他生緣會(huì)更難期

翟寧煊

[摘 要] 互文性自朱麗婭·克里斯蒂娃于20世紀(jì)60年代提出并經(jīng)理論家發(fā)展之后在當(dāng)代文學(xué)研究和文學(xué)創(chuàng)作中扮演著越來越重要的角色。而悼亡詩詞則以其將愛情和死亡融合在一起的巧妙主題在中國古代詩詞藝術(shù)中獨(dú)占一席之地。以互文性理論解釋悼亡詩詞，比較歷朝歷代的悼亡詩詞，悼亡詩詞已經(jīng)出現(xiàn)程式化效應(yīng)，但于程式化上仍有融入詩人或詞人個(gè)性的創(chuàng)作，從而使得悼亡詩詞得以不斷發(fā)展和創(chuàng)新。

[關(guān) 鍵 詞] 悼亡詩；互文性；《為薛臺(tái)悼亡》；《鷓鴣天·重過閶門萬事非》

[中圖分類號(hào)] I207 [文獻(xiàn)標(biāo)志碼] A [文章編號(hào)] 2096-0603（2016）06-0036-03

互文性自朱麗婭·克里斯蒂娃于20世紀(jì)60年代提出并經(jīng)理論家發(fā)展之后，在當(dāng)代文學(xué)研究和文學(xué)創(chuàng)作中扮演著越來越重要的角色。而悼亡詩詞則以其將愛情和死亡融合在一起的巧妙主題在中國古代詩詞藝術(shù)中獨(dú)占一席之地。以互文性理論解釋悼亡詩詞，比較歷朝歷代的悼亡詩詞，在發(fā)展過程中，悼亡詩詞已經(jīng)出現(xiàn)程式化效應(yīng)，但于程式化上仍有融入詩人或詞人個(gè)性的創(chuàng)作，從而使得悼亡詩詞得以不斷發(fā)展和創(chuàng)新。

一、互文性理論簡(jiǎn)論

互文性，又稱“文本間性”“文本互涉”或“互文本性”，英語為intertextuality，是西方文學(xué)理論界由結(jié)構(gòu)主義向后結(jié)構(gòu)主義轉(zhuǎn)向的過程中所提出的一種文本理論。法國符號(hào)學(xué)家和女權(quán)主義批評(píng)家朱麗婭·克里斯蒂娃在其《符號(hào)學(xué)》一書中提到：“任何作品的文本都像許多行文的鑲嵌畫那樣構(gòu)成的，任何文本都是其他文本的吸收和轉(zhuǎn)化，構(gòu)成文本的每一個(gè)語言符號(hào)都與文本以外的其他符號(hào)相關(guān)聯(lián)，任何文學(xué)文本都不是孤立的創(chuàng)造，而是對(duì)過去文本的改寫、復(fù)制、模仿、轉(zhuǎn)換或拼接?！庇诖寺氏忍岢隽恕盎ノ男浴边@一概念。相對(duì)于每一個(gè)文本來說，都有一面鏡子即另外一個(gè)文本來做它的參照，每一文本都是對(duì)其他文本的吸收與轉(zhuǎn)化。概言之，互文性主要有兩個(gè)方面的基本含義，一是一個(gè)確定的文本與其他文本之間存在引用、改寫、吸收、擴(kuò)展，或在總體上加以改造等的關(guān)系；二是任何文本都是一種互文，在一個(gè)文本之中，不同程度地再現(xiàn)其他文本，并且可以辨認(rèn)。任何文本都是由先前的文本組合構(gòu)成。互文理論提出之后，巴赫金、德里達(dá)、羅蘭·巴特、熱奈特、希利斯·米勒、保羅·德·曼都對(duì)互文性理論的發(fā)展作出了貢獻(xiàn)。

羅蘭·巴特區(qū)分了作品和文本兩個(gè)概念，他認(rèn)為文本就是一種語言的編織物，是一種網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)。概括而言，任何文本都處于互文關(guān)系之中，任何文本都產(chǎn)生于其他文本。一般認(rèn)為，所謂互文性是指文本之間互相指涉、互相映射的性質(zhì)。而且沒有單獨(dú)的文本，任何文本都是“文本間性”的，文本與文本永遠(yuǎn)處于交叉重復(fù)吸收和轉(zhuǎn)化之中，一個(gè)文本指涉另一個(gè)文本甚至許多個(gè)文本，處于文本群體所構(gòu)成的網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)的中心。而一切文本，都具有互文性的特點(diǎn)。

