我與《杜伊諾哀歌》

二十世紀(jì)九十年代末，我在柏林寫(xiě)作博士論文中關(guān)于里爾克的部分期間，隨手翻譯了他的名作《杜伊諾哀歌》。后在沈昌文先生的熱心幫助下，于二○○五年出版。這部拙譯由于產(chǎn)生自求學(xué)期間的筆記，帶有倉(cāng)促痕跡，最讓我感到遺憾的，是當(dāng)時(shí)沒(méi)有精力寫(xiě)一部詳盡的解讀，以幫助中文讀者理解這部艱澀的作品。然而隨著我研究興趣和領(lǐng)域的轉(zhuǎn)移，后來(lái)竟一直沒(méi)有時(shí)間、精力和勇氣回頭去彌補(bǔ)這一缺憾。直到這兩年，有朋友建議重印此書(shū)，我才開(kāi)始嚴(yán)肅考慮該不該這樣做以及如何做的問(wèn)題。我想，作為譯者和作者，除非我決定不再重印那部書(shū)，否則不論我現(xiàn)在的研究興趣已經(jīng)偏離二十年前有多遠(yuǎn)，都有責(zé)任彌補(bǔ)當(dāng)初的缺憾，不能讓它原樣或近乎原樣地重新問(wèn)世。于是我便中斷了手頭羅馬詩(shī)人賀拉修的項(xiàng)目，用三個(gè)月的時(shí)間，全面修訂了二○○五年版《哀歌》的譯文，并全部重寫(xiě)了原書(shū)中的研究解讀部分。寫(xiě)成之后書(shū)中的批評(píng)部分在篇幅上與詩(shī)的譯文已不對(duì)稱，批評(píng)的篇幅遠(yuǎn)多于譯文，不再是譯文的附庸，而是成了相對(duì)獨(dú)立的批評(píng)專(zhuān)著。這部增訂后的書(shū)在事實(shí)上已經(jīng)成為一部新著，故而改名為《里爾克〈杜伊諾哀歌〉述評(píng)》。

新著中的批評(píng)部分除了對(duì)詩(shī)的字詞做了更詳盡的注釋外，更在述評(píng)部分對(duì)討論的作品做了逐行分析和解讀，還闡述了作品在詩(shī)人詩(shī)學(xué)上的生成過(guò)程及其更廣泛的詩(shī)學(xué)意義。對(duì)作品的解讀以及詩(shī)學(xué)的討論建立在對(duì)西方現(xiàn)有《哀歌》乃至里爾克研究全面考察的基礎(chǔ)上，同時(shí)充分體現(xiàn)和融匯了我自己的獨(dú)創(chuàng)觀點(diǎn)和研究，其中最突出的包括：一、對(duì)頭兩首哀歌中天使形象《舊約》來(lái)源的考證；二、第四和第八首哀歌中對(duì)動(dòng)物與人比較的尼采文本來(lái)源探究；三、第三首和第六首與挪威畫(huà)家蒙克（Edvard Munch）作品的關(guān)系的發(fā)現(xiàn)；四、特別是對(duì)第三和第五首哀歌做出了創(chuàng)新的解讀。其他更細(xì)微的新觀點(diǎn)、新材料散布全書(shū)。新著中的譯文部分在維持二○○五年版原有翻譯原則和句法風(fēng)格結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上，對(duì)字詞的譯法做了大量修訂，精簡(jiǎn)了一些表達(dá)方式，增加了一些以北京話為基礎(chǔ)的口語(yǔ)因素，以體現(xiàn)這些年來(lái)我對(duì)作品理解的深化和提高。

里爾克是個(gè)有爭(zhēng)議同時(shí)又極具吸引力的詩(shī)人，其代表作《杜伊諾哀歌》同樣是有爭(zhēng)議卻一直吸引著廣大讀者的作品。詩(shī)人和他作品的引人爭(zhēng)議與引人入勝之處既關(guān)乎詩(shī)學(xué)，也關(guān)乎文化；既來(lái)自作品，也來(lái)自生平。在所有現(xiàn)代詩(shī)人里，里爾克是最被人神話化的，他的作品是最廣泛地被奉為福音和指南來(lái)接受的。西方如此，東方也如此；過(guò)去這樣，今天也這樣。和以往的西方一樣，在今天的中文世界里，里爾克在被理解之前就先收獲了極高的聲望，獲得無(wú)數(shù)讀者偶像崇拜式的仰慕；但是西方的里爾克研究今天早已超越了初期的誤解和反科學(xué)的崇拜，能更客觀、更冷靜地對(duì)研究對(duì)象進(jìn)行文學(xué)、詩(shī)學(xué)和文化的探討。反觀在東方的中國(guó)，在里爾克早已成為最為人稱道的現(xiàn)代西方詩(shī)人的今天，除了一兩篇對(duì)早已過(guò)時(shí)或早已被推翻的解讀的簡(jiǎn)略介紹外，對(duì)《哀歌》這部詩(shī)人的代表作，全面深入并且能反映最新學(xué)術(shù)狀況的分析研究仍是個(gè)空白，既沒(méi)有單獨(dú)的《哀歌》解讀和批評(píng)著作，更沒(méi)有能構(gòu)成這樣解讀和批評(píng)的成規(guī)模的文獻(xiàn)。《述評(píng)》將填補(bǔ)這一空白：對(duì)于想知道《哀歌》在說(shuō)什么的普通讀者，《述評(píng)》提供了詳細(xì)的解讀；對(duì)于有學(xué)術(shù)關(guān)懷的讀者，《述評(píng)》以批評(píng)史、文學(xué)和文化史為背景對(duì)作品做了深入分析。

