抽象的精神與普遍性：關(guān)于“創(chuàng)造性的抽象”的跨文化對(duì)話

姜丹丹

（上海交通大學(xué)哲學(xué)系，上海200241）

抽象的精神與普遍性：關(guān)于“創(chuàng)造性的抽象”的跨文化對(duì)話

姜丹丹

（上海交通大學(xué)哲學(xué)系，上海200241）

現(xiàn)代抽象藝術(shù)要從非具象、非再現(xiàn)的角度達(dá)到“藝術(shù)中的普遍性”，且以獨(dú)特性的方式打開“普遍性”，關(guān)鍵在于如何重新理解普遍性的精神，這個(gè)具有歷史性的概念在當(dāng)代藝術(shù)的范疇里也反映著哲學(xué)層面的理念演變?！皠?chuàng)造性的抽象”成為考察抽象化與普遍性的一個(gè)棱鏡。

當(dāng)代藝術(shù)；創(chuàng)造性的抽象；非具象；普遍性；個(gè)體性

從思想、文化到藝術(shù)的領(lǐng)域，對(duì)于喪失身份的恐懼或者身份認(rèn)同的探求與焦慮，也傳達(dá)出內(nèi)在的某種不自信，而在遭遇到外界的沖撞的歷史時(shí)段會(huì)尤為明顯（比如現(xiàn)代性對(duì)本土傳統(tǒng)的沖擊）。在普遍性與特殊性的價(jià)值爭(zhēng)論的問題背后，還隱藏更困難的問題：如何進(jìn)入、釋放普遍性？如何在創(chuàng)作的行為中容納、傳達(dá)、翻譯？藝術(shù)作品與普遍性的關(guān)系如何？在不同的歷史時(shí)段、思潮中對(duì)普遍性理解的內(nèi)涵，是否影響到這種關(guān)系的改變？抽象化為何在藝術(shù)走向普遍性的過程中至關(guān)重要？

一、藝術(shù)中的普遍性與個(gè)體性

在抽象藝術(shù)始創(chuàng)的現(xiàn)代時(shí)期，抽象化意味著用現(xiàn)代的方式重新達(dá)到普遍性，既不是返回和圍繞自然工作，也不是以情感為主導(dǎo)，因而普遍性的訴求與藝術(shù)本質(zhì)的重新體悟聯(lián)結(jié)到一起。根據(jù)蒙德里安（Mondrian）的觀點(diǎn)，任何偉大的、歷史性的藝術(shù)，都具有“將表達(dá)引向普遍性”的傾向，“如果說各自呈現(xiàn)不同，它們?nèi)汲鲎晕ㄒ坏耐环N源泉，即普遍性，出自在根基處構(gòu)成任何存在者的本質(zhì)”①Piet Mondrian，Die Neue Gestaltung in derMalerei，Einleitung，1917，in H.L..C.Haffé，Mondrian und de Stijl，Koln:Verlag DuMont Schauberg，1967，p.41.。在對(duì)“藝術(shù)的精神性”的界定中，康定斯基（Kandinsky）則強(qiáng)調(diào)形式或色彩的“內(nèi)在韻律”的普遍性，尤其是藝術(shù)作品在我們身上引發(fā)的“朝向世界的敞開模式”的普遍性。借法國(guó)哲學(xué)家與藝術(shù)理論家亨利·瑪爾蒂尼（Henri Maldiney，1912～2013年）的話來講，如果說“創(chuàng)造性的抽象”之關(guān)鍵旨在用別樣的方式“打開存在的維度”，而不同的打開方式則決定“在藝術(shù)中的普遍性”用個(gè)體性來表達(dá)，從而創(chuàng)造出傳達(dá)普遍性的獨(dú)特性。

首先涉及到在現(xiàn)代主義語(yǔ)境中普遍性與個(gè)體性的紛爭(zhēng)與調(diào)解，也對(duì)應(yīng)一種關(guān)于二者對(duì)立的哲學(xué)預(yù)設(shè)。在《現(xiàn)實(shí)與抽象化》一文中，瑪爾蒂尼對(duì)蒙德里安的《論新形式》（Die neue Gestaltung，1917年）里的相關(guān)表述作了如下評(píng)述：

既不向外，也不向內(nèi)，真正的生活呈現(xiàn)為“一種精神的自主生活，對(duì)自身有所意識(shí)”②同①，第36頁(yè)。精神自知，自愿成為精神，不再認(rèn)同為個(gè)體化、偶發(fā)性的圖像自身。它自知為普遍性。

“普遍性構(gòu)成為人類精神的核心，但它被我們的個(gè)體性所擾亂”③同①。即發(fā)乎自然的個(gè)體性，捕

捉世界的滄桑以及我們的情感與欲望的進(jìn)程。藝術(shù)與這雙重性相關(guān)，但由統(tǒng)合性的同一種苛求所穿越，正是這種苛求成就風(fēng)格。［1］165