簡(jiǎn)而言之，互文性是指有意或無意運(yùn)用其他先前文本的素材。隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，如今的互文性涉及范圍涵蓋文學(xué)、繪畫、音樂、舞蹈、廣播、電影、電視、互聯(lián)網(wǎng)和廣告等眾多現(xiàn)代藝術(shù)門類以及現(xiàn)代傳播媒體。而且隨著文學(xué)藝術(shù)的實(shí)踐和新興媒體的發(fā)展，互文性種類由簡(jiǎn)單的引用、母題、原型、典故、套語、翻譯、改編、反諷、戲擬、修改、應(yīng)答、評(píng)論等將衍生出更多且更新。

二、中國古代悼亡詩簡(jiǎn)論

在中國詩歌發(fā)展史上，愛情和死亡是詩歌的兩大主題。悼亡詩則精致而巧妙地將這兩個(gè)詩歌永恒的主題融合在了一起。顏延年撰寫的宋文帝袁皇后哀策文中有“撫存悼亡，感今懷昔”之句，用短短八個(gè)字即概括了悼亡詩詞所要表達(dá)的感情內(nèi)容。

歷來將詩歌發(fā)展史上的悼亡始作歸于《詩經(jīng)·邶風(fēng)·綠衣》?！毒G衣》之后，盡管從漢末到建安詩風(fēng)一力悲涼凄愴，但悼亡之作出現(xiàn)卻是到西晉時(shí)期。張華作《詠懷賦》，在褒揚(yáng)美人之余悼念亡妻，追憶夫妻情誼燕婉?！妒勒f新語·文學(xué)》中記載：“孫子荊除婦服，作詩以示王武子。王曰：‘未知文生于情，情生于文？覽之凄然，增伉儷之重?！睂O楚詩注：“時(shí)邁不停，日月電流。神爽登遐，忽已一周。禮制有敘，告除靈丘。臨祠感痛，中心若抽?！迸嗽烙谠蛋四昶拮尤ナ乐螅从^寫下了《哀永逝文》《悼亡賦》《楊氏七哀詩》等一系列哀誄之文，其中以《悼亡賦》最動(dòng)人、藝術(shù)成就最高。自此始，“悼亡詩”特指夫悼妻。庾信評(píng)論孫楚“孫子荊之傷逝，怨起秋風(fēng)；潘安仁之悼亡，悲深長簟”，將其與潘岳共同尊為悼亡詩始祖。南北朝時(shí)沈約作《悼亡詩》，但多為模擬潘岳舊作，藝術(shù)表現(xiàn)上比之潘岳無甚可圈可點(diǎn)之處。以《別賦》著名的江淹先擬潘岳《悼亡》，后自身親歷悼亡，所作的《悼室人詩十首》，終有所創(chuàng)新。然其與魏晉南北朝時(shí)風(fēng)相契合，流于語言的華美和形式的駢儷，消解了其悼亡感情的悲痛。

隋朝時(shí)，僅有薛德音作詩一首，且并無脫離江淹范式，追求詞語之工而懷情意甚淡。唐代以詩歌文化著稱于世，其悼亡詩作卻并不多見。韋應(yīng)物獨(dú)樹一幟，以悼亡詩中今昔對(duì)比見長。清代批評(píng)家喬億曾指出：“古今悼亡之作，惟韋公應(yīng)物十?dāng)?shù)篇，澹緩慎楚，真切動(dòng)人。不必語語沉痛，而幽憂郁堙之氣，直灌輸其中，誠絕調(diào)也。潘安仁氣自蒼渾，是漢京余烈，而此題精蘊(yùn)，實(shí)自韋發(fā)之?！痹t以《三遣悲懷》和《離思》最膾炙人口。“悼亡詩滿舊屏風(fēng)”的元稹于悼亡詩詞上藝術(shù)造詣極高，也可以說是悼亡詩成就了元稹，相比之下元稹大作《鶯鶯傳》則遜色不少。

宋代以詞受人稱贊。悼亡的形式也相應(yīng)地從詩的范圍擴(kuò)展到詞。賀鑄的《鷓鴣天·重過閶門萬事非》為人津津樂道。最著名的便是蘇軾《江城子·十年生死兩茫茫》，一轉(zhuǎn)悼亡詩悲哀凄婉之風(fēng)，融入了東坡個(gè)人渾厚哀婉之中又透著大氣悲愴的風(fēng)格，別開生面。陸游、孟郊、黃庭堅(jiān)等也都曾寫下大量膾炙人口的悼亡詩。

