創(chuàng)造共享的精神空間
——當(dāng)代公共藝術(shù)的策略與品質(zhì)

趙志紅 王玨

（1.四川大學(xué)建筑與環(huán)境學(xué)院，四川成都610065；2.四川大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，四川成都610207）

創(chuàng)造共享的精神空間
——當(dāng)代公共藝術(shù)的策略與品質(zhì)

趙志紅1王玨2

（1.四川大學(xué)建筑與環(huán)境學(xué)院，四川成都610065；2.四川大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，四川成都610207）

在公民文化權(quán)利受重視的當(dāng)下，所有藝術(shù)門類似乎都在嘗試著消解與觀眾之間的距離，打破藝術(shù)作品與觀賞者之間的界限，讓觀眾介入藝術(shù)，讓藝術(shù)融入觀眾。而公共藝術(shù)家在表現(xiàn)的視角、內(nèi)容以及形式方面，普遍采取了一些具體的藝術(shù)策略和方式，對突破傳統(tǒng)藝術(shù)的私密性與博物館的空間阻隔，構(gòu)建互動共享的精神空間作出了有益探索。

公共藝術(shù)；共存互動；精神場域

在重視公民文化權(quán)利的當(dāng)代，在生活審美化已成為一種潮流的背景下，公共藝術(shù)在具有公共意識的藝術(shù)家們的營造下，試圖以一種新的藝術(shù)觀念和表現(xiàn)形態(tài)，成為藝術(shù)陣營里一種具有特別屬性的門類，改變或改善藝術(shù)與公眾之間的距離感和尷尬關(guān)系。自第二次世界大戰(zhàn)以來，特別是20世紀(jì)80年代以后，公共藝術(shù)家們在藝術(shù)創(chuàng)作中，通過在題材選擇、主題表達(dá)以及在造型藝術(shù)所包含的空間、材質(zhì)、尺度乃至?xí)r間意義等方面的種種實(shí)驗(yàn)，讓藝術(shù)介入公共空間，走近公眾，讓觀眾融入藝術(shù)之中，從而創(chuàng)造出觀賞者與藝術(shù)創(chuàng)作者、觀眾與觀眾、觀眾與周圍景觀交流互動的精神場域。

一

傳統(tǒng)藝術(shù)作品與觀眾之間的關(guān)系一般是被觀看與觀看的關(guān)系。藝術(shù)作品往往被放置于特殊的環(huán)境中或設(shè)置一些特殊的條件，使其與觀眾保持必要的距離，讓觀賞者以靜觀的方式被動地去解讀或欣賞這些作品。就是說，藝術(shù)家獨(dú)自創(chuàng)造了一個世界，然而這個世界的大門并非向所有的公眾敞開。作為觀賞者，要進(jìn)入這個世界，你必須要具備跨入這個門檻的知識、經(jīng)驗(yàn)、素養(yǎng)和能力。德國藝術(shù)史學(xué)家潘若夫斯基（Erwin Panlfsky）在其《圖像學(xué)研究》中認(rèn)為，要真正解讀藝術(shù)作品，必須把握藝術(shù)作品內(nèi)在的象征意義，而這種象征意義是隱藏在藝術(shù)作品的視覺形式、題材和主題背后的。作為觀賞者，必須要由表及里，跨越多重門檻，才能獲得那個深藏其中的秘密——藝術(shù)作品的意義。怎樣才能解讀出藝術(shù)作品的意義呢？潘若夫斯基認(rèn)為必須完成三個步驟。首先是對藝術(shù)作品所呈現(xiàn)的實(shí)際意義，即對其根本的或自然的題材的（primary or naturalsubjectmatter）的感知。獲得了第一層淺表的意義后才能進(jìn)入第二個步驟，即以特有的人文知識和素養(yǎng)去解讀從屬的或約定俗成的題材（secondary or conventional subject matter），分析作品所傳達(dá)的特定的文化信息以及意義，從而與藝術(shù)的圖式相結(jié)合，獲得某種意象。在此基礎(chǔ)上才能進(jìn)入第三個步驟，即在調(diào)動視覺經(jīng)驗(yàn)、人文知識與素養(yǎng)的基礎(chǔ)上，感悟出那個隱藏在深處的內(nèi)在的意義或內(nèi)容（intrinsic meaning or content）——作品所蘊(yùn)含的一個民族、一個時期、一個階層、一種宗教或哲學(xué)派系的基本態(tài)度的根本原則，亦即新康德主義哲學(xué)健將卡西勒（ErnstCassirer）所說的“象征（Symbolical）的價值”。以潘若夫斯基的觀點(diǎn)

