歷史真實與異域想象著譯者言

一

兩漢時期的漢畫像石、畫像磚、壁畫乃至漢俑等漢畫資料中，存在大量的胡人圖像，而胡人圖像與早期中外文化交流、佛教東傳以及漢代多元文化的形成都有著密切的關(guān)系。

漢帝國是中國歷史上第一個具有世界影響的大帝國，與西方的羅馬帝國、中亞的貴霜帝國、西亞的安息帝國并稱世界四大帝國。漢代，中國人第一次打開了西邊的大門，發(fā)現(xiàn)了一個嶄新的異域世界。就美術(shù)而言，漢代美術(shù)從域外吸收養(yǎng)分，拿來我用，已經(jīng)是一個不爭的事實。漢美術(shù)一掃先秦美術(shù)的多重地域性差異，呈現(xiàn)出一種強勢的、海納百川的精神，為后世美術(shù)之發(fā)展定下了基調(diào)。漢代雖然距今已經(jīng)兩千余年，但漢人“事死如生”的厚葬制度，使得我們在今日仍然可以在大量的漢墓遺物中一睹漢代美術(shù)的真容，并成為學術(shù)研究的絕佳素材。相比漢墓壁畫，以漢畫像石、畫像磚為代表的漢畫像是一個存世數(shù)更大、內(nèi)容更豐富、思想更深邃的漢代藝術(shù)形式。巫鴻指出：“中國墓葬傳統(tǒng)不但鍛造出了一套獨特的視覺詞匯和形象思維方式，同時也發(fā)展出一套與本土宗教、倫理，特別是和中國人生死觀和孝道思想息息相關(guān)的概念系統(tǒng)?！保ā饵S泉下的美術(shù)》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店二○一○年版）這些墓葬美術(shù)成為揭示漢代文化、宗教以及觀念上諸多懸疑的鑰匙。

漢代是漢民族意識開始形成的時代。先秦典籍有“內(nèi)諸夏而外夷狄”（《公羊傳·成公十五年》）之說，這里“諸夏”和“夷狄”代表了先人對民族問題的看法。華夏族從黃河流域濫觴，經(jīng)過數(shù)千年之疆域拓展、戰(zhàn)爭、懷柔、同化、兼并與融合，逐漸形成了現(xiàn)代意義上的中國和中華民族。在美術(shù)史中，民族問題同樣是一個不可回避的問題。美術(shù)間的交流和融合作為文化交融的一部分，與科學技術(shù)、物質(zhì)文化一樣，伴隨著古代交通的發(fā)展遍及歐亞大陸的諸多角落，并被不同的民族加以選擇、吸收和改造，各自綻放出美麗的花朵。因此，對古代藝術(shù)史的研究，離不開對歷史，對民族，對文化交流的深入剖析和理解。

在漢代史籍為我們描繪的世界中，活躍在中國北方與西北邊境的胡人是十分特殊而重要的。對漢人而言，胡人是漢人接觸最多的域外人，改變了漢人生活的諸多方面，進而成為一種文化現(xiàn)象。從早年的胡漢戰(zhàn)爭，到后來絲路開通之后胡漢之間大量的貿(mào)易，漢帝國在與胡人的斗爭和交往中明確了本民族的疆域范圍和文化特征。同時，漢代藝術(shù)中的新鮮血液，也來源于往返絲綢之路的漢人探險家和胡人承載的文化因子。孫機在論及域外相關(guān)的圖案紋飾時說：“很難想象，一種古代紋飾會脫離開所裝飾的器物，天馬行空式地在各大洲之間遷徙?！保ā吨袊セ稹?，遼寧教育出版社一九九六年版）同樣，脫離了胡人在漢地的生活、繁衍，在絲路上的穿梭往來，很難想象，是否存在一個純粹而孤立的漢代藝術(shù)，在獨立的漢民族中流傳；脫離了這些異域人的艱辛弘法，佛教也不可能在中國落地生根。從某種程度上說，這些人攜帶來的外來文化因子是構(gòu)成漢文化兼容并包性的重要組成部分，反映了漢人對異域文化的吸收和改造。