“共通的普遍性”作為理想應(yīng)貫穿藝術(shù)創(chuàng)作，而這種理想需要在以具有自我覺悟的精神性為可能性條件的前提下才能得以實(shí)現(xiàn)，這意味著首先通過精神的習(xí)練超越個(gè)體性中的情緒、欲望、主觀再現(xiàn)的方面，從而抵達(dá)兩者（個(gè)體性與普遍性）的結(jié)合，繼而以悖論的方式實(shí)現(xiàn)凝聚個(gè)體性與差異的藝術(shù)“風(fēng)格”。

康定斯基這樣陳述“未來的藝術(shù)”的要求：“藝術(shù)家須得竭力喚起更為精純的情感，喚起那些我們還不知如何命名的情感。未來的生活將更加精致，未來的藝術(shù)當(dāng)然也理應(yīng)為觀眾喚起更精純的、不可言表的情感?！盵2]這召喚一種作為精神習(xí)練、生活方式的藝術(shù)創(chuàng)作，在發(fā)乎本性的自然進(jìn)程中有所自知，先有一種看似否定的工作，去除個(gè)體性的負(fù)面因素，乃至去除“意向性”。因而，在普遍性的召喚中提出關(guān)于“創(chuàng)造的主體性”界定的問題，不同于“感覺的主觀性”（SubjectivitéSentante），而相反需要一種經(jīng)過克己而獲得的平淡的、剝離的主體性，需要培養(yǎng)一種更精純的感性，恢復(fù)、重構(gòu)、激發(fā)本真的“內(nèi)在驅(qū)動(dòng)力”。不是去對(duì)自然作模仿的再現(xiàn)，也不是通過對(duì)自然的形式的印象書寫來表達(dá)內(nèi)在的情緒，而是深入地探索色彩、抽象形式的感性與精神。

二、“像”與普遍性

在蒙德里安的觀念里，普遍性是與對(duì)絕對(duì)的探求聯(lián)系在一起的，因而他的幾何式作品也具有純粹化、絕對(duì)化的方向?，敔柕倌峤柚欧騻愃够↗awlensky）的“抽象的頭部”系列說明在抽象化的過程中發(fā)生的雙重性：“抽象化的問題正在于普遍性與個(gè)體性同時(shí)發(fā)生的分離與結(jié)合”，“普遍性與個(gè)體性，彼此透過雙方敞開”。[1]195抽象臉孔作為“內(nèi)在的臉”的呈現(xiàn)，作為“非客觀的現(xiàn)實(shí)”的提純與轉(zhuǎn)化，是“從具形出發(fā)，從非主要中抽象出來”。因此，這擺脫了慣常面容特征的再現(xiàn)與復(fù)制中對(duì)身份的訴求，走出描述性、情形性的細(xì)節(jié)之外，而具有了形式的“精神性”，以非再現(xiàn)的方式走向“所有面孔的真實(shí)”，與普遍性發(fā)生深刻的聯(lián)接。在其中，身份的“向性缺失”，不再有“心理的取向”，而具有“形狀的意愿”。

如果說再現(xiàn)“取消在場(chǎng)”，那么抽象的作品不僅僅是要凸顯在場(chǎng)的獨(dú)特性，也要成為“作為存在的作品”，傳達(dá)出對(duì)消失的運(yùn)動(dòng)的呈現(xiàn)，從而不再局限于“歸還世界”（rendre lemonde），并讓世界“可見”（rendre visible），而且，還要把可見與不可見的力量融合為一個(gè)開敞的整體。這就不再是與感性的現(xiàn)實(shí)建立隱喻式的聯(lián)系，而是讓感性自身發(fā)生轉(zhuǎn)化，以直接的、去除媒介的方式接通作品的世界與現(xiàn)實(shí)的世界。這歸根結(jié)底要求創(chuàng)作主體自身在與世界的相遇中發(fā)生轉(zhuǎn)變，而把世界的現(xiàn)實(shí)“內(nèi)化”，從而使筆下的世界成為帶有生命蹤跡又接通普遍性經(jīng)驗(yàn)的新生的世界。在“歸還”與“呈現(xiàn)”之間，或許正如現(xiàn)代藝術(shù)家杜尚（Marcel Duchamp）所闡述的那樣，展開了在“可能性”與“不可能性”之間的雙重約束：“（不是作為不可能的對(duì)立面，也不是作為極大可能性的相對(duì)性，也不是作為對(duì)一般可能性的從屬）?？赡苄詢H僅是作為腐蝕的物理（如同硫酸）來燒掉所有的美感”①M(fèi)arcelDuchamp,Duchamp du signe,Flammarion,1994,p.104.轉(zhuǎn)引自夏可君《虛薄杜尚與莊子》，南京：江蘇美術(shù)出版社，2012年，第45頁(yè)。。因而就有抹去、腐蝕、燒掉的工作，或者是去除再現(xiàn)的邏輯中的表像特征，而使再現(xiàn)的邏輯中所不可能存在的呈現(xiàn)出來，也總在出場(chǎng)與退場(chǎng)、隱與顯的往返運(yùn)動(dòng)之中。尺度或許就接近于荊浩（《筆法記》）論述的“畫者畫也，度物像而取其真”，廢物像之表面化、外在性，“重意而輕形”，探求內(nèi)在之本真性，而“度”作為內(nèi)在的度，也是用不二分的方式來衡量的。