來看，要成為藝術(shù)作品的真正解讀者，必須具備三方面的能力：第一要有觀察物體的實(shí)際經(jīng)驗(yàn)；第二要有理解文化素材、體裁及觀念方面的人文知識；第三要有直覺的綜合能力，就是體悟、把握作品蘊(yùn)含的人生真諦、人類精神實(shí)質(zhì)的能力。否則，你難以走進(jìn)這個世界，藝術(shù)之于你，永遠(yuǎn)是一個難以企及的彼岸天地。

即便你具備了解讀這個世界的經(jīng)驗(yàn)、知識、素養(yǎng)與能力，當(dāng)藝術(shù)作品被置于特定的空間或以一種特定的呈現(xiàn)方式展現(xiàn)在公眾面前時，藝術(shù)與公眾之間仍然是有空間和心理距離的。當(dāng)作品被私人收藏，公眾并不與作品產(chǎn)生關(guān)系，藝術(shù)家、作品和公眾處于一種隔離的狀態(tài)，感受藝術(shù)、享受藝術(shù)的人只能是收藏者自己。如果收藏者有感知和欣賞能力的話，他可能成為藝術(shù)精神的獨(dú)享者，如果他不具備這些能力，他最多是一個財(cái)富的占有者。當(dāng)藝術(shù)被置于博物館，藝術(shù)作品與公眾之間的關(guān)系發(fā)生了變化。向公眾開放的博物館，無疑是一個公共場所、公共空間，但是在這個空間中展示的藝術(shù)作品并不就具有了公共藝術(shù)的性質(zhì)。博物館作為一個特定的公共空間，并非是人人都能光顧和隨意活動的空間。人們要進(jìn)入這個空間是需要特意準(zhǔn)備和選擇的。只有進(jìn)入這個空間的人，才能與藝術(shù)作品發(fā)生關(guān)系。而博物館本身所特有的功能和屬性，也昭示著這是一個不同于廣場、商場、草坪、車站或街區(qū)這些向所有公眾自然開放或所有公眾都自然擁有的空間。它是珍貴的藝術(shù)和其他人類文化創(chuàng)造物聚集的場所，人們到這里來是為了在特定的文化場中對過去或現(xiàn)代經(jīng)典的或獨(dú)特的文化產(chǎn)品進(jìn)行仰觀、膜拜。在虔誠的凝視中去解讀藝術(shù)家和文化創(chuàng)造者以及時光所設(shè)定的密碼，從中獲得知識和一種心理的滿足。博物館的環(huán)境和功能，更是強(qiáng)化了藝術(shù)作品的特殊地位。流動的觀眾與靜態(tài)的藝術(shù)品之間，發(fā)揮主導(dǎo)作用的無疑是藝術(shù)作品和它們的創(chuàng)造者。而進(jìn)入博物館的人們始終是被動的接受者或觀賞者。藝術(shù)家是藝術(shù)世界的主宰，藝術(shù)作品是觀眾“仰望”的對象。