二

根據(jù)漢代史書的記載，在不同的歷史時期，不同的歷史情境中，胡人的身份并不相同。

有時，他們是威脅帝國安全的外族—匈奴，時時南下掠奪財富和人口，是漢朝邊境上不穩(wěn)定的因素，是漢帝國所面臨的最大勁敵。這種帶有濃郁政治寓意的題材構(gòu)成了著名的“胡漢戰(zhàn)爭圖”。從研究的難度和研究成果的數(shù)量來看，這一題材不啻為漢畫像胡人圖像之冠。山東沂南北寨村漢墓墓門橫額上的胡漢戰(zhàn)爭圖是經(jīng)典案例（圖一）。戰(zhàn)斗在一座橋上展開，橋立柱的右側(cè)，大隊漢步兵、漢騎、漢馬車浩浩蕩蕩駛來。占據(jù)整個畫面三分之二的位置，橋上漢軍步兵多達二十六人。立柱右側(cè)，漢步兵最前方的一人正在一手按住跪地胡人的尖帽，一手用環(huán)首刀割下胡人的首級，另一名漢步兵左手執(zhí)刀，右手執(zhí)盾正在拼殺。而這一側(cè)的五名胡人，一名已經(jīng)倒地身亡，一名正在被割下首級，其余三名雙手抱住面頰，做驚恐狀，完全失去了抵抗的能力，地上還散落著四個首級。此石采用減地凸面加線刻的手法，刻畫細致入微。然而在立柱的左側(cè)，情形完全不同。漢軍尚未到位，這一空間布滿了胡兵，除緊靠立柱內(nèi)側(cè)的一人身首異處外，其余胡兵分作步弓手、騎弓手和騎刀盾兵三個兵種，分別為六人、三人、三人，正向右側(cè)襲來。騎兵奔跑在崇山峻嶺之間，戰(zhàn)馬嘶鳴，氣勢撼人。這些凝固在石上的胡漢交戰(zhàn)場面，讓我們直觀地看到漢人與胡人之間的那場曠日持久的戰(zhàn)爭的慘烈。戰(zhàn)斗往往以漢人的勝利告終，很多胡人或身首異處，或跪地求饒，或逃匿山林，向胡王哭訴戰(zhàn)況。其精彩程度堪比幕幕史詩，成為漢代畫像藝術(shù)中的一朵奇葩。

有時，他們作為遠道而來的使臣，向皇帝進獻獨特的物產(chǎn)，或者成為“質(zhì)子”，為完成本國的政治使命而奔波；有時，他們拋家棄子，在經(jīng)濟利益的驅(qū)使下攜帶大量商品游走于絲路沙海，成為充當中西方貿(mào)易橋梁的“賈胡”（圖二）；有時，他們懷著一顆虔誠的心，在中華大地上四處游歷，建造寺廟，“設(shè)像行道”，成為早期的佛教傳播者。他們的不同際遇，為我們呈現(xiàn)出漢代胡人多樣化的面貌，也成為漢代一種特殊的文化現(xiàn)象，成為漢王朝與世界聯(lián)系的紐帶。在這些鐫刻在石上或磚上的圖像中，胡人呈現(xiàn)的面貌比史書的記載更為直觀而形象。

另一方面，我們可以看到流寓漢地的胡人的另一種宿命。他們中的一批人成為俘虜，或聚族內(nèi)附，或成為為漢朝官吏服務(wù)的奴仆。有些胡人被征召入伍，“胡騎”與“越騎”并稱，成為“七?！敝?，成為守衛(wèi)帝國秩序和安全的一支力量。有些胡人因為擅長樂舞百戲，成為職業(yè)的樂師或舞者，見諸《漢書》的就有“巴俞、都盧、海中、碭極、漫衍、魚龍”等多種。有些胡人則牽著駱駝，騎著大象，從遠方而來。這些內(nèi)容在漢畫像中都有反映。

胡人還與漢代特定的風俗有關(guān)。一些胡人成為求子風俗、鎮(zhèn)水風俗的偶像，一些胡人石像則被賦予了一些原始道教的用途。這些都成為特定歷史文化背景的有力支撐，成為現(xiàn)代人了解漢代風俗、解讀漢代信仰的鑰匙。

他們極富夸張的深目高鼻的容貌，披發(fā)、左衽，以及頭戴尖頂帽等服飾特征，被漢代石工歸納出來并加以藝術(shù)處理，表現(xiàn)出了與漢人迥異的形象。有些胡人甚至成為西方的使者，成為漢人心中仙界的主角。胡人騎在代表祥瑞的麒麟身上，在神樹下接受禮拜（圖三）。如臨沂吳白莊漢墓中發(fā)現(xiàn)了十余塊刻有胡人的畫像石，主要表現(xiàn)了其在仙界中的身份。甚至在青州地區(qū)，胡人被演繹成為偶像神，出現(xiàn)了高達三米的胡人圓雕。漢畫像中的胡人形象，已經(jīng)超越世俗，走進漢人的信仰深處，凝成永恒的墓葬藝術(shù)的一部分，成為佛教初傳中國時的一個重要的文化現(xiàn)象。

《后漢書·五行志》載：“靈帝好胡服、胡帳、胡床、胡坐、胡飯、胡空侯、胡笛、胡舞，京都貴戚皆競為之。”所謂上有所好，下有所效?？梢?，那些精彩的胡人畫像石刻，反映了時代的風潮。

