余光中詩歌的形式符號(hào)學(xué)解讀

段奕辰

( 四川師范大學(xué)文學(xué)院， 四川成都　610000 )

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余光中詩歌的形式符號(hào)學(xué)解讀

段奕辰

( 四川師范大學(xué)文學(xué)院， 四川成都610000 )

詩歌是史上誕生最早的文學(xué)樣式，古今中外諸多文學(xué)理論，都涉及詩歌形式、符號(hào)探討。如修辭、話語規(guī)則、句法結(jié)構(gòu)搭建了詩歌的表層結(jié)構(gòu)，象征和比喻又構(gòu)成了其情感深層表達(dá)的“有意味”的空間。研究詩歌的藝術(shù)性、審美性，文本形式和符號(hào)學(xué)意義分析方法是基石。從三個(gè)方面解讀余光中詩歌：(1)形式表層：韻律、句法、詞匯主題；(2)“符號(hào)”示意：比喻、組合與聯(lián)想、直陳或曲現(xiàn)“虛幻的生活”；(3)“合式”原則。

對(duì)稱；重疊；排偶；散文化語言；戲劇性假定；“鏡像”符號(hào)；“合式”原則

PDF獲?。?http://sxxqsfxy.ijournal.cn/ch/index.aspxdoi： 10.11995/j.issn.2095-770X.2016.09.021

一、引言

《詩·大序》中說“在心為志，發(fā)言為詩”，詩歌的情感表達(dá)離不開語言形式。話語存在方式是詩歌的核心規(guī)則，詩歌通過自身話語的節(jié)奏韻律、句法、詞匯體系，來承載內(nèi)容，構(gòu)成意義。正如蘇珊·朗格所指出的“藝術(shù)是種形式的創(chuàng)造，是種特殊形式的創(chuàng)造，即符號(hào)化了的人類情感形式的創(chuàng)造”[1]51，人類的情感經(jīng)驗(yàn)在藝術(shù)形式中得到了投射和外化。

余光中(1928--)臺(tái)灣當(dāng)代文學(xué)家，祖籍福建，作品類型涵蓋詩歌、散文、譯著、評(píng)論。他的詩歌創(chuàng)作周期長(zhǎng)達(dá)數(shù)十年，作品數(shù)量巨大，題材廣博，主題涉及有懷古、詠史、抒情、禪思等，其詩作情緒飽滿，文本話語規(guī)則多樣，藝術(shù)手法不拘一格，風(fēng)格或清雅內(nèi)斂、或至性深情，既有傳統(tǒng)的東方古風(fēng)式美學(xué)意蘊(yùn)，又具有現(xiàn)代語境?！吧裨?、宗教、語言、藝術(shù)、歷史科學(xué)是人類文化符號(hào)的各個(gè)主要扇面”[1]135，“文學(xué)研究的合情合理的出發(fā)點(diǎn)是解釋和分析作品本身”[2]145文學(xué)作品離開了文本符號(hào)便是空無，“語言”是詩歌藝術(shù)的基本元素。“如果我們?cè)敢鈴淖髌繁旧韥硖角笏囆g(shù)性的話，同樣也能發(fā)現(xiàn)作品本身就是一個(gè)世界，正像過去作者是一個(gè)小宇宙一樣。當(dāng)我們走進(jìn)作品中去，仔細(xì)研究作品世界，就會(huì)產(chǎn)生與傳統(tǒng)文論不一樣的看法?！盵3]4，下文將結(jié)合余光中的部分作品，運(yùn)用“形式主義”文論和“符號(hào)學(xué)”理論對(duì)其詩歌中的“形式”、“符號(hào)”進(jìn)行相應(yīng)的分析。