傳統(tǒng)的室外藝術(shù)如雕塑、壁畫和其他的景觀藝術(shù)，雖然呈現(xiàn)在公共空間中，但未必是公眾審美意趣的表達(dá)。其形式和語言可能具有公共性，但其在整體上依然是藝術(shù)家和藝術(shù)家所依附的贊助者依照自我的方式在言說，觀眾大都是視覺形式密碼的被動解讀者和接受者。正如羅沙林·克勞斯所說：“雕塑在傳統(tǒng)邏輯上被看作是紀(jì)念碑。作為某個祭奠場地的標(biāo)志，它是神圣的，又是世俗的，它的形式是具象的（不是人就是動物），或抽象的、象征的。就其功能的邏輯而言，一般要求它能獨(dú)立于環(huán)境，要有垂直和大塊的底座，易于辨識。作為一種實(shí)在，許多雕塑作品能被人們毫不費(fèi)勁地認(rèn)出來，道出名字并舉出意義所在?！雹伲溃┝_沙林·克勞斯《后現(xiàn)代雕塑——新體驗(yàn)、新語言》，范迪安譯，《世界美術(shù)》1999年第2期，第3頁。觀眾可以毫不費(fèi)勁地認(rèn)出被垂直和大塊的底座托起的雕塑的名字，也可能可以舉出作品的意義，但是這種意義已是被藝術(shù)家規(guī)定好的，公眾即便有解讀的能力，也是被動接受與解讀的權(quán)利。雕塑的座基，把藝術(shù)作品與公眾的空間距離和心理距離作了明確的劃分。就如傳統(tǒng)戲劇舞臺，把虛擬世界和現(xiàn)實(shí)世界、演出者與觀賞者清晰地劃分開來一樣。

20世紀(jì)以來，在工業(yè)化進(jìn)程加快的背景下，現(xiàn)代文明與傳統(tǒng)規(guī)范、公眾權(quán)利與社會制度之間的矛盾沖突加劇，人的異化現(xiàn)象日趨嚴(yán)重。囿于精英藝術(shù)壁壘之中的藝術(shù)無濟(jì)于緩解人們?nèi)諠u壓抑的精神以及人與社會之間的矛盾。二戰(zhàn)以后，建構(gòu)新的社會秩序、醫(yī)治戰(zhàn)爭創(chuàng)傷的時代吁求和城市再生運(yùn)動，促使民主政治、公民權(quán)利成為一個被關(guān)注的話題。在這種情形下，公眾的文化權(quán)利，包括享受文化藝術(shù)和接受文化藝術(shù)教育的權(quán)利，成為社會普遍關(guān)注的問題。1948年聯(lián)合國通過的《世界人權(quán)宣言》提出：人人有宗教或信仰，思想和言論自由；有個人尊嚴(yán)和人格自由發(fā)展所必需的文化方面的各種權(quán)利；有受教育的權(quán)利和自由參加社會文化生活的權(quán)利；等等②《世界人權(quán)宣言》第18、19、22、26、27條均涉及文化權(quán)利問題。。此外，國際社會，包括聯(lián)合國教科文組織的一些活動都反映了人們對文化權(quán)利的需求。

普遍的公民文化權(quán)利的吁求，把包括藝術(shù)在內(nèi)的文化的公共性問題擺在了一個重要的位置。藝術(shù)在城市重建，協(xié)調(diào)人與人、人與社會、人與自然環(huán)境的關(guān)系，其在人的情感傳達(dá)與溝通方面的獨(dú)特價值和功能被重新討論和強(qiáng)調(diào)。在這種背景下，公共藝術(shù)逐漸由處于一種含混的、邊緣的、亞藝術(shù)的狀態(tài)和地位，成為一種清晰的、被高度關(guān)注的重要的藝術(shù)形態(tài)。公共藝術(shù)的公共性，就是要求藝術(shù)家首先要建立公共意識，要站在公眾的立場，關(guān)注公共事務(wù)和公共生活，用藝術(shù)作品表達(dá)公眾的審美意志，滿足公眾的審美需求和審美趣味。

