創(chuàng)辦者李石曾的改良戲劇觀念的具體呈現(xiàn):“各民族有各民族的本色,不能盡事抄襲。對(duì)于他國(guó)戲劇,自有參考與效法之處,但應(yīng)留彼我的特長(zhǎng),去彼我的所短才是。這就是我所說的中西戲劇藝術(shù)的合作。”[34]

    令人遺憾的是,在探索戲曲現(xiàn)代化的道路上,中華戲校雖竭盡全力改良戲曲教育,最終依然因經(jīng)營(yíng)不善而關(guān)閉。根據(jù)《北京市私立中國(guó)高級(jí)戲曲職業(yè)學(xué)校校董會(huì)議事錄》記載,1940年11月3日下午3點(diǎn),程硯秋、金兆棪、張敬明召開校董會(huì)第23次會(huì)議,由金兆棪提議,會(huì)議最終決議:“本會(huì)籌款困難,本校收支大相懸殊,如不即謀收束,將來無法收拾,應(yīng)即呈報(bào)暫行停辦,容俟本會(huì)籌募基金得有效果再行續(xù)辦?!盵35]很快,教育局批準(zhǔn)校董會(huì)的停辦申請(qǐng),并責(zé)令其安置好在校學(xué)生,中華戲校就此落下帷幕。

    事實(shí)上,中華戲校作為第一所戲曲現(xiàn)代職業(yè)學(xué)校,本質(zhì)上仍是戲曲現(xiàn)代化的一種探索路徑。其核心理念與中國(guó)戲曲音樂院的初衷一脈相承,都是力圖通過戲曲而“新民”。若要“新民”,一方面要實(shí)現(xiàn)戲曲的現(xiàn)代化;另一方面應(yīng)實(shí)現(xiàn)其載體演員的現(xiàn)代化。中華戲校以戲曲教育為契機(jī),從培養(yǎng)戲曲人才這一入口環(huán)節(jié)出發(fā),從根上為改良戲曲提供人才支持。事實(shí)上,中華戲校秉承梁?jiǎn)⒊男≌f革命理論,與音樂院另一附屬機(jī)構(gòu)音樂研究所的目標(biāo)一致,音樂研究所的設(shè)立初衷欲反撥戲曲為小道之觀念,教化民間:

    吾意凡業(yè)必有學(xué),今為百學(xué)舉之世,而劇學(xué)亦于是乎名?!w戲劇之道,虛實(shí)雜陳,美惡觀感,易于通俗,君子取焉。其功用什佰于教育,其文學(xué)普偏于民間,其湛勢(shì)復(fù)可以左右夫社會(huì),而曰是小道焉,此同人不敢茍同其說,而戲曲音樂研究所之所由設(shè)也。

    正是在這一初衷的引領(lǐng)之下,中華戲校和《劇學(xué)月刊》本著“科學(xué)精神”和“科學(xué)方法”,改良傳統(tǒng)國(guó)劇和戲曲演員,使之“立足于世界學(xué)術(shù)之林”[36]。

    表面上看,財(cái)務(wù)狀況是中華戲校停止招生的直接原因,但創(chuàng)辦現(xiàn)代性戲曲學(xué)校的經(jīng)驗(yàn)不足、現(xiàn)代理念與傳統(tǒng)科班之間的隔閡并未達(dá)成統(tǒng)一才是中華戲校未能持久的根本原因。我們看到,中華戲校的“新民”初衷讓其在現(xiàn)代教育理念上主張勤修文化課,學(xué)生的文化素養(yǎng)雖大幅度提升,但大量的文化課占用了學(xué)生磨練技藝的練功時(shí)間,戲校教員大多為傳統(tǒng)科班出身,在現(xiàn)代技術(shù)訓(xùn)練方法和體系上缺少探索精神,傳統(tǒng)授藝方式又未能發(fā)揮到極致,致使戲校學(xué)生在純技藝層面無法與富連成社學(xué)員相抗衡。[37]

    從中華戲校的現(xiàn)代化戲曲教育路徑來看,如何在現(xiàn)代觀念與傳統(tǒng)訓(xùn)練體系之間尋求融合之道仍是一個(gè)未完成的課題。盡管如此,中華戲校作為民國(guó)時(shí)期戲曲教育領(lǐng)域探索的經(jīng)典案例,在辦學(xué)理念和實(shí)踐方法等方面的探索為之后的戲曲教育提供了可資借鑒的觀念,戲曲教育的現(xiàn)代化之路也將沿著這一理念在探索和實(shí)踐中繼續(xù)前行。