在康定斯基對(duì)于抽象藝術(shù)的精神性的思索中，②參見：（俄）康定斯基《藝術(shù)中的精神》，余敏玲譯，重慶：重慶大學(xué)出版社，2011年；（俄）康定斯基《康定斯基論點(diǎn)線面》，羅世平、魏大海、辛麗譯，北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2003年。這種“度”則可對(duì)應(yīng)從抒情抽象（重視內(nèi)在聲音）到幾何抽象（不同感官接受并傳達(dá)造形之共同性）再到有機(jī)形的抽象（回歸事物獨(dú)特、原初的本質(zhì)性）的過渡，最后一種是用整體構(gòu)成的方式，需要調(diào)動(dòng)“內(nèi)在的需求”，減少“物像”的限制，以一種更本真的方式趨近真實(shí)，或者說“物內(nèi)的真實(shí)”。第一步，還是主觀的印象性自然；第二步，走出印象性，在無意識(shí)、即興的情況下再現(xiàn)；第三步，則必須經(jīng)過鉆研（而非計(jì)量），將對(duì)整體情境的感觸重新整合，用構(gòu)成性的方式使對(duì)“處在誕生狀態(tài)的世界”重新展現(xiàn)，并融合心之自發(fā)性的動(dòng)感，與其說是物的呈現(xiàn)，不如說是物與心合而

為一而在紙面上重生為藝術(shù)層面的世界。歸根結(jié)底，這要求創(chuàng)作主體自身在與世界的相遇中發(fā)生轉(zhuǎn)變，從而把世界的現(xiàn)實(shí)“內(nèi)化”，使筆下的世界成為帶有藝術(shù)家的生命蹤跡卻又接通普遍性經(jīng)驗(yàn)的經(jīng)歷了重生的世界。在創(chuàng)作的“上游”對(duì)應(yīng)的是內(nèi)在凝聚的孕育，才有可能“散發(fā)”出另一個(gè)世界的生命：“點(diǎn)”是初始的時(shí)刻，是仿佛完整渾沌的狀態(tài)，伴隨身體性的加入，“點(diǎn)”進(jìn)入移動(dòng)的軌跡，“線”因而在運(yùn)動(dòng)中產(chǎn)生，獲得打開、拓展的生命，也就是進(jìn)入“二”的境地；而繼續(xù)把創(chuàng)作的潛力轉(zhuǎn)化為“面”的層面上的活力場(chǎng)（或也近似文化交流中的“多方會(huì)談”），也從物像的阻礙中進(jìn)一步解放而進(jìn)入運(yùn)行的過程，將元素之間的張力精確合于法則，又超出法則，而真正成為空間中的構(gòu)成性主角，于是，這不再是原初的渾沌，卻呈現(xiàn)出一個(gè)作品的“成熟生命的所有特質(zhì)”的豐富性（《道德經(jīng)》所述“三生萬物”）。

圖1 劉國(guó)夫《敞2》，200cm×250cm，2012年，布面油彩

圖2 關(guān)晶晶《剩山》，2012年，50 cm×50cm，布面坦培拉

在20世紀(jì)80年代中后期的中國(guó)，王廣義等中國(guó)藝術(shù)家也曾有近似的具有形而上維度的抽象作品。然而，從90年代起，中國(guó)藝術(shù)卻進(jìn)入政治波普的潮流，之后更進(jìn)一步與商業(yè)媚俗保持或同一或嘲弄的姿態(tài)，這種轉(zhuǎn)型也與政治信仰與價(jià)值解體的危機(jī)相關(guān)。近年來，除了自同一階段興起的實(shí)驗(yàn)水墨的延續(xù)轉(zhuǎn)化之外，也逐漸有一些作品作了將當(dāng)代抒情抽象與中國(guó)古典精神相融合的嘗試，或許是在一個(gè)喧囂的時(shí)代里以當(dāng)代的方式重新靠攏古典中內(nèi)在的普遍性，并不一定限于中國(guó)古代特有的水墨形式，而運(yùn)用西方繪畫的顏料、材質(zhì)、技法，重新創(chuàng)造一種近似古典的風(fēng)格、意境，而不是簡(jiǎn)單地把古典化為外在的符號(hào)，因而作為一種文化間性的藝術(shù)精神的探索行為，融入在材質(zhì)、手法與風(fēng)格層面上跨越文化的邊界的普遍性層面。