二、從形式層面解讀

“文藝作品中的內(nèi)容不可避免地表現(xiàn)為形式，因?yàn)樗囆g(shù)中不存在沒有得到形式體現(xiàn)的內(nèi)容”[3]32。在余光中詩歌中，詩人用對(duì)稱、重疊、押韻賦予了詩作音樂化的節(jié)奏，構(gòu)成流動(dòng)和秩序；同時(shí)，句法排偶、散文化語言、抒情詞匯主題、戲劇性假定手法等話語“形式”，不僅使詩歌呈現(xiàn)出節(jié)奏鏗鏘的藝術(shù)效果，更體現(xiàn)出詩人“話語”思維的邏輯性，貫通了詩歌的語言和思想。余光中的現(xiàn)代詩歌旋律優(yōu)美、形式鮮明，他用經(jīng)濟(jì)的語言、合理的形式，達(dá)成了文學(xué)自身的完滿言說。

(一)對(duì)稱、重疊

一首詩的最原始結(jié)構(gòu)要素，是句法和韻律。在《火浴》這首詩中，“西方有一只天鵝，游泳在冰海”，“在東方/在炎炎的東方，有一只鳳凰……一步一個(gè)火種，蹈著烈焰”[4]52，“西方”與“東方”相對(duì)，純白的“天鵝”與火紅的“鳳凰”形象、天鵝洗濯的姿態(tài)與鳳凰浴火重生的圖景兩下類比，字面相對(duì)，詞性一致，內(nèi)容、結(jié)構(gòu)對(duì)稱工穩(wěn)；還有“冰結(jié)寂寞，寂寞結(jié)冰”的短句顛倒反復(fù)，形容詞和名詞詞性交替化用，成功增加了詩的生動(dòng)性?！渡程锴锿穂5]135，“青山歷歷，近可染眉的如黛”與“青山隱隱，遠(yuǎn)欲欺眼的如煙”，兩個(gè)“青山”重復(fù)開頭詞的語言事實(shí)構(gòu)成“頭句重疊”，“近”與“遠(yuǎn)”，“如黛”與“如煙”精細(xì)對(duì)稱；“飛得出這山山也飛不出那水水”、“飛得過隱隱飛不過迢迢”兩句結(jié)構(gòu)如一，“飛得出”“飛不出”位置相同，四個(gè)“飛”連用，“山山”、“水水”、“隱隱”、“迢迢”疊字換韻，韻律切分互相吻合。詩行的韻律修辭和結(jié)構(gòu)是一個(gè)完整有序的條件系統(tǒng)，每個(gè)序列的獨(dú)立性較小，依靠相互聯(lián)系開闊意義表達(dá)。再看《月光光》[4]20這首詩，吸收了民謠的語言，白描敘寫、朗朗上口，“月光光”一語多次跨行穿插、重復(fù)，造成一種奇特的快速節(jié)奏和回環(huán)，無拘無束、自由奔放；同時(shí)詩行句尾的“光”、“霜”、“陽”、“映”“像”、“上”“掌”“傷”，這些字都押“ang”韻，使每一節(jié)的尾音復(fù)韻，為這首原本屬于無韻詩的短詩聯(lián)結(jié)出一條諧和的、前后應(yīng)承的音樂化韻律。

(二)句法排偶

“在語言藝術(shù)程序的一切分類中，在一切理論詩學(xué)中，可以劃分出三組現(xiàn)象，即三個(gè)基本部分：①修辭學(xué)；②主題學(xué)；③結(jié)構(gòu)。”[6]266排偶是句法對(duì)照結(jié)構(gòu)，體現(xiàn)了詩中連貫的邏輯對(duì)照，通過旋律句的選擇與分布，鋪排詩行，表現(xiàn)內(nèi)容，擴(kuò)展詩歌的音韻幅度。