二

我們無法忽略這樣一種現(xiàn)象，當(dāng)代所有形式的藝

術(shù)似乎都在試圖消解與觀眾之間的距離，打破藝術(shù)作品與觀賞者之間的界限，熱衷于盡量使觀賞者更積極主動地參與藝術(shù)活動，讓觀眾介入藝術(shù)，讓藝術(shù)融入觀眾。而公共藝術(shù)家們在突破藝術(shù)的私密性、突破博物館的空間阻隔等方面，普遍采取了一些具體的藝術(shù)策略和方式。

圖1 喬治·倫丁《本杰明·富蘭克林》青銅塑像，1987年

圖2 安尼特·卡普爾《云門雕塑》，2006年

一是基座的消解，尺寸的平實(shí)化。雕塑作為普遍置于室外空間的藝術(shù)，其傳統(tǒng)形式是在主體形象下加底座，使其與周圍環(huán)境相分離，而且從外部將它劃定為獨(dú)立存在的實(shí)體。高聳于座基上的塑像，以突出的位置與體量，迫使觀賞者背離正常的視線而以仰望的方式來觀賞。加底座與仰視的方式，不僅僅是一道空間的界限，也拉開了觀賞者與作品的心理距離。而現(xiàn)代許多室外雕塑，降低或取消了底座，使作品融入人群之中，使觀眾不僅可以用平視的視角觀看作品，還能與之平等地處于同一空間里。

美國費(fèi)城賓夕法尼亞大學(xué)校園里有一座本杰明·富蘭克林的銅塑像（圖1），其以具象的雕塑手法，塑造了坐在長椅上休閑看報(bào)的富蘭克林。人物、椅子的尺寸與實(shí)際一致，富蘭克林側(cè)身坐于椅子的一側(cè)，坐姿隨意，神態(tài)悠閑。椅子向所有的人開放，任何人都可以與富蘭克林同坐一椅，與之“對視”“交談”。這件作品的空間位置、物像尺寸以及人物神態(tài)與公眾之間沒有任何阻隔，偉人似乎就是這個公共空間中的一個休閑者，任何一個人都可以與之一同成為藝術(shù)中也是生活中的組成部分。這件作品無疑給眾多的觀賞者和同坐一椅的休閑者帶來親切感和幽默感。

還有北京王府井大街上的幾組民俗雕塑和深圳市區(qū)《深圳人的一天》等街區(qū)雕塑，都以無座基和等同于真實(shí)的人和物的尺寸來塑造形象，并被安置在公共空間中，與觀眾在物理空間上實(shí)現(xiàn)了零距離接觸。人物雕塑也以開放的姿態(tài)自然地接納所有人的觸摸。藝術(shù)不僅介入了公共領(lǐng)域，而且賦予了公共空間以新的意義，觀眾與作品在同一空間中共存互動，使藝術(shù)與生活的界限模糊了起來。