    注釋:

    [1]李漁著、單錦珩校點(diǎn):《閑情偶寄》,杭州:浙江古籍出版社,1985年版,第1頁

    [2]醒獅:《告女優(yōu)》,《二十世紀(jì)大舞臺(tái)》,1904年第2期

    [3]三愛(陳獨(dú)秀):《論戲曲》,《安徽俗話報(bào)》,1904年第11期

    [4]《北京市私立中國(guó)高級(jí)戲曲職業(yè)學(xué)校章則匯覽(1938年)》,見李如茹編:《附錄一北京市私立中國(guó)高級(jí)戲曲職業(yè)學(xué)校歷史文獻(xiàn)》(1930—1940),中國(guó)戲劇出版社,2019年版,第59頁

    [5]《中華戲曲學(xué)院臨時(shí)組織大綱草案》,見李如茹編:《附錄一 北京市私立中國(guó)高級(jí)戲曲職業(yè)學(xué)校歷史文獻(xiàn)》(1930—1940),第7頁

    [6]《中華戲曲學(xué)院北平戲曲??茖W(xué)校簡(jiǎn)章》,見李如茹編:《附錄一 北京市私立中國(guó)高級(jí)戲曲職業(yè)學(xué)校歷史文獻(xiàn)》(1930—1940),第10頁

    [7]《中國(guó)戲曲音樂院北平戲曲??茖W(xué)校招生章程》,見李如茹編:《附錄一 北京市私立中國(guó)高級(jí)戲曲職業(yè)學(xué)校歷史文獻(xiàn)》(1930—1940),第17頁

    [8]《中國(guó)戲曲音樂院北平戲曲??茖W(xué)校招生簡(jiǎn)章》,見李如茹編:《附錄一 北京市私立中國(guó)高級(jí)戲曲職業(yè)學(xué)校歷史文獻(xiàn)》(1930—1940),第28頁

    [9]《北京市私立中國(guó)高級(jí)戲曲職業(yè)學(xué)校章則匯覽》,見李如茹編:《附錄一 北京市私立中國(guó)高級(jí)戲曲職業(yè)學(xué)校歷史文獻(xiàn)》(1930—1940),第63頁

    [10]硯田館主:《戲?qū)W(xué)校三度來津》,《新天津畫報(bào)》,1933年11月26日

    [11]《中華戲曲學(xué)院北平戲曲??茖W(xué)校簡(jiǎn)章》,見李如茹編:《附錄一 北京市私立中國(guó)高級(jí)戲曲職業(yè)學(xué)校歷史文獻(xiàn)》(1930—1940),第10頁

    [12]《北京市私立中國(guó)高級(jí)戲曲職業(yè)學(xué)校章則匯覽》,見李如茹編:《附錄一 北京市私立中國(guó)高級(jí)戲曲職業(yè)學(xué)校歷史文獻(xiàn)》(1930—1940),第86頁

    [13]《中國(guó)戲曲音樂院北平戲曲??茖W(xué)校校規(guī)大綱》,見李如茹編:《附錄一 北京市私立中國(guó)高級(jí)戲曲職業(yè)學(xué)校歷史文獻(xiàn)》(1930—1940),第30~31頁

    [14]該表根據(jù)《中國(guó)戲曲音樂院北平戲曲??茖W(xué)校工作報(bào)告書》中第六部分“課程”制成。(見《中國(guó)戲曲音樂院北平戲曲??茖W(xué)校工作報(bào)告書》,見李如茹編:《附錄一 北京市私立中國(guó)高級(jí)戲曲職業(yè)學(xué)校歷史文獻(xiàn)》(1930—1940),第39~40頁。)

    [15]該表根據(jù)《北京市私立中國(guó)高級(jí)戲曲職業(yè)學(xué)校章則匯覽》“招生章程”中“課程”一項(xiàng)制成,見李如茹編:《附錄一 北京市私立中國(guó)高級(jí)戲曲職業(yè)學(xué)校歷史文獻(xiàn)》(1930—1940),第86頁

    [16]見《中國(guó)戲曲音樂院北平戲曲專科學(xué)校工作報(bào)告書》,見李如茹編:《附錄一 北京市私立中國(guó)高級(jí)戲曲職業(yè)學(xué)校歷史文獻(xiàn)》(1930—1940),第42頁