《望?！贰氨劝哆叺暮谑h(yuǎn)，更遠(yuǎn)的是石外的晚潮/比翻白的晚潮更遠(yuǎn)，更遠(yuǎn)的是堤上的燈塔/比孤立的燈塔更遠(yuǎn)，更遠(yuǎn)的是堤外的貨船/比出港的貨船更遠(yuǎn)，更遠(yuǎn)的是船上的汽笛/比深沉的汽笛更遠(yuǎn)，更遠(yuǎn)的是海上的長(zhǎng)風(fēng)/比浩浩的長(zhǎng)風(fēng)更遠(yuǎn)，更遠(yuǎn)的是天達(dá)的陰云/比黯黯的陰云更遠(yuǎn)，更遠(yuǎn)的是樓上的眼睛”[5]260。將“黑石”“晚潮”“燈塔”“貨船”“汽笛”“長(zhǎng)風(fēng)”“陰云”“樓上的眼睛”，一串名詞通過形容詞“更遠(yuǎn)”淋漓盡致地步步延伸，直敘地組成一組一氣貫注的句群。這是一首結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)單的詩，在構(gòu)成上，每一個(gè)獨(dú)立序列由兩個(gè)句子組成，7個(gè)序列切分準(zhǔn)確，縱向?qū)φ?，每個(gè)序列在主題上并不封閉，而是通過下一序列的相同句首的“對(duì)接”形成狂歡式對(duì)話，邏輯清楚，節(jié)奏鏗鏘。

《祈禱》一詩中，余光中運(yùn)用了橫組合的平行句段排偶方式，“請(qǐng)?jiān)谖沂稚狭粝乱晃?我就不用戴燦爛的指環(huán)”“請(qǐng)?jiān)谖业难凵弦晃?吻干我眼中寂寞的清淚”“請(qǐng)?jiān)谖倚厣陷p輕地一吻/吻消我胸中不平的塊壘”[4]，并列抒情，三個(gè)“吻”疊加，詩歌情感的傾訴由量變堆積出質(zhì)變，即直露又深厚，表現(xiàn)張力越來越大，情緒渲染層層深入。

(三)散文化語言

余光中的詩歌創(chuàng)作有“散文化”的痕跡，如《將進(jìn)酒》——“說是秋天到，我高齋夜讀/也該斟一杯異國(guó)的佳釀/澎湃起熱血去抵抗這寒風(fēng)/卻忘了風(fēng)，是從海峽的對(duì)岸/而秋是從北方莽莽的平原/從浪子打雁，英雄射雕的天空/忘了他瘦友的憂胃愁腸”[4]96；還有《燧人氏》“燧人氏是我們的老首長(zhǎng)/當(dāng)他瞋目決眥，須發(fā)倒指/他是舞恒向上，他的舞/恒向上……燧人氏是我們的老首長(zhǎng)。在眾神之中/他是最達(dá)達(dá)的//我們也是達(dá)達(dá)的/我們是新蠻族，我們要/開辟一個(gè)新石器時(shí)代，一個(gè)/剛孵化的橢圓形宇宙/擎火炬，吶一聲喊，吶一聲喊/看我們肩起火神，在一顆/死了的星上”。[5]19詩人純熟地發(fā)揮了現(xiàn)代詩歌的直訴性和連貫性，摒棄了古典詩歌中話語空白、斷裂的表達(dá)手法，用散文的筆法和章法來構(gòu)造詩，句與句之間的分隔如果撤消，這兩首詩完全可以當(dāng)散文來欣賞；同時(shí)，詩行之間沒有故意合韻，而是根據(jù)表達(dá)內(nèi)容來標(biāo)點(diǎn)、斷句、分行，整體旋律自由，產(chǎn)生散文、與詩二體的“異體化韻”①效果。

(四)抒情詞匯主題及戲劇性假定

“俄國(guó)形式派認(rèn)為，文學(xué)是獨(dú)立自主的學(xué)科，它沒有必要借助于其它學(xué)科來說明自身的存在和演變，它有自己的內(nèi)在根據(jù)——作品?！盵3]15