二是把公眾作為藝術(shù)的構(gòu)成元素，納入作品的創(chuàng)作之中。傳統(tǒng)的藝術(shù)，包括公共空間中的藝術(shù)，其形式語言、結(jié)構(gòu)以及其他元素，都是由藝術(shù)家調(diào)配和控制的，藝術(shù)家根據(jù)自我的理念和審美趣味，把各種形式因素有機(jī)組合成一件完整的作品。觀眾只有在具備解讀作品的能力和素養(yǎng)的前提下，才能理解、接受藝術(shù)家提供的作品信息，觀眾永遠(yuǎn)是在此岸世界觀望藝術(shù)的彼岸世界的觀望者。而現(xiàn)代公共藝術(shù)出于對“公共性”的追求，把藝術(shù)的邊界向公眾開放，甚至讓公眾直接進(jìn)入藝術(shù)作品之中，使公眾成為藝術(shù)作品的構(gòu)成元素。美國芝加哥千禧公園中央的橢圓形云門雕塑（Cloud Gate，圖2），由印裔英國藝術(shù)家安尼特·卡普爾（Anish Kapoor）設(shè)計(jì)，外形極為可愛，猶如銀色的豆子，因此人們叫它“大銀豆”（Big Silver Bean）。雕塑重110t，因?yàn)槭褂昧瞬讳P鋼弧面而顯得不是那么笨重。極度拋光的不銹鋼鏡面豐滿圓潤，寬達(dá)66英尺，如立體橢圓的鏡子一般，映射出周圍的建筑與藍(lán)天白云，似乎把整個芝加哥都搬到了云端上。“大銀豆”像一個大磁石一樣，吸引了無數(shù)游人。人們可以隨意觸摸它，如果穿過它底部近4m高的拱形“門”，還能在不同的曲面上看到形象各異的自己，有一種照哈哈鏡的感覺。人們站在“大銀豆”前，仿佛正以一種親切而又具有未來感的方式，體驗(yàn)著自己與整個城市的關(guān)系。

公共藝術(shù)不僅可以長存于芝加哥，還因?yàn)榕c人們有了親密互動而讓人們感受到公共藝術(shù)可以如此地貼近生活。在此，公共藝術(shù)為人們提供了人與環(huán)境相遇的機(jī)會，也因此重新詮釋了公共藝術(shù)的美學(xué)功能。

公眾進(jìn)入藝術(shù)，成為藝術(shù)的構(gòu)成元素，使現(xiàn)代公

共藝術(shù)作品不僅消解了傳統(tǒng)的公共藝術(shù)作品那種恒定不變的視覺形式，能隨著與之相遇的人的變換而呈現(xiàn)完全不同的視覺樣式，內(nèi)容與意蘊(yùn)也不斷地變換。同一空間中的同一件作品，在時間的流動和觀眾的變化中，其形式和意蘊(yùn)都在不斷地變化著。

三是讓公眾成為藝術(shù)家的同盟者。當(dāng)代公共藝術(shù)不僅讓觀眾進(jìn)入藝術(shù)，使藝術(shù)與公眾發(fā)生直接關(guān)聯(lián)，打破了藝術(shù)與觀眾之間的隔膜狀態(tài)，還可能讓觀眾成為藝術(shù)創(chuàng)作的參與者，同藝術(shù)家一道完成藝術(shù)計(jì)劃。不少公共藝術(shù)計(jì)劃的實(shí)施過程和最終結(jié)果，并非由藝術(shù)家全部預(yù)設(shè)和規(guī)定好，而是在實(shí)施過程中隨著觀眾的認(rèn)同與參與程度的變化而產(chǎn)生不同的藝術(shù)效果。觀眾與藝術(shù)家在空間的創(chuàng)造中實(shí)現(xiàn)真正的同盟。