在此僅以2012年北京元典美術(shù)館舉辦的“虛薄”畫展中的一些作品為例說明。南京畫家劉國(guó)夫（1964～）始終追求“保持精神獨(dú)立性的自由”，這不是放任隨意、無尺度的自由，而恰恰是在有所超脫的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)造行為、內(nèi)在精神的持續(xù)探索的方式。從2003年起創(chuàng)作的《西藏組畫》里，以朝圣行走作為精神的形象，到近期作品中，具象進(jìn)一步消解，從隱現(xiàn)殘荷、孤枝的如異境般的抽象作品（比如把書法寫意式的黑色筆觸與油畫的光感相結(jié)合），到《敞》系列（圖1，2012年，布面油彩，如果說在作品中，灰褐色的廣場(chǎng)輪廓或依稀可見，但實(shí)際上，輪廓逐漸消融在從灰色的層次中旋轉(zhuǎn)而出的抽象場(chǎng)域之中，在可見與不可見之間，在往復(fù)旋轉(zhuǎn)的生命運(yùn)動(dòng)之中，如同讓人洞見另一個(gè)維度的空間的深部），呈現(xiàn)出的或許是當(dāng)代意義上的“忘筆墨而有真景”，也是一種“精神的風(fēng)景”。杭州畫家嚴(yán)善錞（1957～）的《西湖夢(mèng)尋》系列（參加2012年5月“心性自然——朝向未來的中國(guó)繪畫展”，2013年8月臺(tái)北“氤氳渺邈——江大海和嚴(yán)善錞雙人展”）①參見趙野、臧紅花主編《心性自然——朝向未來的中國(guó)繪畫》，北京：華夏出版社，2013年。，糅合丙烯與水墨，在質(zhì)感上營(yíng)造出在沖淡中的細(xì)膩差別的變幻，在大片的空白中，隱約可見極其疏淡的一點(diǎn)點(diǎn)自然元素，遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是裝飾性的或者身份明確可識(shí)別的風(fēng)景，卻依稀帶出記憶中殘余的西湖的氣氛或者不如說是“余像”的再生。對(duì)于東方內(nèi)在的古典審美精神的重新創(chuàng)造，讓人聯(lián)想到日本當(dāng)代藝術(shù)家、設(shè)計(jì)師原研哉（Kenya Hara）筆下的《雪松圖》，在某種程度上已經(jīng)不再區(qū)分藝術(shù)家的民族身份，在創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化中重新接通真正的古典審美精神，而不僅僅局限在作為表面的文化符號(hào)的古典元素的挪移、重用與再現(xiàn)。北京畫家關(guān)晶晶（1978～）的《剩山》系列（圖2）用坦培拉（Tempera）即乳液結(jié)合劑層層涂覆，并用搖晃畫板的方式，讓材料中水的成分稀釋局部，打開色澤的層次，因而雖無煙云氤氳卻另有一番隱顯濃淡的層次，在不僅屬于視覺也具觸感的材質(zhì)濃淡中，把厚重與柔潤(rùn)互相映襯，在“神似”中不是捕捉，而是在材質(zhì)的細(xì)節(jié)實(shí)驗(yàn)中讓一種“余像”的深度