很多詩歌流派風(fēng)格都取決于其主題的特點(diǎn)，取決于“詞匯主題”(例如象征主義文學(xué)的詞匯有死亡、厭惡、夢(mèng)幻，浪漫主義文學(xué)的詞匯有理想、愛情、英雄)，“詞匯主題”的色彩具有分析價(jià)值。在《夜讀東坡》中，“淅瀝瀝清明一雨到端午/暮色薄處總有只鵓鴣……嶺南的瘴氣，蠻煙荒雨/便見你一頭瘦驢，撥霧南來/負(fù)著《楞嚴(yán)》或陶詩，領(lǐng)著稚子/踏著屈原或韓愈的征途/此生老去在江湖，霜髯迎風(fēng)/漂拂趙官家最南的驛站/再回頭，中原青青，只一線/浮在鷗鷺也畏渡的晚潮/那一望無奈的浩藍(lán)，阻絕歸夢(mèng)……九百年的雪泥，都化盡了/留下最美的鴻爪，令人低回/從此地到瓊州，茫茫煙水/你豪放的魂魄仍附在波上”。[5]169詩中的“雨、暮色、晚潮、歸夢(mèng)、低回”等飽含抒情特征的詞匯的大量運(yùn)用，點(diǎn)明了主題。

戲劇性假定手法在其和譜詩《兩相惜》中非常突出，“哦，贈(zèng)我仙人的金發(fā)梳/黃金的梳柄象牙齒/梳去今朝的灰發(fā)鬢/梳來往日的黑發(fā)絲/梳是拱橋啊鬢是水/流水沖斷了幾座橋？/橋下逝去了多少水？/梳去今朝的灰黯黯/梳回往日的亮烏烏”，詩中巧將“金發(fā)梳”和“灰發(fā)鬢”比喻成拱橋和流水，“梳去今朝”“梳回往日”增添了動(dòng)作情節(jié)的視像想象；“哦，贈(zèng)我仙人的金發(fā)梳//我就會(huì)贈(zèng)你銀耳墜/蕩在玲瓏的小耳垂……守住唇邊的淺淺笑/和你眉下的好風(fēng)景……哦，我就會(huì)贈(zèng)你銀耳墜”，[4]52意象清新，通過假定性場(chǎng)面的描述，交混出現(xiàn)實(shí)和幻想的雙重美感。

三、符號(hào)解讀

“詩歌創(chuàng)造情感符號(hào)‘不是依靠復(fù)現(xiàn)能引起這種情感的事物，則是依靠組織的詞語——有意義及文學(xué)聯(lián)想的詞語，使其結(jié)構(gòu)貼合這種情感的變化’”[1]142。凡是藝術(shù)的表現(xiàn)都是象征,凡是藝術(shù)的象征都不是簡(jiǎn)單的記號(hào)而是別有深意的符號(hào)暗示，藝術(shù)的暗示以有限寓無限。詩的語義層面必須通過言語形式來顯現(xiàn)，作為聲音與意義相結(jié)合的系統(tǒng)，詩歌的比喻、象征，組合和聯(lián)想，開闊了話語潛能，創(chuàng)造出生動(dòng)的“意象”和“虛幻的經(jīng)驗(yàn)”。余光中詩歌里包含著豐富的表情達(dá)意“符號(hào)”，“人類生命的情感模式，反映了他與那些符號(hào)結(jié)構(gòu)深刻的感情聯(lián)系。這些符號(hào)結(jié)構(gòu)是他的實(shí)際存在物，是他運(yùn)用各種思維方式加以修飾了的本能的生命?！盵1]380。

(一)意象形成中的比喻

“詩人必須用比喻寫作，正如L.A.瑞恰慈指出的，所有微妙的情緒狀態(tài)只有比喻才能表達(dá)。詩人必須靠比喻生活?！盵7]361“一件藝術(shù)品的情感價(jià)值更多地在于它的智力水平，而不在于其基本含義；因?yàn)樗囆g(shù)品所表現(xiàn)的——知覺、情感、情緒的過程，以及旺盛的生命力本身——用任何詞匯都難以準(zhǔn)確表達(dá)。因此，藝術(shù)品的各種因素，只有在典型情境和動(dòng)作中，被形象地反映出來時(shí)，我們才能經(jīng)過推理認(rèn)識(shí)它們，我們把它們叫做聯(lián)想條件”[1]433?！氨扔鳌笔址ň褪俏膶W(xué)作品中引起讀者心理學(xué)反應(yīng)的“聯(lián)想條件”，在增強(qiáng)詩歌的表現(xiàn)力和想象空間方面意義重大。