“給卡塞爾的7 000棵橡樹”是一個典型的讓公眾參與到藝術(shù)體驗(yàn)中的公共藝術(shù)行動計(jì)劃。1982年，在第七屆卡塞爾文獻(xiàn)展舉辦期間，德國藝術(shù)家約瑟夫·波依斯出于“對于所有摧殘生活和自然力量發(fā)出警告”的理念，在弗里德利卡農(nóng)美術(shù)館前，置放了7 000塊花崗石磚，并在其中一塊磚旁種下了第一棵經(jīng)常被用來代表日爾曼人靈魂的橡樹。藝術(shù)家這個象征性的舉動只是個開始，他把后續(xù)的展開留給了時間和愿意參與此項(xiàng)活動的人。之后，相繼有不同身份、性別和職業(yè)的人在不同的時間重復(fù)這一動作。當(dāng)最后一棵橡樹種下時，整個藝術(shù)計(jì)劃才最終完成，而此項(xiàng)藝術(shù)方案的設(shè)計(jì)者卻已離開人世。這個向所有愿意參與此項(xiàng)活動的公眾開放的藝術(shù)計(jì)劃，讓所有的參與者以及與此景象相遇的人，都對這項(xiàng)象征性實(shí)踐有了一種真切的體驗(yàn)：個人的參與以及人與人的連接，才構(gòu)成城市這個群體。人的行為在同一個目標(biāo)的導(dǎo)向下連續(xù)性展開，可以改變?nèi)藗兊纳婵臻g，創(chuàng)造出新的生活景象。藝術(shù)家設(shè)計(jì)了方案，并在啟動之后隱匿，后續(xù)的參與者甚至可能不知道這個藝術(shù)家存在，但是他們自愿地成為這個藝術(shù)方案的實(shí)施者。藝術(shù)家把參與實(shí)施的權(quán)利徹底地提供給公眾，公眾成為新的空間的創(chuàng)造者。讓每個人的創(chuàng)造潛能得以發(fā)揮，創(chuàng)造的權(quán)利與欲望得以實(shí)現(xiàn)和滿足，這是約瑟夫·波依斯信奉的藝術(shù)理念，也是“給卡塞爾的7 000棵橡樹”藝術(shù)方案設(shè)計(jì)的初衷和實(shí)施所追求的意義。實(shí)際上這個藝術(shù)行動已經(jīng)超越了藝術(shù)的范疇，它從一個角度介入了對重構(gòu)人與自然的關(guān)系，以及個體與群體的連接、依存關(guān)系這樣的公共性問題的思考，在一定程度上喚起了人們的公共意識，并在實(shí)踐的層面上產(chǎn)生了遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越藝術(shù)家預(yù)想的持續(xù)效應(yīng)。

三

改變傳統(tǒng)的藝術(shù)家話語霸權(quán)地位，讓欣賞者成為積極的合作者和參與者，這是20世紀(jì)70年代以來，在各國出現(xiàn)的一股新的潮流。這種潮流的興起，與文化藝術(shù)領(lǐng)域大眾化思潮的勃興，精英主導(dǎo)地位動搖的趨勢相一致。大眾文化雖然具有非理性、過分追求感官愉悅和彰顯世俗欲望的特征，是一種時效性、娛樂性、表層性的文化形態(tài)，難以擔(dān)負(fù)起表達(dá)人類深刻的精神體驗(yàn)和情感的使命，但是那種重視公眾接受能力和審美趣味，強(qiáng)調(diào)公眾參與，以求與民同樂的特點(diǎn)，畢竟在形式上或者說表層上顯示出對公眾的尊重，對公眾文化權(quán)利的尊重。在這種文化觀念之下，藝術(shù)家對觀眾而言不再是藝術(shù)這杯“美羹”的施舍者，觀眾不再是在藝術(shù)彼岸接受藝術(shù)精神惠澤的守望者，而是和藝術(shù)家相互配合，彼此兼顧，共同完成一場盛宴。盡管，這場盛宴中的“菜肴”并不一定精致名貴，但是，參與的過程與“品嘗”的現(xiàn)場感，足以讓所有的參與者獲得快樂。公共藝術(shù)的“公共性”并非僅僅是藝術(shù)家具有公共意識，關(guān)注公共話題，創(chuàng)作出能體現(xiàn)公眾審美意志的作品，還應(yīng)該包含在藝術(shù)方案的實(shí)施過程中對公眾的角色與位置的思考。從根本上說，藝術(shù)價值和效應(yīng)，只有在藝術(shù)家、藝術(shù)作品、觀眾三者的關(guān)聯(lián)與互動中才能最大化地實(shí)現(xiàn)。沒有觀眾的藝術(shù)，不能與觀眾產(chǎn)生互動效應(yīng)的藝術(shù)，不能說一定是無價值的藝術(shù)，但肯定不是最好的藝術(shù)。沒有公共意識，對公眾不屑一顧的藝術(shù)家不能說不是好的藝術(shù)家，但可能是一個精神的孤獨(dú)者或精神的撒嬌者。