自然打開，再造“不似之似”的殘余的風(fēng)景。

在法國(guó)畫家塔爾·考特（Tal Coat，1905～1985年）早期的抽象畫里也有法國(guó)南部景物的痕跡，可后來愈加稀薄，化為抽象的線條，進(jìn)入“抽象之風(fēng)景”的境地（比如從線條化的《艾克斯的風(fēng)景》［Paysage d’Aix］到后期用中國(guó)水墨創(chuàng)作的純粹抽象書寫性），也就是呈現(xiàn)出從地域文化特征進(jìn)入普遍性的途徑，打開可溝通的空間?，敔柕倌徇@樣寫道：“物質(zhì)在此不僅記得其地方的起源，也記得選擇它的姿勢(shì)。它不再只是元素，非時(shí)間性的物質(zhì)之夢(mèng)在其中延續(xù)。”[3]法國(guó)當(dāng)代抽象畫家吉拉爾·特拉曠蒂（Gérard Traquandi，1952～）在談到抽象的再創(chuàng)造時(shí)說：“繪畫，是要與兩種現(xiàn)實(shí)保持張力：一面是繪畫（畫布，為了開始），一面是外部的現(xiàn)實(shí)。當(dāng)然，這種外部的現(xiàn)實(shí)可以是一種心理的現(xiàn)實(shí)，在某些情形下……關(guān)鍵的問題是：如何與這兩種現(xiàn)實(shí)保持平衡？”①Gérard Traquandi，Didier Semin，F(xiàn)rédéric Valabrègue，Traquandi，Arles:Acte Sud，2002.為回應(yīng)這個(gè)問題，他借用了研究法國(guó)浪漫主義藝術(shù)的專家讓·克萊（Jean Clay）的表述：“與兩種偏見保持同樣的距離”，一種是側(cè)重“現(xiàn)實(shí)”的偏見，也是約定俗成的規(guī)范系統(tǒng)的局限，另一種是側(cè)重“過程”的偏見，即關(guān)注“制作過程”“構(gòu)成語(yǔ)法”。他還根據(jù)自己的經(jīng)驗(yàn)補(bǔ)充，或許還要警惕“抽象”的偏見。實(shí)際上，藝術(shù)家會(huì)把身體的姿勢(shì)（比如散步、滑雪時(shí)的姿勢(shì)）、運(yùn)動(dòng)、植物的印跡與其他材質(zhì)的拓印都融入“繪畫的行動(dòng)”（Action Painting），將身體性、視覺性、材質(zhì)性相結(jié)合，探求具有新的生命活力的“創(chuàng)造性抽象”。具像的因素可以重新返回畫面，但包容在整體構(gòu)成性的行動(dòng)之中，或者說不再有僵硬、凝滯的意義，趨向于“無意義的意指”。如果說現(xiàn)代主義藝術(shù)的普遍性理想也與對(duì)絕對(duì)、超驗(yàn)、精神聯(lián)系在一起，那么，當(dāng)代“抽象風(fēng)景”中的普遍性則與瞬間的涌現(xiàn)、臨在的超越、身體性以悖論的方式建立各種新的結(jié)合方式。

三、虛與“之間普遍性”

在審美行為中，個(gè)體嘗試進(jìn)入普遍性，讓普遍性穿越自身，卻反而同時(shí)需要自身向世界開敞的能力，才有可能真正打通進(jìn)入世界的通道，并使既呈現(xiàn)又消隱的真實(shí)在紙面上呈現(xiàn)。藝術(shù)作為存在方式的延伸，接近普遍性的理想，需要有“穿越邊界”的能力的培養(yǎng)與保持、實(shí)踐與歷練。世界從孕育變化開始到生成、創(chuàng)造，“孕育”是完全渾沌的狀態(tài)，需要他者、異質(zhì)因素、“有”與“無”的介入，在某個(gè)臨界點(diǎn)上才能打破孕育的狀態(tài)而發(fā)生轉(zhuǎn)變，成為真正具有創(chuàng)造性的力量的起源。

瑪爾蒂尼從作品生成的角度重新詮釋《莊子》的“渾沌之死”（“‘人皆有七竅以視聽食息，此獨(dú)無有，嘗試鑿之?！砧徱桓[，七日而渾沌死”）寓言的積極意義。每日鑿一竅，讓渾沌見日光，讓日光在其身上打開，七日造成渾沌之死?，敔柕倌嵴J(rèn)為莊子讓形與無形一起“介入”：有與無有。盡管難免有法文翻譯造成的誤讀，但瑪爾蒂尼由此引出關(guān)于藝術(shù)創(chuàng)作的別有意味的結(jié)論：一部藝術(shù)作品的獨(dú)一無二的偉大形式在出發(fā)點(diǎn)有“形式的缺席”，而形成的每個(gè)瞬間都是它的終結(jié)處。它在形成的每個(gè)時(shí)刻，沒有一個(gè)是從之前的另一個(gè)時(shí)刻里派生。[1]54他強(qiáng)調(diào)讓有限的“實(shí)”分裂、打開，如果活在局限中，以為對(duì)物有所把握，而實(shí)際上物的存在卻逃逸。在一定程度上“渾沌”在這里被理解為一種原初的、不加區(qū)分的狀態(tài)，但也有可能是一種“盲目的晦暗”。他指出，在其中缺失的是可以敞開的“有共性的之間”，這恰恰是“不是作為無的整體的開敞”?！伴_敞”的思想②關(guān)于瑪爾蒂尼對(duì)“開敞”思想的跨文化思考，見姜丹丹《世界與共生：亨利·瑪爾蒂尼的現(xiàn)家學(xué)思想之跨文化對(duì)話》，《哲學(xué)研究》2015年第9期。涉及到兩者之間的狀態(tài)，屬于處在運(yùn)動(dòng)中、在感覺中、在共生狀態(tài)中的奠基性狀態(tài)。這種不確定的狀態(tài)（這不能依據(jù)一種可決定性的未來來作更多的確定）可以體現(xiàn)“一部真正的藝術(shù)作品的獨(dú)一無二的偉大形式”，在有形與無形之間，在有與無之間。