而宋之后幾百年，悼亡詩的藝術(shù)范式和藝術(shù)表現(xiàn)方面已無多大變化，明清兩代詩人賦悼亡者頗不鮮見，如王彥泓、王夫之、屈大均、尤侗、厲鶚、杭世駿等詩人集中都有悼亡之作，但為人所知的只有納蘭性德，引起關(guān)注的也只有王士稹和尤侗。即便是引人注意的兩位詩人，近代陳衍也指出他們“語云歡娛難工，愁苦易好。而悼亡詩工者甚渺。王阮亭、尤西堂不過爾爾，則以此種詩貴真，而婦女之行多庸庸無奇。潘令、元相所已言，幾不能出其范圍也?！彼麄兊淖髌吩谒囆g(shù)上已經(jīng)沒有任何新穎性，只是用多章組詩的大規(guī)?；俗⒛浚隗w式上有所開拓，但總體而言已經(jīng)流于程式范式，無創(chuàng)新可言。

悼亡詩在中國古代詩歌史上雖然篇目遠(yuǎn)不及懷古、摩情、遣悲等詩歌多，但亦是風(fēng)采繽紛，名篇輩出，在中國詩歌藝術(shù)史上占有一席之地。

三、從互文性視角解讀悼亡詩的異同

費(fèi)爾克勞的框架認(rèn)為互文性理論大致可以分為兩類：明示互文性和建構(gòu)互文性。明示互文性指的是某個(gè)文本明顯地映射和指涉特定的其他文本，其他文本明顯地出現(xiàn)在正被分析的文本中；建構(gòu)互文性則關(guān)注的是某個(gè)文本是以怎樣的方式與話語常規(guī)或話語秩序相關(guān)聯(lián)，主要包括：主題互文性、功能互文性、修辭互文性、結(jié)構(gòu)互文性、體裁互文性和文體互文性。

中國詩歌發(fā)展史上，從魏晉開始，在豐厚的詩歌創(chuàng)作積累基礎(chǔ)上，逐漸形成了使事用典、擬作效體、隱括集句等風(fēng)習(xí)，并且此后歷代詩人普遍加以運(yùn)用這些詩歌創(chuàng)作手法。這些手法在悼亡詩中也很常見。

（一）主題互文性

“同穴窅冥何所望，他生緣會(huì)更難期?！彪m然歷時(shí)一千多年，寫作悼亡詩詞的詞人來自不同的時(shí)代，從西晉至明清歷朝歷代均有；有不同的背景，人生的歷程也不盡相同，如元稹曾官至宰相，而蘇軾一生顛沛流離；每個(gè)人的心境也不盡相同，納蘭性德面對(duì)朝堂以及自己無法施展抱負(fù)的現(xiàn)狀，哀嘆將自己喻為金絲籠里的金絲雀，蘇軾則在輾轉(zhuǎn)流徙之中還可以頓悟此心安處即是吾鄉(xiāng)。但他們所寫的詩詞中表達(dá)的“撫存悼亡，感今懷昔”的感情卻是一致的。主題上存在明顯的互文性?！巴ǚ愙ず嗡?，他生緣會(huì)更難期”可以概括他們內(nèi)心共同的生離死別、陰陽相隔無處尋覓的痛苦和遺憾。歷朝歷代的詩人和詞人雖處于不同的時(shí)空中，對(duì)妻子的懷念卻是同樣的忠貞和傷懷。

雖然主題相同，但在細(xì)節(jié)表現(xiàn)方面卻不全然相同。這也是互文性體現(xiàn)于每個(gè)文本上各有所異的表現(xiàn)。同為憶妻子所作之事，所憶方面也不盡相同。潘岳《悼亡詩》著重于刻畫時(shí)光荏苒，寒暑往來中自己獨(dú)自一人望廬而懷人的悲悼；元稹《三遣悲懷》更多地描述了妻子為自己所做的感人的事情；蘇軾《江城子·十年生死兩茫?！穭t更注重于示現(xiàn)，描摹如今自己手植松樹成林，短松岡的松濤陣陣以及妻子當(dāng)年曾面對(duì)小軒窗梳妝的溫馨場(chǎng)景；納蘭性德《虞美人·曲闌深處重相見》中“第一折枝花樣畫羅裙”以及《浣溪沙·誰念西風(fēng)獨(dú)自涼》的“被酒莫驚春睡重，賭書消得潑茶香”都是更側(cè)重于回憶自己與妻子當(dāng)初只道是尋常的事情來寄托自己的哀思。