《白霏霏》——“溫柔的雪啊你什么也不肯說/嚶嚶婉婉謎樣的叮嚀/向右耳，向左耳/那樣輕的手掌溫柔的雪啊/那樣小的嘴唇//如果仰面，就有一千個(gè)吻/落在我臉上，美麗的癢/你該叫白霏霏溫柔的雪啊/只有女友有那樣白的嘴唇/那樣白的手”。[5]50將雪擬人化為名叫“白霏霏”，又用女友的嘴唇和手來比喻雪的溫柔，“嚶嚶”喻雪聲，“婉婉”喻雪落姿態(tài)，非常形象、貼切?！饵S昏》中，“倘若黃昏是一道寂寞的關(guān)/西門開向晚霞的艷麗/為何匆匆的鞍上客啊/不見進(jìn)關(guān)來，只見出關(guān)去？/而一出關(guān)去就中了埋伏/晚霞一翻全變了黑旗/再回頭，西門已扃閉/——幾度想問問堞上的邊卒/只見蝙蝠在上下?lián)浯蛑?哦，一座空城”，[5]215以“黃昏”暗喻晚年，而一天恰是一生的喻象。

(二)組合與聯(lián)想

索緒爾認(rèn)為，在語言系統(tǒng)中，一切意義都是以關(guān)系為基礎(chǔ)界定的，即“組合”與“聯(lián)想”。“組合”關(guān)系下，詩歌的“意義”單元被作品“形式”上的語言結(jié)構(gòu)和句段規(guī)則所影響，“聯(lián)想”則通過心理互動(dòng)來填補(bǔ)空缺，建構(gòu)語境。“依照推測(cè)，任何文學(xué)作品的意義必定存在于作者所說的話語之中，不過，凡是稱職的批評(píng)家又都具有足夠的文學(xué)直覺，知曉說明事物的方式頗為重要。這一點(diǎn)在詩歌中特別明顯?！盵1]237

《楓與雪》⑤——“想起這已是第十七個(gè)秋了/在大陸，該堆積十七層的楓葉/十七陣的紅淚，憫地，悲天/落在易水，落在吳江/落在我少年的夢(mèng)想里/也落在宋，也落在唐/也落在岳飛的墓上/更無一張飄來這海島/到冬天，更無一片雪落下/但我們?cè)趰u上并不溫暖/五歲的女兒用大眼睛問我/(大眼睛沒有盧溝橋)/爸爸，雪是什么啊我要看雪/雪是白的，我說，白的好冷/像公公的頭發(fā)那樣/(抗戰(zhàn)時(shí)代它黑如鴉羽)”，[4]51前一半舉重若輕，虛寫手法，片片楓葉離人淚，以假定性真實(shí)去表現(xiàn)內(nèi)心；后半節(jié)實(shí)寫父女間的對(duì)話，前后組合，抒發(fā)了自己深沉的家國(guó)之思?！多l(xiāng)愁四韻》中句段間的聯(lián)想：從“長(zhǎng)江水”(聯(lián)想大陸)、“海棠紅”(聯(lián)想臺(tái)灣的地圖形狀)、“雪花白”(聯(lián)想期望和思念)、“臘梅香”(聯(lián)想故鄉(xiāng))，反復(fù)詠嘆，“鄉(xiāng)愁”情絲自然而然層層深入。

(三)直陳或曲現(xiàn)“虛幻的生活”

“詩歌為生活的基本幻象。詩歌的第一行就建立起經(jīng)驗(yàn)的外表，生活的幻象”[1]243，詩人創(chuàng)造幻象時(shí)，詞語僅僅是他的材料，他調(diào)遣詞語表現(xiàn)“虛幻的生活”的技巧有兩類，一是“直陳”(它率直地陳述作者所欲傳達(dá)的思想)；一是“曲現(xiàn)”(不直接陳明作者的主旨，而是將其陷落在貌似瑣細(xì)陳述的微妙關(guān)聯(lián)之中，以意象、指涉、隱喻來象征)。