三

漢畫像中的胡人形象問題，是解讀漢代藝術(shù)中關(guān)于歷史、種族和異域想象的核心問題，同時也是筆者思考許久的“漢代藝術(shù)與域外的關(guān)系”這個大命題中的一部分。

學術(shù)界對這一問題的研究主要基于對漢畫中不同母題的分析。如美術(shù)史家滕固側(cè)重分析漢畫像中野獸的形象同西方域外之關(guān)聯(lián)（《滕固藝術(shù)文集》，上海人民美術(shù)出版社二○○三年版）。繆哲指出了以畫像石為中心的漢代藝術(shù)所受的外來影響的三個母題——正面車馬、正面騎、一頭雙體（《漢代藝術(shù)中外來母題舉例》，南京師范大學博士論文，二○○七年）。漢畫像中的胡人形象問題，是除上述母題外，對漢畫像和域外關(guān)系問題做出的新嘗試，期望建立起一種開放性的藝術(shù)史觀。

首先要考慮的問題來自漢畫像胡人圖像的“歷史真實”。所謂漢畫像胡人圖像的“歷史細節(jié)”，應(yīng)該包含每塊漢畫像石、漢畫像磚的具體內(nèi)容，以及漢代工匠、藝術(shù)家在漢畫像中對胡人真實的藝術(shù)反映。需要在對漢畫像進行細致的圖像志和圖像學分析的基礎(chǔ)上，挖掘出背后的文化意涵。從“以圖證史”的角度出發(fā)，從漢代胡人這一群體的歷史沿革、形象變遷、漢地活動和宗教傳播等角度出發(fā)，盡可能接近并還原歷史真相。

其次，漢人對胡人的“異域想象”，是漢代知識分子和庶民對漢畫像胡人圖像的“認知方式”的基礎(chǔ)。

在西方，對歐亞大陸北部游牧民族和中亞古文明的研究是一門顯學，普林斯頓高研院教授狄宇宙（Nicola Di Cosmo）認為：“古代中國和草原游牧民族的對抗關(guān)系”，是“整個中國歷史研究的最大課題之一”（《古代中國與其強鄰》，中國社會科學出版社二○一○年版）。漢民族對抗異民族的過程，也是明確國家之疆域，文化之差異，增強心理和生理自衛(wèi)能力的過程。通過對漢代圖像遺存的分析和詮釋，能夠揭示漢民族對待異民族的態(tài)度。這種態(tài)度，往往是建立在漢人的“異域想象”基礎(chǔ)之上的。

漢民族在發(fā)展中形成了一種“五服”觀念，即甸服、侯服、綏服、要服和荒服，正如崔瑞德、魯惟一指出的那樣，遠古中國人對世界的認識，“是經(jīng)過創(chuàng)造性的想象和在五行思想的影響下，使實際的中國世界秩序理想化”（《劍橋中國秦漢史》，中國社會科學出版社一九九二年版）。在漢人的心中，胡人所處的位置屬于荒服，屬化外之地。雖然張騫等人對西域地理人文的匯報十分細致，但從“安息長老傳聞條支有弱水、西王母，亦未嘗見”（《漢書·西域傳》）這樣含糊其辭的描繪中，我們完全可以體味到漢代百姓在形成西王母崇拜風潮之時，很難理解荒服之外的人文地理?！拔饔型跄钢?，壑山，海山。有沃之國，沃民是處，沃之野，鳳鳥之卵是食，甘露是飲……鸞鳥自歌，鳳鳥自舞?！保ā渡胶＝?jīng)·大荒西經(jīng)》）這些“沃民”，是否就是對胡人遙遠故鄉(xiāng)的追憶？

從西王母信仰到早期的佛陀信仰，胡人傳播來的外來神祇根植于漢人對異域的無垠想象之中。胡人無意間扮演了從“荒服”而來的異域角色。雖然從前四史、《高僧傳》等文本中可找到很多胡人在漢地活動的例證，但對于普通百姓而言，胡人更具有一種遙遠未知的“程式化”和“想象”的因素。

因此，只有充分理解漢人對胡人“格套”化的異域想象，才能揭開存在于漢人靈魂深處中的遙遠異邦。這同漢人對死后世界、對來生的理解休戚相關(guān)。在此基礎(chǔ)上，我們方可厘清胡人是如何從世俗真實存在的“荒服”人物，實現(xiàn)身份的躍變，成為圍繞在從西王母到佛陀身邊的仙人侍者的（圖四）。

令人始料未及的是，兩漢時期交織在真實與想象之中的胡人，在東漢之后不足百年，竟變?yōu)橐恢е匾恼蝿萘εc軍事力量，登上中國的歷史舞臺。

（《漢畫像胡人圖像研究》，朱滸著， 生活·讀書·新知三聯(lián)書店即出）