    [17]翁偶虹:《翁偶虹文集》(回憶錄卷),天津:百花文藝出版社,2013年版,第22頁

    [18]宋丹菊:《珠光菊影》,北京:中國(guó)戲劇出版社,1999年版,第19頁

    [19]《戲曲改良委員會(huì)辦事規(guī)則》,見李如茹編:《附錄一 北京市私立中國(guó)高級(jí)戲曲職業(yè)學(xué)校歷史文獻(xiàn)》(1930—1940),第81~82頁

    [20]翁偶虹:《翁偶虹文集》(回憶錄卷),天津:百花文藝出版社,2013年版,第38頁

    [21]翁偶虹:《翁偶虹文集》(回憶錄卷),天津:百花文藝出版社,2013年版,第53頁

    [22]紅花:《戲曲學(xué)校解散始末記》(上),《新天津畫報(bào)》,1940 年 11卷 21期

    [23]晴:《記故都對(duì)壘中之戲曲學(xué)校與富連成社》,《戲劇旬刊》,1936年第19期

    [24]《中國(guó)戲曲音樂院北平戲曲??茖W(xué)校招生章程》,見李如茹編:《附錄一 北京市私立中國(guó)高級(jí)戲曲職業(yè)學(xué)校歷史文獻(xiàn)》(1930—1940),第17頁

    [25]見《中國(guó)戲曲音樂院北平戲曲??茖W(xué)校工作報(bào)告書》,見李如茹編:《附錄一 北京市私立中國(guó)高級(jí)戲曲職業(yè)學(xué)校歷史文獻(xiàn)》(1930—1940),第49頁

    [26]姜思軼:《時(shí)代潮流中的選擇—喜(富)連成社科班育人、管理理念往現(xiàn)代化方向的演進(jìn)》,《戲劇》,2019年第3期

    [27]《北京市私立中國(guó)高級(jí)戲曲職業(yè)學(xué)校章則匯覽》,見李如茹編:《附錄一北京市私立中國(guó)高級(jí)戲曲職業(yè)學(xué)校歷史文獻(xiàn)》(1930—1940),第87頁

    [28]宋丹菊:《珠光菊影》,第16頁

    [29]李石曾:《重印夜未央劇本序文》,《劇學(xué)月刊》,1932年1卷2期

    [30]翁偶虹:《翁偶虹文集》(回憶錄卷),天津:百花文藝出版社,2013年版,第36頁

    [31] 翁偶虹:《翁偶虹文集》(回憶錄卷),天津:百花文藝出版社,2013年版,第36頁

    [32] 紅花:《戲曲學(xué)校解散始末記》(上),《新天津畫報(bào)》,1940 年 11卷 21期

    [33]參見李如茹編:《附錄二 北京市私立中國(guó)高級(jí)戲曲職業(yè)學(xué)校演劇實(shí)習(xí)記錄》,北京:中國(guó)戲劇出版社,2019年版

    [34]《中國(guó)戲曲音樂院暨研究所、博物館、戲曲學(xué)校四位創(chuàng)建者與辦學(xué)人的理念和準(zhǔn)則》,見李如茹:《理想、視野、規(guī)范:戲曲教育的實(shí)驗(yàn):北平市私立中國(guó)高級(jí)戲曲職業(yè)學(xué)校(中華戲校)(1930—1940)》,北京:中國(guó)戲劇出版社,2019年版

    [35]《北京市私立中國(guó)高級(jí)戲曲職業(yè)學(xué)校關(guān)于學(xué)校停辦,學(xué)生安排情況給北京特別市教育局的呈及教育局的指令》,見李如茹編:《附錄一 北京市私立中國(guó)高級(jí)戲曲職業(yè)學(xué)校歷史文獻(xiàn)》(1930—1940),第87頁

    [36]徐凌霄在《劇學(xué)月刊》發(fā)刊詞中介紹:“月刊以‘劇學(xué)立名,其義有二。(一)本科學(xué)精神對(duì)于新舊彷徨中西揉雜之劇界病象,疑難問題,謀適盡之解決。(二)用科學(xué)方法,研究本國(guó)原有之劇藝,整理而改進(jìn)之,俾成一專問之學(xué),立足于世界學(xué)術(shù)之林?!保ㄐ炝柘觯骸丁磩W(xué)月刊〉述概》,《劇學(xué)月刊》1932年1卷1期。)

    [37] 參見晴:《記故都對(duì)壘中之戲曲學(xué)校與富連成社》,《戲劇旬刊》,1936年第19期

    (作者單位:中國(guó)戲曲學(xué)院)

    責(zé)任編輯 岳瑩

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