瑪爾蒂尼借鑒南宋畫家牧溪的《六柿子圖》指出：“存在在世界性的形式中決定，這些桌子上的柿子存在，在總開敞的世界視域里存在，從而產(chǎn)生意義。讓一個(gè)事物成為世界性的時(shí)刻，奠定切實(shí)性為可能性，并為它打開意義的維度?！贝嬖诘慕沂臼桥c我們自身的“跨界通達(dá)性”同步進(jìn)行的，“在世的存在，即在開敞的在場(chǎng)視域里與事物相遇”。[1]75他也指出，統(tǒng)合性不是目的，不是結(jié)果，而是作為初始，即渾沌的統(tǒng)一是開端的狀態(tài)，孕育出保持內(nèi)在多樣性的不同元素，而看似幾乎接近的柿子就在其組合的張力中增強(qiáng)空間感。在石濤的“一畫說”中，瑪爾蒂尼讀出的是對(duì)“虛”的體會(huì)與納入，作為中國(guó)藝術(shù)所體現(xiàn)的

“跨界通達(dá)性”的范例。

圖3 江大?！对葡蟆罚–loud vision），200cm×350cm，2014年，布面油彩

瑪爾蒂尼還引用蘇東坡論畫竹的表述：“故畫竹必先得成竹于胸中?！盵1]107蘇東坡是從批評(píng)再現(xiàn)或者說對(duì)形似的探求開始論述畫竹之道：“今畫者乃節(jié)節(jié)而為之，葉葉而累之，豈復(fù)有竹乎！”瑪爾蒂尼這樣評(píng)論：“不僅僅是竹子，而是整個(gè)世界和我們一樣從虛中產(chǎn)生。在事物之間的任何距離都消失，我們?cè)谄渲俺蛩ㄩ_，正是在共同誕生的時(shí)刻?！盵1]107這也讓人聯(lián)想到清代畫家、書法家鄭板橋在《板橋題畫》中所表述的畫竹的三個(gè)階段：眼中之竹（感知到的外在世界）、胸中之竹（浸透心神的世界的意象）、筆下之竹（以傳神的方式轉(zhuǎn)化的藝術(shù)作品中的世界）。①鄭板橋：“江館清秋，晨起看竹，煙光、日影、露氣，皆浮動(dòng)于疏枝密葉之間。胸中勃勃遂有畫意。其實(shí)胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展紙，落筆倏作變相，手中之竹又不是胸中之竹也。總之，意在筆先者，定則也；趣在法外者，化機(jī)也。獨(dú)畫云乎哉！”轉(zhuǎn)引自周積寅《鄭板橋》，長(zhǎng)春：吉林美術(shù)出版社，1996年，第101頁(yè)。法國(guó)當(dāng)代漢學(xué)家、美學(xué)理論家幽蘭（Yolaine Escande）引用法國(guó)當(dāng)代哲學(xué)家齊邦諦（Baldine SaintGirons）探討“審美行為”（Acte Esthétique）的三個(gè)階段來評(píng)述鄭板橋論畫竹的名言：“胸中之竹異于眼中之竹，手中之竹異于胸中之竹”；并把在具體物像的現(xiàn)象性、內(nèi)在興發(fā)的準(zhǔn)備過程闡發(fā)為在接納性、感知與創(chuàng)造之間的過程。②Baldine SaintGirons，Y a-t-ilun artdu paysage？Pourune théorie de l’acte esthétiqu，in MichelCollot，F(xiàn).Chenet&B.SaintGirons（dir.），Le Paysage:étatdes lieux，Bruxelles:Ousia，2005，p.461，pp459-497.Cité par Yolaine Escande，Montagneseteaux:la culture du Shanshui，Paris: Hermann，2005，p.167.水墨山水的涌現(xiàn)也是從具象世界的現(xiàn)象性感知到內(nèi)在的興發(fā)籌備，再到脫離具象局限的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。