事隔多年，我之所以重新?lián)炱稹栋Ц琛泛屠餇柨搜芯窟@個(gè)課題，除了以上提到的因素外，坦率地說(shuō)，尤其出自一種與里爾克接受現(xiàn)象有關(guān)的文化關(guān)懷。從二十世紀(jì)九十年代我在柏林開(kāi)始翻譯這部詩(shī)集，到二十年后的今天，中文世界里的里爾克從一個(gè)幾乎只聞其名到翻譯最多的西方詩(shī)人所經(jīng)歷的接受過(guò)程，在一定程度上重復(fù)了包括德國(guó)在內(nèi)的西方里爾克接受過(guò)程。對(duì)這個(gè)接受過(guò)程有所了解，從中吸取教訓(xùn)，對(duì)于中國(guó)的里爾克接受乃至中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌界，都將有很重大的借鑒意義。二十世紀(jì)四十年代末，當(dāng)時(shí)最重要的里爾克學(xué)者漢斯·埃貢·霍爾圖森（Hans Egon Holthusen）針對(duì)里爾克在德語(yǔ)地區(qū)以外的西歐和北美走熱，曾寫(xiě)下這樣一段話：

今天西歐和美洲國(guó)家所發(fā)現(xiàn)的，在德國(guó)十年前早就經(jīng)歷過(guò)了，那時(shí)我們關(guān)于里爾克的書(shū)籍文獻(xiàn)像潮水一樣達(dá)到了迄今為止的最高點(diǎn)。今天我們面對(duì)的是一波新的里爾克熱，這種熱流在某些圈子里如今已經(jīng)開(kāi)始帶上了可疑的、的確就是庸俗的形式。這位詩(shī)人的很多觀念對(duì)于混亂的和不嚴(yán)謹(jǐn)?shù)念^腦能產(chǎn)生很壞的影響，他抒情式語(yǔ)句的某些腔調(diào)兒和呻吟對(duì)于很多要作詩(shī)的心靈猶如毒藥。整群整群的里爾克（當(dāng)然也包括荷爾德林）的追隨者們令人絕望地跌倒在一個(gè)力量巨大的外語(yǔ)姿態(tài)的魔咒前，他們充斥著德國(guó)的期刊文學(xué)?？駸?、時(shí)髦的折騰、派性的胡鬧聚集起來(lái)，有敏感趣味的人們已經(jīng)傾向于把他們的挖苦指向這種熱潮的無(wú)辜的始作者?！懊?，”里爾克在論羅丹的書(shū)中說(shuō)，“最終不過(guò)是所有誤解的集中體現(xiàn)，它們只是換了個(gè)名字湊在一塊兒而已?！保℉olthusen ：Der sp.te Rilke[《后期里爾克》]）

引發(fā)這樣的接受狀態(tài)，是否像霍爾圖森說(shuō)的完全與其始作者無(wú)關(guān)，是否可以用詩(shī)人自己的一句“名聲是誤解的集合”來(lái)輕松地打發(fā)，今日主流的里爾克學(xué)者不會(huì)給予肯定。那么作為文學(xué)和文化現(xiàn)象的里爾克，是他作品里怎樣的內(nèi)容和品質(zhì)引發(fā)了這樣的文學(xué)和文化接受與爭(zhēng)議？《述評(píng)》將試圖回答這些問(wèn)題，以便讓正在重復(fù)西方當(dāng)年里爾克熱的中文世界的讀者能從中獲得更全面、更廣泛的視野。