觀眾與藝術(shù)的互動有不同的方式，除了讓觀眾成為藝術(shù)的直接參與者與創(chuàng)造者，在藝術(shù)的創(chuàng)造中釋放自己的情感與創(chuàng)造的潛能，獲得創(chuàng)造與表達(dá)的快樂外，還有就是通過藝術(shù)作品所敘述的故事情節(jié)、傳達(dá)的情感或“有意味的形式”，使觀眾在靜觀中生發(fā)出主動解讀的愿望，在解讀中獲得與藝術(shù)家一樣的表達(dá)和創(chuàng)造的快感，通過作品這個中介，與藝術(shù)家的心靈產(chǎn)生強(qiáng)烈的共鳴。再就是藝術(shù)作品所表達(dá)的主題與所使用的題材，貼近公眾生活和視覺經(jīng)驗(yàn)，讓觀眾有一種主動接收和解讀的愿望，能在虛擬的形式中產(chǎn)生一種觀照到自身的快樂，使生活與藝術(shù)的界限在彼此的對應(yīng)中變得模糊起來。這第三種方式，可以看作題材上的生活化、內(nèi)涵上的平實(shí)化、情感上的大眾化與形式上的通俗化的體現(xiàn)。

所謂題材上的生活化，就是突破了傳統(tǒng)公共空間

藝術(shù)那種紀(jì)念碑式的邏輯，不再把帝王、英雄、偉人或那些天才人物作為唯一的、必然的藝術(shù)表現(xiàn)對象，而把公眾的日常生活情態(tài)納入藝術(shù)的表現(xiàn)范疇，縮短藝術(shù)與公眾間的距離，讓公眾獲得一種親切感。

所謂內(nèi)涵上的平實(shí)化和情感上的大眾化，就是并不追求主題上的莊嚴(yán)感和神圣性，而是關(guān)注和傳達(dá)普通人的日常生活情態(tài)，甚至是塑造一種與生活零距離的形象。觀眾在與藝術(shù)品接觸的瞬間，或許不會像觀賞傳統(tǒng)意義上的公共空間中的藝術(shù)品那樣，為塑造出來的那些歷史上的偉大人物或具有特殊歷史意義的事件所震撼，并以一種崇拜或敬仰的心情去解讀這些人物或事件所負(fù)載的不同于尋常的崇高、莊嚴(yán)、神圣的精神品質(zhì)，或深厚的歷史文化意義和思想價值。當(dāng)代的公共藝術(shù)通過公眾熟悉的普通人物日常生活的表現(xiàn)，甚至把觀眾的生活經(jīng)驗(yàn)和生活常態(tài)也物態(tài)化、視覺化，敘述歷史和道義、表達(dá)意識形態(tài)的理念為強(qiáng)調(diào)分享大眾的當(dāng)下記憶和生活經(jīng)驗(yàn)的理念所取代，使觀眾在或熟悉或陌生的空間中，在偶然的不經(jīng)意的審視中，獲得一種親切感，甚至觀照到自身。正如黃海鳴在談到當(dāng)代公共藝術(shù)時所說，藝術(shù)介入都市景觀的創(chuàng)作，已逐漸被視為一種將各種印象結(jié)合在一起的行為，中心性消失，并且讓藝術(shù)介入方式多少變得不那么突兀，“作品并不針對紀(jì)念一件事件、一個人物，不悼念也不慶祝任何事物，不再現(xiàn)任何的權(quán)力中心，只是促成‘公共空間’的‘出現(xiàn)’以及‘交流’，不做無謂的添加，根據(jù)現(xiàn)場狀況，找出場所中所缺的東西，以最少的介入去促成?！雹冱S海鳴《介入日常生活的藝術(shù)》，轉(zhuǎn)引自（法）卡特琳·格魯《藝術(shù)介入空間》，姚孟吟譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2005年，第9頁。藝術(shù)之于觀眾不再是彼岸世界的精神盛宴，不再是難以企及的精英的理想表征，更不是充滿勸導(dǎo)、道義或震懾力量的視覺形式，而是公眾可及的此岸天地，是公眾身在其中的現(xiàn)實(shí)生活的藝術(shù)再現(xiàn)。