鄭板橋在《墨竹》里把自然的力量納入體內(nèi)，以蘊(yùn)含身體性的方式書寫墨竹的空間布局，從畫面下方鋪展，疏密的布置，墨色濃淡與線條對(duì)應(yīng)和交錯(cuò)，表現(xiàn)出竹子的生命姿態(tài)。清代李方膺《瀟湘風(fēng)竹圖》，用禿筆濕墨、逆筆取勢(shì)畫狂風(fēng)中的竹，畫家題詩(shī)如下：“畫史從來不畫風(fēng)，我于難處奪天工。請(qǐng)看尺幅瀟湘竹，滿耳丁東萬玉空”。風(fēng)的勢(shì)態(tài)之強(qiáng)烈傳達(dá)出畫家的心境，“力量的線條”表現(xiàn)了逆勢(shì)中的竹子，強(qiáng)弱對(duì)比對(duì)應(yīng)的是畫家的某種“心像”（即在歷經(jīng)挫折的從政生涯中堅(jiān)強(qiáng)不屈的內(nèi)心圖景）。同樣“尚意”，江西當(dāng)代畫家方少華（1962～，2013年11月臺(tái)北藝術(shù)博覽會(huì)參展的雪竹系列不再局限于形式、筆法、布局對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)水墨的革新（甚至在布局上也不用留白的方式，卻在具象空間的內(nèi)部保留虛的力量），在根本上重塑“深度”，竹葉密密匝匝，墨與白、虛與實(shí)的參差對(duì)照交織，使觀者推遠(yuǎn)退近，深深淺淺地進(jìn)入空間的“深度”。這不再局限于視覺，也不停留在“心像”的層面，而是介于具體與抽象、物質(zhì)與精神之間，不完全排斥具象性。這樣的抽象藝術(shù)用實(shí)驗(yàn)的方式讓人想到瑞士現(xiàn)代藝術(shù)大師賈科梅蒂（Alberto Giacometti）的肖像畫在某種程度上在“存有之軸上觀看”的“感知的深度”，或者說這涉及的不僅僅是感知的問題，而是探尋一種進(jìn)入世界的普遍性的深度空間的方式，而使自身的生命體驗(yàn)與畫面的深度相對(duì)應(yīng)，從存在、感知到共同生成，并以開敞的方式召喚觀者親身參與一種潛入深度空間的生命節(jié)奏。

結(jié)論

在《為什么是亞洲》（Why Asia）一書中，已故的美國(guó)華裔藝術(shù)評(píng)論家、策展人楊蕙如（Alice Yang，1961~1997年）曾說：“西方現(xiàn)代主義的話語(yǔ)持續(xù)把中國(guó)藝術(shù)與它自身的再現(xiàn)危機(jī)相關(guān)來結(jié)構(gòu)。反過來，這種傾向滋養(yǎng)了另一種問題：在西方的批評(píng)套路中再現(xiàn)了中國(guó)藝術(shù)本身。我們?nèi)绾沃匦聵?gòu)成這種再現(xiàn)，不至于把中國(guó)藝術(shù)幾乎作為反命題或者西方藝術(shù)的類似物來定位呢？”[4]而約翰·斯通伯格（John Stomberg）套用楊蕙如的話，繼續(xù)深思：“我們不能僅僅把中國(guó)藝術(shù)建構(gòu)為他者，作為長(zhǎng)長(zhǎng)的單據(jù)中的部分，西方演出者由此持續(xù)布置工作中的異國(guó)情調(diào)的裝飾品，卻希望在我們對(duì)那種藝術(shù)的觀念中尋找某些明晰。不僅僅是創(chuàng)造‘一種根本的新藝術(shù)，建立在把亞洲美學(xué)翻譯成西方的辯證法的基礎(chǔ)上’”③J ohn Stomberg，Re-Orienting Modernism:Brice Marden，Michael Mazur，Pat Steir，in John Stomberg，Looking East:Brice Marden，MichaelMazur，PatSteir，edited by Boston University ArtGallery，Seattle&London:University ofWashington Press，2002.。

約翰·斯通伯格舉的例子是女性藝術(shù)家帕特·斯代爾（PatSteir）的《天母瀑布》（Outer LhamoWaterfall，1992年）在反波洛克（Pollock）的立場(chǎng)中對(duì)于東方藝術(shù)的借鑒。這幅畫在暗紅色背景下用色澤的反光效果細(xì)膩映襯出紅色瀑布的飛濺（讓顏料傾瀉而下，卻又有細(xì)微如纖維般的水流效果）。如果將之與當(dāng)代華裔抽象畫家江大海（1946～，曾旅居法國(guó)）的《鴻蒙》《恢弘》等系列（在一片紅色丙烯顏料的云海中，映出極其細(xì)微的點(diǎn)染的點(diǎn)滴微粒）相比照，可謂都在“崇高”之不可表達(dá)的當(dāng)代情境中用更內(nèi)斂、更寧?kù)o、非英雄化的方式重新抵達(dá)一種普遍性的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)。（圖3）在這種跨文化的嘗試中，是否還能分清兩者到底是西方還是東方的藝術(shù)？中國(guó)當(dāng)代實(shí)驗(yàn)水墨的一些例子也提醒我們，在一種文化內(nèi)部的跨文化處境的真實(shí)情形，或者說藝術(shù)家作為跨文化主體的存在。在這一點(diǎn)上，或許需要我們把國(guó)際化與普世性藝術(shù)家作更細(xì)致的區(qū)分，后者包含流散國(guó)外及未知的走出國(guó)門、處于流散狀態(tài)的藝術(shù)家。由于20世紀(jì)以來西方美學(xué)與藝術(shù)史的深入影響，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家在跨文化的沖撞中必然從探索自身的文化身份過渡到做跨越邊界的種種嘗試。

