暴力的情境邏輯

陶郁

世界好像已在接連不斷的暴力中陷入了瘋狂。

布魯塞爾機(jī)場的硝煙似乎還未消散，致命的炮彈就鉆進(jìn)了南蘇丹維和部隊(duì)的裝甲車。巴黎酒館外的血跡似乎還未被拭凈，瘋狂的卡車又無情碾過了尼斯海灘上欣賞焰火的人群。從昆明火車站到《查理周刊》編輯部，從伊斯坦布爾的航站樓到巴格達(dá)的商廈，暴力似乎充斥著每個(gè)聚集著人群的地方。

在這冊由鮮血與恐怖織成的暴力圖集中，有兩幀風(fēng)格怪誕的畫面，總格外鮮明地浮現(xiàn)在我眼前。

第一幀畫面聚焦于秋日午后一座中國城市的街頭。畫面中央，一個(gè)身著白衫的壯實(shí)青年正將右手緊握的鋼鎖狠狠砸向轎車的后窗，他身旁一米處有個(gè)路人正微笑地看著這出表演。然而，畫面上的其他人都自發(fā)躲在三米開外：一個(gè)人正拿起手機(jī)拍攝，兩個(gè)人在交頭接耳，更多人則頗感興趣地靜觀著事態(tài)的發(fā)展。

第二幀畫面定格在晴空下的博斯普魯斯大橋，但這座聯(lián)結(jié)歐亞兩個(gè)大陸的橋梁上并無往日的車水馬龍，只有一群軍容渙散的士兵抱頭蜷縮。畫面左上方，一個(gè)留著胡子的瘦高男子把土耳其國旗像肚兜一般戴在胸前，他右手高揚(yáng)起皮帶抽打著沮喪的士兵。然而，除了一個(gè)光膀漢子在近旁面帶嘲諷地看著被襲擊的士兵，其他平民和警察似乎都只是畫面的背景。

不知多少人曾目睹過這兩幀畫面，但說起它們背后的事件，想必許多人都有所耳聞。第一幀畫面記錄了二○一二年九月十五日的西安，主角名叫蔡洋；同天稍晚的時(shí)候，這個(gè)在反日游行中異常興奮的十九歲少年脫去了上衣，在爭執(zhí)中用同一把鋼鎖擊穿了一個(gè)日系車主的顱骨。第二幀畫面拍攝于二○一六年七月十六日的伊斯坦布爾，這座城市頭天晚上才經(jīng)歷過一場未遂政變，占領(lǐng)大橋的士兵此時(shí)剛剛繳械投降，正在埃爾多安支持者的包圍中等待接受對自己命運(yùn)的裁決。

以上兩個(gè)事件時(shí)隔將近四年，分別發(fā)生于歐亞大陸的兩端，各由不同的原因引起。不僅如此，我?guī)缀蹩梢钥隙▋蓭嬅嬷姓谑┘颖┝Φ哪凶釉诂F(xiàn)實(shí)中從未相遇。他們手持的武器不同，擊打的對象不同，此后的人生軌跡大概也不相同：蔡洋已因故意傷害和尋釁滋事受到了中國法律的制裁，而忙于清算政變的土耳其當(dāng)局，恐怕難有足夠的意愿與精力去追究博斯普魯斯大橋上毆打士兵的行為?？墒?，我總覺得這兩幀看似無關(guān)的畫面之間存在某種詭異的相似，卻始終難以理清它們的聯(lián)系。

終結(jié)我難題的人名叫蘭德爾·柯林斯。我有幸閱讀到他那本名為《暴力：一種微觀社會學(xué)理論》的杰出著作。在這部最近由他學(xué)生翻譯為中文的經(jīng)典中，柯林斯不厭其煩地反復(fù)強(qiáng)調(diào)：與傳統(tǒng)看法不同，暴力既非人的本性，也不是社會的常態(tài)；人群中永遠(yuǎn)只有極少數(shù)參與暴力的“危險(xiǎn)分子”，這些人制造了絕大部分暴力，但他們絕大部分時(shí)候也不會實(shí)施任何暴力行為。

通過對翔實(shí)的影像資料和民族志記錄展開系統(tǒng)分析，柯林斯發(fā)現(xiàn)：雖然新聞媒體和文藝作品總愛渲染暴力，但就本性而言，人其實(shí)非常排斥暴力。絕大部分人在絕大部分情況下都不會擁抱暴力，即便他們完全具備相應(yīng)的能力；而極少數(shù)人之所以能夠?qū)嵤┍┝?，并非由于他們生而特殊，而是因?yàn)樗麄冊谔囟l件下克服了對暴力的天然抵觸。

帶著柯林斯的洞見重新審視在我眼前揮之不去的那兩幀畫面，其中的相似之處突然變得顯而易見。即便兩起暴力事件各不相同且毫無聯(lián)系，畫面中最具沖擊力的施暴者卻都只在人群中占絕對少數(shù)。此外，就像柯林斯準(zhǔn)確描摹的那樣，現(xiàn)實(shí)中的沖突并不像電影里的打斗場面那樣具有傳染性。當(dāng)施暴者變得興奮時(shí)，圍觀者既沒有一擁而上，也并未加以勸阻，而大都選擇退居安全距離之外，仿佛要給暴力騰出一片表演的舞臺。