余光中的詩《白即是美》——“中年以后切莫在風(fēng)里回顧/一天星斗對(duì)滿地江湖/飄飄期間浪子的華發(fā)/……中年以后切莫在燈光里看鏡/一顧青絲再顧已成雪/楊牧自牧之，誰曾小葉？/化是化不了的，愁也莫愁/微灰是浪漫的，純白是古典/一莖兩莖觸目最驚心/耳畔的邊警逼向中原/最美是一望皎皎的雪巔/千里無喧復(fù)蓋著西寧/正是驚霜的年齡，豈能不惑……笑少年是熱帶無雪更無韻/中年是溫帶有雪便有情/亦如黑人肯定自己的本色/說，黑即是白，讓我們肯定/白即是美，寧做攀高的壯士/仰攻無窮的西藏，深入永恒/看最后，是我們征服白世界/或是失足一呼驚動(dòng)千山的雪崩/白世界埋藏了我們”,表達(dá)方式生動(dòng)直接，語言膨脹又熱烈，[5]141表現(xiàn)出詩人內(nèi)心具體的思想，并創(chuàng)造出別出心裁的修辭美。

在《紅葉》中，“最長(zhǎng)的隔水書，最短/何須多說，秋憶說得夠斑斕/風(fēng)吹浪遠(yuǎn)，你在最遠(yuǎn)的浪外/誤了歲月的空郵，倦了青鳥/寄你，一片紅葉的輕巧/島形的一片葉，我們的島”[4]79，用 “紅葉”象征臺(tái)灣也代表思念；《中國(guó)結(jié)》中“你問我會(huì)打中國(guó)結(jié)嗎/我的回答是苦笑/你的年紀(jì)太小了，太小/你的紅絲線不夠長(zhǎng)/怎能把我的童年/遙遠(yuǎn)的童年啊繚繞/也太細(xì)了，太細(xì)/那樣深厚的記憶/你怎么能縛得牢？”，[4]130用“中國(guó)結(jié)”象征中國(guó)悠久的歷史文化傳統(tǒng)和詩人深厚的故土家園情結(jié)。“紅葉”、“中國(guó)結(jié)”這些由歷史文化發(fā)展形成的文化性的記號(hào)轉(zhuǎn)換為具有特定含義的意象符號(hào)，“曲現(xiàn)”詩人的“感受”和“記憶”經(jīng)驗(yàn)。

四、“合式”原則

“為了獲得一種形式語言，必須在邏輯系統(tǒng)的上述這些句法規(guī)則的基礎(chǔ)上再加上語義規(guī)則，這些語義則把(在某種涵義上的)的意義指派給該系統(tǒng)的合式表達(dá)式”[8]66。賀拉斯最早提出藝術(shù)創(chuàng)作中兼顧藝術(shù)形式及內(nèi)容的“合式”原則，“合式”著眼于整體效果，用詞注意合韻律，要有崇高的內(nèi)容和優(yōu)雅的形式，結(jié)構(gòu)要虛實(shí)參差，給人以協(xié)調(diào)的審美情感。詩性語言本身是一種集體的表達(dá)，作品的形式層(語音、節(jié)奏、格律)和意味層(象征、隱喻)，不是從屬關(guān)系，而是特殊的形式與意義單元的同構(gòu)，是“合式”規(guī)則。