所謂形式上的通俗化，就是藝術(shù)不再如謎語一般，構(gòu)筑著一道讓觀眾難以跨越的門檻，甚至是故意以一種對觀眾不屑一顧的姿態(tài)，傲立于公共空間，從而使觀眾不能也無法去解讀其語言的密碼，成為藝術(shù)面前的旁觀者，或匆匆過客，而是在語言、形式和尺度上，貼近觀眾的視覺經(jīng)驗(yàn)和視覺習(xí)慣，以一種平實(shí)的公共的視覺語言和形式，向觀眾開放，甚至把藝術(shù)自身融入到公共空間和公共的視覺心理場域之中，讓公眾獲得一種解讀的快感，使藝術(shù)表現(xiàn)的題材、旨趣、語言與形式，都最大程度地、整體性地向公眾開放。

強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的公共性與互動性，并非弱化藝術(shù)創(chuàng)作的主體地位。事實(shí)上，在互動中，藝術(shù)家依然占據(jù)著主導(dǎo)地位，充當(dāng)著最重要的角色，因?yàn)槿魏我豁?xiàng)藝術(shù)方案的構(gòu)想與設(shè)計(jì)，都首先由藝術(shù)家來完成。藝術(shù)在空間中的形態(tài)呈現(xiàn)，材料的選擇與運(yùn)用，各種因素的組合與搭配，最后可能出現(xiàn)的視覺效果等問題，都是由藝術(shù)家來思考、把握或預(yù)設(shè)的。就是觀眾是否進(jìn)入以及怎樣進(jìn)入藝術(shù)的創(chuàng)作過程，都不是取決于觀眾自身，而是出自藝術(shù)家的設(shè)計(jì)理念。但是，把公眾的審美興趣和需求納入自己的藝術(shù)計(jì)劃之中，讓藝術(shù)融入公眾，讓公眾介入藝術(shù)，消解藝術(shù)與公眾之間的隔膜，讓公眾進(jìn)入創(chuàng)作的空間與過程，甚至把決定藝術(shù)作品的最終呈現(xiàn)狀態(tài)的權(quán)利讓給公眾，使藝術(shù)與公眾始終處于共存互動之中，這畢竟是當(dāng)代公共藝術(shù)不同于傳統(tǒng)公共空間藝術(shù)以及精英藝術(shù)的重要特征和品質(zhì)之一。

（責(zé)任編輯、校對：關(guān)綺薇）

Building Shared Spiritual Space—on Strategies and Qualities of Public Arts

Zhao Zhihong1Wang Jue2

Nowadays，cultural rights of citizens are being more effectively guaranteed.As artists in all genres are striving to b ridge the gap between their pieces and the audience，in order to create the synthesis of artistic pieces and the audience through public art.Public artists generally have specific art strategies realized in views and forms of expression，and have made some beneficial exploration，breaking through the space barriers between the privacy of traditional art and museums. while attempting to construct and share interactive spiritual space.

Pub lic Art，Interact，Spiritual Space

J0

A

1003-3653（2016）03-0054-05

10.13574/j.cnki.artsexp.2016.03.010

2016-04-17

趙志紅（1970～），女，博士，四川大學(xué)建筑與環(huán)境學(xué)院副教授，碩士研究生導(dǎo)師，研究方向：公共藝術(shù)。

2014年四川省社科規(guī)劃重點(diǎn)項(xiàng)目“四川藏羌彝走廊生態(tài)景觀的視覺文化構(gòu)建研究”子課題（SC14A012）。