（二）修辭互文性

修辭是語言藝術(shù)化的重要手段。這些詩詞里或多或少都用了修辭，所用的修辭多種多樣，用典是其共同之處。如下文提到的白居易的《為薛臺(tái)悼亡》和賀鑄的《鷓鴣天·重過閶門萬事非》均用了“梧桐半死”這一典故。潘岳《悼亡詩》三首“庶幾有時(shí)衰，莊缶猶可擊”中便提到了莊周的典故。莊周妻死后惠施去吊喪，見莊周坐在那里敲著瓦盆唱歌?；菔┱f，妻子死了唱起歌未免太過分了。莊周則說妻子剛死時(shí)，他很悲傷。后來想到人本無生無形，從有到無再從無到有，有人生必然有人死，正是人世的循環(huán)，也就沒有什么可悲傷的了。潘岳在喪妻之后也想效仿莊子卻始終無法得其要領(lǐng)。

蘇軾《江城子·十年生死兩茫?！分赜谑粳F(xiàn)?！笆粳F(xiàn)”是指利用想象力，將過去、未來或無法親眼目睹的事物，憑借文字的描述，栩栩如生地呈現(xiàn)在讀者眼前，使讀者產(chǎn)生一種身臨其境的感覺。示現(xiàn)分為三類，即追述示現(xiàn)、預(yù)言示現(xiàn)和懸想示現(xiàn)。《江城子·十年生死兩茫?！分械摹靶≤幋埃釆y”屬于追述示現(xiàn)，再現(xiàn)了當(dāng)年詞人與妻子晨起梳妝的恩愛場(chǎng)面。下闋的最后一句“料得年年腸斷處，明月夜，短松岡”則屬于預(yù)言示現(xiàn)，詩人想象自己每年如果可以重回自己為愛妻遍植松樹的短松岡，一定是與凄涼清冷的月光遙相呼應(yīng)，形單影只，而哀哀欲絕。蘇東坡用示現(xiàn)的方法再現(xiàn)夫妻恩愛，更加反襯出現(xiàn)在孤身一人懷念亡妻思緒不平的悲涼。

潘岳《悼亡詩》三首則用比喻。“如彼翰林鳥，雙棲一朝只。如彼游川魚，比目中路析”便集中使用比喻。將恩愛夫妻喻為林中雙飛的翰林鳥、單眼必須并游的比目魚。而現(xiàn)實(shí)卻是翰林鳥“一朝只”、比目魚“中路析”，來寫喪偶之后的孤獨(dú)凄愴。

而今昔對(duì)比也是悼亡詩中常用的手法。元稹《三遣悲懷》便有“昔日戲言身后事，今朝都到眼前來?！辟R鑄更有重過閶門和誰復(fù)補(bǔ)衣之言。在此方面韋應(yīng)物是個(gè)中翹楚，《往富平傷懷》有“昔時(shí)同往路，獨(dú)往今詎知”，《對(duì)芳樹》有“對(duì)此傷人心，還如故時(shí)綠”，《月夜》有“坐念綺窗空，翻傷清景好”，《嘆楊花》有“人意有悲歡，時(shí)芳獨(dú)如故?！比绱朔N種，于質(zhì)樸中平添哀傷。

（三）體裁互文性

詩詞語言凝練、結(jié)構(gòu)跳躍、富有節(jié)奏和韻律，高度集中地反映生活和表達(dá)感情。而中國古代的詩歌更是集中體現(xiàn)了詩歌的這些特點(diǎn)。較短的如唐詩白居易《為薛臺(tái)悼亡》僅有四七二十八個(gè)字，較長的如蘇軾《江城子·十年生死兩茫?！饭财呤郑{蘭性德《金縷曲·亡婦忌日有感》共計(jì)一百六十字，潘岳《悼亡詩三首》共計(jì)四百四十字。雖則有些詩詞字?jǐn)?shù)受古代詩歌體裁和詞牌名等的限制而有所不同，詩詞的體裁在文化概念里也被涇渭分明地劃開，但其在短小精煉跳躍性和節(jié)奏性強(qiáng)這些方面都具有互文相似的特點(diǎn)，所有的悼亡詩詞均是以優(yōu)美凝練的詩詞表達(dá)哀思，文本體裁結(jié)構(gòu)相近，以深刻而細(xì)微的回憶和再現(xiàn)表達(dá)了“死當(dāng)長相思”的雋永的愛的主題。