《紙船》——“我在長(zhǎng)江頭/你在長(zhǎng)江尾/折一只白色的小紙船/投給長(zhǎng)江水/我投船時(shí)發(fā)正黑/你拾船時(shí)頭已白/人恨船來晚/發(fā)恨水流快/你拾船時(shí)頭已白”，[4]123旋律流暢，畫面新奇，意生詞外，投紙船進(jìn)江，江頭飄流到江尾，比喻人生，濤濤江水是消逝的時(shí)間，表達(dá)對(duì)于生命的感悟和時(shí)光易逝的無可奈何。和起興發(fā)端相近具有的民歌氣質(zhì)的宋詞《卜算子》[9]20“我住長(zhǎng)江頭，君住長(zhǎng)江尾/日日思君不見君，共飲長(zhǎng)江水/此水幾時(shí)休，此恨何時(shí)已/只愿君心似我心，定不負(fù)相思意”[9]207比較，境界變大，從男女“相思之遠(yuǎn)”、“相思之切”開闊到了人生感懷。再看《漂水花》，篇幅短小、結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)潔，“在清淺的水邊俯身尋石片/你說，這一塊最扁/那撮小胡子下面/綻開了得意的微笑/忽然一彎腰/把它削向水上的童年/害得閃也閃不及的海/速跳了六七八跳/你拍手大叫/搖晃未定的風(fēng)景里/一只白鷺貼水/拍翅而去”，[4]120以平實(shí)沖淡的語言描繪出飽含趣味的游戲場(chǎng)景，節(jié)律優(yōu)美，形象鮮明，天真，有俳句般剎那成永恒之感和天真、喜悅、禪意之美。

五、結(jié)語

“語言的符號(hào)功能開啟了心靈的一個(gè)嶄新的階段。生命離開了單純的本能的層次，離開了各種需要的直接影響的層次，終于進(jìn)入‘意義’的層次”[10]62，的確如此，“文學(xué)語言闡釋在文學(xué)理論中具有顯要的地位，可以說，從語言出發(fā)，從文本出發(fā)，在文學(xué)闡釋活動(dòng)中已形成了一種理論自覺?！盵11]53言語形式作為人類精神外化的符號(hào)存在，具備“形象喚醒力”②，這闡釋了余光中的詩歌語言的主要特性。他用對(duì)稱、重疊、排偶等“形式”技巧，構(gòu)成了語言的聯(lián)結(jié)規(guī)則，嫻熟配合各種“符號(hào)”系統(tǒng)，構(gòu)造出豐富的“經(jīng)驗(yàn)”表達(dá)方式，形式與內(nèi)容交流互襯，最終形成了“藝術(shù)形式”和“生命形式(情感)”的同構(gòu)。

[注釋]

①異體化韻指特定跨體文學(xué)本文內(nèi)不同文體之間相互沖突和融化而生成新氣韻的情形.

②“形象喚醒力”，即生活情景的“還原力”，可以說，你的語言愈是能夠生動(dòng)地喚醒按受者的記憶和形象感受力，語言的情感表現(xiàn)力就愈強(qiáng)大.

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[責(zé)任編輯李兆平]

Interpretation on the Form and Symbols in Yu Guangzhong's Poetry

DUAN Yi-chen

(School of Literature, Sichuan Normal University, Chengdu, Sichuan 610000, China)

Poetry is one of the earliest literary forms in the history. Many literary theories home and abroad are involved in the exploration of the form and symbol in poetry from different aspects. Researchers conclude that the surface structure of a poem is composed of rhetoric, discourse rules and syntactic structure and that symbolism and metaphor constitutes the “meaningful” space of the poem. To approach the artistic quality and aesthetic characteristics of poetry, analysis of its form and symbolic significance is the cornerstone. This paper interprets Yu Guangzhong’s poetic works from three aspects: (1) “superficial form”: prosodic, syntactic and lexical theme; (2) “connotations of the symbol”: metaphor, combination and association, directly or indirectly presented “unreal life”；(3) “Decorum principle”.

symmetry; overlap; parallelism and antithesis; Loose culture language; dramatic assumptions;“mirror” symbolic；“Decorum” principle

2016-01-13;

2016-03-16

段奕辰，女，陜西漢中人,四川師范大學(xué)文學(xué)院碩士研究生。

■文學(xué)·藝術(shù)研究

I207.2

A

2095-770X(2016)09-0095-04