不過，就算暴力只是少數(shù)人的偶發(fā)行為，它卻經(jīng)常出現(xiàn)在我們生活當(dāng)中。那么，暴力究竟如何產(chǎn)生呢？柯林斯指出，人性雖然本能地排斥暴力，卻并不因此而高貴純潔；如果一個(gè)人確信攻擊對象缺乏還手的能力與意志，往往就會毫不留情地實(shí)施暴力。

換句話說，所有暴力都發(fā)生在特定的情境之中，籠罩在情境中的沖突現(xiàn)場則猶如一方舞臺。在這個(gè)舞臺上，必須有人底氣十足地扮演施暴者，也要有人自覺或不自覺地扮演受害者。博斯普魯斯大橋上繳械投降的士兵盡管年輕力壯，但他們的意志卻已經(jīng)徹底崩潰；而那個(gè)高揚(yáng)皮帶的平民，則一定看穿了他們的眼神中的惶恐與迷茫。

我們無從知道，博斯普魯斯大橋上揚(yáng)起皮帶的那個(gè)男人是否一貫歹毒，但根據(jù)媒體的報(bào)道，蔡洋顯然并非生來暴虐。蔡洋確實(shí)反感日本，但此前他不過是村里喊喊口號。因此，蔡洋的朋友們無法相信這個(gè)“跟誰都樂呵呵”的人會成為暴力罪犯，而同樣難以理解蔡洋行為的村民，則試圖將他迸發(fā)的暴力與少年時(shí)偶爾表現(xiàn)出的怪異行為聯(lián)系起來。

柯林斯大概不會同意這些看法。他在書中明確指出：“沒有暴力的個(gè)體，只有暴力的情境?！泵鎸Σ萄蟮陌咐铝炙够蛟S會說：既然暴力是某種特定情境的產(chǎn)物，我們就必須首先分析蔡洋為何只在那個(gè)特定的場合陷入了瘋狂。在村里高喊抗日口號的蔡洋恐怕不會得到多少關(guān)注，但高舉鋼鎖的蔡洋卻不在自娛自樂，而在一群充滿熱情的圍觀者面前進(jìn)行表演。隨著蔡洋成為圍觀者注意力的焦點(diǎn)，他潛意識里對他人如何看待自己形象的關(guān)注，壓倒了人性中對暴力的本能排斥。

可以說，正是那種在特定情境中暫時(shí)獲得的主角身份，讓暴力在西安的大街上主宰了蔡洋興奮的軀體。但蔡洋并不是需要告別常態(tài)才能擁抱暴力的特例?？铝炙雇ㄟ^翔實(shí)的調(diào)查研究發(fā)現(xiàn)：無論連環(huán)作案的冷血?dú)⑹?，還是窮兇極惡的恐怖分子，在實(shí)施暴力前都必須像蔡洋那樣，通過某種方式擺脫人性中對于直面暴力的天然反感。這些人或許會在事后被貼上“生而暴虐”的標(biāo)簽，但當(dāng)他們試圖發(fā)起暴力進(jìn)攻時(shí)，都無一例外地需要刻意采用多種技術(shù)手段來創(chuàng)造情境、消解緊張并識別弱者。

不僅丑惡的暴力與人性背道而馳，柯林斯還富有洞見地指出，許多常被我們認(rèn)為是積極與合法—因而往往未被歸入“暴力”范疇—的沖突，也具有同樣的特點(diǎn)。 美國在“二戰(zhàn)”中進(jìn)行的實(shí)證研究表明，戰(zhàn)場上絕大多數(shù)傷亡由火炮等超視距武器造成，而并非電影導(dǎo)演常愛著力表現(xiàn)的機(jī)槍掃射或者白刃戰(zhàn)。在面對面廝殺中，平均每六名士兵里只有一人真正會向敵軍開火。證據(jù)表明，絕大部分士兵們并非因?yàn)楹ε率軅房s不前，他們只是因心中深植著對暴力的恐懼而無法行動(dòng)。同樣，在警察和戰(zhàn)斗機(jī)飛行員這些需要直面暴力沖突的群體中，絕大部分戰(zhàn)果也是由極小部分懂得如何克服對暴力抵觸情緒的精英們所取得的。從這個(gè)角度來看，正如譯者在后記中總結(jié)的那樣：“與其說社會制度的主要功能在于阻止暴力，倒不如說其中相當(dāng)一部分是為了鼓勵(lì)暴力乃至將其制度化……這其中最明顯的莫過于警察與軍隊(duì)中的種種紀(jì)律?！?/p>

可見，暴力雖與人的本性背道而馳，卻不大可能在人類社會中被徹底根除。這不僅因?yàn)楸┝ΨN類繁多、性質(zhì)各異，更由于暴力在本質(zhì)上不屬于任何個(gè)人或者組織，而是一種動(dòng)態(tài)的過程。因此，只要人們交往互動(dòng)，就總有個(gè)別人在特定情境下會因種種原因成為暴力劇目的主角。從這個(gè)意義上說，當(dāng)情緒激昂的人群將少數(shù)異己分子團(tuán)團(tuán)圍住，暴力情境的布景已經(jīng)就位，陷入瘋狂的表演者隨時(shí)可能跳上舞臺。還好，柯林斯已經(jīng)告訴我們，人群中永遠(yuǎn)只有極少數(shù)個(gè)體會陷入這種瘋狂。

（《暴力：一種微觀社會學(xué)理論》，[美] 蘭德爾·柯林斯著，劉冉譯，北京大學(xué)出版社二○一六年版）