四、以白居易《為薛臺(tái)悼亡》與賀鑄《鷓鴣天·重過閶門萬事非》為例

半死梧桐老病身，重泉一念一傷神。

手?jǐn)y稚子夜歸院，月冷空房不見人。

——唐·白居易《為薛臺(tái)悼亡》

重過閶門萬事非，同來何事不同歸？

梧桐半死清霜后，頭白鴛鴦失伴飛。

原上草，露初曦。舊棲新垅兩依依。

空床臥聽南窗雨，誰復(fù)挑燈夜補(bǔ)衣？

——宋·賀鑄《鷓鴣天》

白居易的《為薛臺(tái)悼亡》與賀鑄《鷓鴣天·重過閶門萬事非》同為悼亡詩。其中白詩的創(chuàng)作背景已不可考，賀詞則作于宋徽宗建中靖國元年，即1101年，賀梅子從北方回到蘇州時(shí)悼念亡妻所作。賀鑄一生輾轉(zhuǎn)各地抑郁不得志。年近五十閑居蘇州三年，其間與他相濡以沫、甘苦與共的妻子亡故，如今自己重游故地，想起亡妻，感慨萬千。

兩首詞表現(xiàn)的主題都是懷念失去的妻子，有內(nèi)在的互文關(guān)聯(lián)。結(jié)構(gòu)也均為開篇用意象點(diǎn)出妻子已亡故，接下來就進(jìn)入了細(xì)致而深刻的描寫中。但是白詩運(yùn)用的是側(cè)面描寫，只有開篇點(diǎn)出“半死梧桐”，之后只談自己拖著老病的身軀，牽著幼子，孤零零回到院子里時(shí)，只有清清冷冷的月光與己身相伴。詩中暗示自己和幼子已與妻子分隔，情景交融從側(cè)面烘托出對(duì)妻子的懷念。而賀鑄則是直接描寫，直接抒發(fā)其悼亡存今的感情。開篇直接寫重游蘇州過閶門時(shí)想到先前與妻子同游，現(xiàn)在卻萬事已非，已是同來卻無法一同歸去。接下來亦用“梧桐半死”來寫自己與妻子已生死兩隔，枚乘《七發(fā)》中說，龍門有桐，其根半生半死，一說此桐為連理枝，其中一枝已亡，一枝猶在，斫以制琴，聲音為天下之至悲，這里用來比擬喪偶之痛。清霜后指秋天，此指年老。之后又用頭白鴛鴦失伴飛來鋪陳繼續(xù)喻自己?jiǎn)逝?。此句與白詩“半死梧桐老病身，重泉一念一傷神”有異曲同工之妙，然語言則無白詩之剛硬，更多的是淡淡的似耳語呢喃的懷緬。而兩首詩詞中的“梧桐半死”均是引自枚乘，屬于使事用典型的互文。詞的下闋前兩句又與《薤露》“露晞明朝更復(fù)落，人死一去何時(shí)歸”互文，用以形容人生短促，如草上露水易干。賀鑄曾有《問內(nèi)》詩寫趙氏冒酷暑為他縫補(bǔ)冬衣的情景，最后一句便與詞人自己以前所作的詩互文，但是更進(jìn)一步提出了還有誰會(huì)為自己挑燈補(bǔ)衣這樣憾恨的疑問，也是感嘆物是人非事事休矣。賀鑄詞幾乎通篇引用詩詞典故，該文本處于枚乘《七發(fā)》《薤露》《問內(nèi)》《為薛臺(tái)悼亡》等文本交織的中心，是悼亡詩互文性典型的體現(xiàn)。

歷朝歷代詩人詞人的經(jīng)歷和語言風(fēng)格雖然不盡相同，但在懷念妻子的感情上卻是穿越了時(shí)空貼合在一起的。用互文性解釋悼亡詩詞，既可以看到悼亡詩詞這一千多年來形成的范式，又可以從中分析出每一個(gè)詩人和詞人細(xì)微之處個(gè)人風(fēng)格的不同。而正是這些不同推動(dòng)了悼亡詩詞的不斷創(chuàng)新和發(fā)展。

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