此外，也需要提到，以上當(dāng)代藝術(shù)家雖然在一個(gè)時(shí)段里并不是居于主導(dǎo)地位，但在諸種前衛(wèi)藝術(shù)、行為藝術(shù)、強(qiáng)調(diào)日常經(jīng)驗(yàn)與“非藝術(shù)”的藝術(shù)的藝術(shù)多樣化潮流面前，我們可以梳理出另外一條抽象創(chuàng)造的脈絡(luò)。相對(duì)于見證、診斷、批判與反思的藝術(shù)在普世性姿態(tài)中對(duì)當(dāng)下情境的責(zé)任感與“說真話”的勇氣，在新自由主義經(jīng)濟(jì)和網(wǎng)絡(luò)造成的統(tǒng)一化、扁平化、媚俗化的時(shí)代，這條脈絡(luò)的價(jià)值在于呈現(xiàn)了在當(dāng)代中國(guó)將生活方式與藝術(shù)創(chuàng)作相聯(lián)系的方式。

在非東西對(duì)立的模式中，如何讓一些經(jīng)驗(yàn)在藝術(shù)創(chuàng)作中重新貫通，或者是用不同的探索模式，卻可以在保持差異的基礎(chǔ)上互相借鑒，在“間距”中實(shí)現(xiàn)彼此的“構(gòu)成性轉(zhuǎn)化”？如果說“普遍性是去掉墻壁的世界”，在有可能真正遭遇、接納相異性的思想與藝術(shù)的活動(dòng)中，如何通過“位移”的方式去地域化卻又以悖論的方式“再地域化”？或許這涉及的是在文化的深層溝通中如何不讓身份成為僵化不變的范式的束縛，而是成為可以不斷生成變化的“生命體”，從而讓藝術(shù)在跨文化溝通中真正煥發(fā)出創(chuàng)造性的活力。

本文系作者2013年12月應(yīng)林志明教授邀請(qǐng)?jiān)谂_(tái)北教育大學(xué)北師美術(shù)館舉辦的“普世性與藝術(shù)家：當(dāng)代藝術(shù)中的美學(xué)議題”國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)上的發(fā)言稿。作者感謝法國(guó)高等社會(huì)科學(xué)院藝術(shù)與語(yǔ)言研究所研究員幽蘭（Yo l aine Escande）女士以及加拿大多倫多大學(xué)東亞研究所教授劉千美（Johanna Liu）女士對(duì)本文寫作給予的建議與支持，并感謝華裔法國(guó)藝術(shù)家江大海先生，中國(guó)藝術(shù)家劉國(guó)夫先生、關(guān)晶晶女士提供的作品圖片。

[1]Henri Maldiney.Ouvrir lerien,l’art nu[M].La Versanne：Encre Marine，2000．

[2]康定斯基.藝術(shù)中的精神[M].余敏玲，譯.重慶：重慶大學(xué)出版社，2011：40．

[3]Henri Maldiney.Regard Parole Espace[M].Lausanne：L’Age d’homme，1973：160.

[4]Alice Yang，Jonathan Hay，Mimi Young.Why Asia[M].New York：New York University Press，1998：146.

（責(zé)任編輯、校對(duì)：關(guān)綺薇）

Abstract Spirit and the Universal——Cross-cultural Dialogue on" Creative Abstraction"

Jiang Dandan

From the point of view of the non-figuration，the non-representation，how the abstract art could accede to the Universal in the art，and opens the Universal in a singular way？The present article starts with discussing the conflicts and reconciliations between universal and individual.Analysis on the ways of treating the question of the image in the creative process for the Universal dimension is also p resented.At the same time，it p recedes to exploration a cross-cultural dialogue，through case study of contemporary art.The emphasis is p laced on understanding the spirit of the Universal today；and the implication of this historical concept in the field of contemporary art reflects the evolution of ideas around the Universal in the field of philosophy."The creative abstraction"is employed as the filter for examining the relationship between abstraction and the universal.

Contemporary Art，"Creative Abstraction"，Non-figuration，Universal，Individual，Style，Singularity

J0

A

1003-3653（2016）03-0048-06

10.13574/j.cnki.artsexp.2016.03.009

2016-04-01

姜丹丹（1977～），女，山東煙臺(tái)人，博士，上海交通大學(xué)哲學(xué)系、歐洲文化高等研究院特聘研究員，兼任法國(guó)國(guó)際哲學(xué)學(xué)院通信研究員，國(guó)外科研項(xiàng)目主任，研究方向：中國(guó)與法國(guó)的哲學(xué)與藝術(shù)理論、比較研究與中法跨文化對(duì)話。