在很多方面，里爾克對(duì)于中國(guó)讀者有著甚至超過(guò)西方讀者的天然親和力。這是因?yàn)樗脑?shī)歌訴諸絕對(duì)的感情，洋溢著感傷主義；他無(wú)視一致性只為順從修辭的瞬間需要，他同正統(tǒng)的西方文學(xué)傳統(tǒng)之間有很厚的隔膜，他在他周?chē)妥x者中間成功地實(shí)現(xiàn)了自我神話化和被神話化；他有非常強(qiáng)大的表演性人格，用詩(shī)歌公開(kāi)自我贊頌；情感的無(wú)節(jié)制和生理唯物主義使他天生地成為心理分析學(xué)的理想對(duì)象，至少就《哀歌》而言，性話題占的比重過(guò)大（第三、第五、第六、第八全篇和第十首部分），等等。這些特征要么符合現(xiàn)代中國(guó)人的感受方式（以感情來(lái)反理性、沉溺于感傷、熱衷于神話化），要么符合近現(xiàn)代中國(guó)詩(shī)歌乃至當(dāng)代藝術(shù)的狀況（無(wú)系統(tǒng)思想支撐、熱衷露骨的性話題、與文學(xué)傳統(tǒng)隔膜），要么投合傳統(tǒng)的和當(dāng)代的中文世界文化狀態(tài)（表演性人格、自戀、自我歌頌），要么在最深處與中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文化潛意識(shí)相合（生理唯物主義）。正因?yàn)橛羞@樣的天然親和力和相似性，漢語(yǔ)世界的讀者對(duì)他的接受反而應(yīng)該格外審慎。他的這些特征在中國(guó)特別是現(xiàn)當(dāng)代文化和文藝中都存在，只不過(guò)我們的現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)和詩(shī)歌由于遠(yuǎn)遠(yuǎn)達(dá)不到德語(yǔ)及其文化環(huán)境賦予這位奧地利詩(shī)人的—尤其是在他后期作品中所達(dá)到的—那種精微和風(fēng)格水平，便大都以極其粗糙的形式存在。閱讀里爾克，不應(yīng)該以他的作品為榜樣鼓勵(lì)和強(qiáng)化已經(jīng)以粗糙形態(tài)存在于現(xiàn)代中國(guó)文化和文學(xué)中的這些特征和傾向，而應(yīng)該把它當(dāng)作鏡子用來(lái)幫助反思和自我檢討。

最后說(shuō)說(shuō)譯文問(wèn)題。里爾克詩(shī)歌語(yǔ)言以一九一二年初寫(xiě)出第一和第二首哀歌為標(biāo)志，經(jīng)歷了一個(gè)從早期和中期的簡(jiǎn)單句法，到學(xué)會(huì)充分使用德語(yǔ)曲折形態(tài)的復(fù)雜句法—即修辭學(xué)所謂渾圓句式—的根本性轉(zhuǎn)變。里爾克漢譯比較容易為人接受的，比如馮至翻譯的《豹》，無(wú)不出自他創(chuàng)作早期和中期的作品。這一漢譯接受現(xiàn)象的根本原因就來(lái)自詩(shī)人后期詩(shī)歌句法和風(fēng)格的轉(zhuǎn)變：詩(shī)人早期和中期詩(shī)歌的句法幾乎是世界通用的，相對(duì)而言，比較容易被非印歐語(yǔ)的現(xiàn)代漢語(yǔ)容納。而后期的渾圓句風(fēng)格的語(yǔ)言，是現(xiàn)當(dāng)代漢語(yǔ)詩(shī)歌語(yǔ)言完全缺乏的。而且不僅缺乏，不論當(dāng)代漢語(yǔ)世界里的讀者還是詩(shī)人，恐怕在幾年前對(duì)這種句法和風(fēng)格的存在、其實(shí)質(zhì)和特征以及詩(shī)學(xué)意義也是缺乏意識(shí)的。在我看來(lái)，翻譯以渾圓句式為特征的句法和詩(shī)歌語(yǔ)言，唯一正確的策略就是盡可能地將它們引入漢語(yǔ)詩(shī)歌語(yǔ)言，而不是通過(guò)翻譯消解和取消它們。我曾在幾年前闡述荷爾德林翻譯原則時(shí)闡釋過(guò)渾圓句的詩(shī)學(xué)意義，并且示范過(guò)在漢語(yǔ)中閱讀和朗誦有渾圓句式詩(shī)歌語(yǔ)言的技巧和步驟。如果人們?cè)陂喿x《哀歌》譯文時(shí)使用那樣的技巧，只能發(fā)現(xiàn)會(huì)比在閱讀荷爾德林詩(shī)歌時(shí)更容易。因?yàn)槔餇柨说淖髌冯x我們更近，而譯文的措辭和文風(fēng)完全是現(xiàn)代漢語(yǔ)甚至包括口語(yǔ)的。因此對(duì)《哀歌》的譯文，讀者不應(yīng)光默讀，而且可以出聲朗誦。有文本解讀做向?qū)?，相信用心的讀者定能找到用自己的聲音演繹譯文這部樂(lè)譜的最佳狀態(tài)，定能發(fā)現(xiàn)這樣的翻譯能給漢語(yǔ)詩(shī)歌引入更豐富、更強(qiáng)烈、更有表現(xiàn)力的語(yǔ)言風(fēng)格。

二○一六年四月十五日于紐約畹莊

（《里爾克〈杜伊諾哀歌〉述評(píng)》，劉皓明著，上海文藝出版社即出）