深邃與詼諧共存

高雪潔 蘇屹

[摘 要]《美人魚》繼續(xù)著周氏喜劇的標(biāo)志性風(fēng)格，同時(shí)融合了全新的文學(xué)母題（人魚故事），創(chuàng)造了一種深邃與詼諧共存的審美效果。其深邃表現(xiàn)在人魚形象的設(shè)計(jì)融合了人與魚的共性與差異，帶給觀眾超越單純以人或動(dòng)物為中心角色的電影觀賞體驗(yàn)，其詼諧則表現(xiàn)為影片高密度的周星馳式的幽默和輕松，二者互為表里，建構(gòu)了一個(gè)異類的審美世界，創(chuàng)造出了屬于周氏喜劇的形式風(fēng)格。

[關(guān)鍵詞]深邃；詼諧；審美

[中圖分類號(hào)]J905 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼] A [文章編號(hào)] 1009 — 2234（2016）09 — 0113 — 02

“人類在觀賞戲劇表演、讀小說、聽音樂或看電影時(shí)，總先覺察到它們的藝術(shù)形式?！雹倌芊Q之為形式的須有整一性，而整一性也將走向風(fēng)格化。周星馳的電影表演把獨(dú)特的表情，加上固定的配音，放置在色彩、音效、時(shí)空、敘事等對(duì)比強(qiáng)烈的鏡頭里，讓觀眾亦哭亦笑，這就是周氏“無厘頭”喜劇。但必須看到的是“無厘頭”絕不是某種“不連貫的行為或者產(chǎn)品的無序系列”②。

周星馳在出任電影導(dǎo)演之后，他獨(dú)有的喜劇表演形式不斷與迥異的主題寄寓融合，創(chuàng)造了一部部有特性、無定型的另類喜劇影片，如《功夫》《長江7號(hào)》等，而《美人魚》的成功再次印證了這種創(chuàng)作思維的正確性。

周星馳導(dǎo)演的《美人魚》雖沒有他本人的演出鏡頭，但熟悉周星馳的觀眾都能真切感受到周星馳一貫的表演風(fēng)格通過其他演員的精彩詮釋準(zhǔn)確的表現(xiàn)出來。可以說觀眾雖然沒看到周星馳本人，但他的表演從始至終充實(shí)在整部影片之中。有人定義周星馳的表演風(fēng)格是一種“無厘頭”式的。這種表演其實(shí)內(nèi)涵和層次非常豐富，它從不追求縝密、周到、起承轉(zhuǎn)合、驚心動(dòng)魄的敘事以及細(xì)致精巧的鏡頭，反而把大篇幅的鏡頭用于雕刻主人公“執(zhí)著于無意義”的事件上，最終觀眾并不會(huì)因?yàn)橹魅斯鶊?jiān)持無聊事件而輕視一段表演，反而會(huì)在這個(gè)人物的執(zhí)著與堅(jiān)持中體會(huì)一種認(rèn)真、誠實(shí)的生活態(tài)度?！盁o厘頭”式的演出能制造強(qiáng)烈的對(duì)比效果，能使觀眾在無意義事件中領(lǐng)悟深刻的生存哲理，并在詼諧調(diào)侃過后陷入嚴(yán)肅的思考。某種程度上周星馳在不斷確立他喜劇電影新的形式與風(fēng)格。

一、總體形式與風(fēng)格

《美人魚》整體上講是一部敘事型電影（基本上完成的是主人公的成長敘事——完整再現(xiàn)了開端、發(fā)展、高潮和結(jié)局）。男主人公一出場就是一夜暴富的土豪形象，但這個(gè)形象連結(jié)著人物底層灰色的過往和洗盡鉛華不失本真的未來。由于敘事的起點(diǎn)是表面成功、骨子里空乏無物的土豪形象，因而這個(gè)人物與其他周氏喜劇中的主人公相比，增加了性格內(nèi)在的沖突元素。劉總由財(cái)富厚度與心理深度極不平衡蛻變到二者歸于恬靜淡然的追求，實(shí)現(xiàn)了真正意義上的成長。

與其他電影看重用中景、近景甚至特寫鏡頭突出、渲染和建構(gòu)人物的做法不同，周星馳的精細(xì)鏡頭往往都是用來解構(gòu)人物的，造成一種對(duì)嚴(yán)肅、深情的顛覆。周星馳從不用意義一致性鏡頭表達(dá)思想，而是執(zhí)著于用意思反差極大的兩組鏡頭，制造極具視覺和意蘊(yùn)沖突的審美效果：如用一群美女跳進(jìn)泳池去撈名表來諷刺人對(duì)金錢貪婪，美與丑瞬間凸顯在觀眾眼前；用劉總親自體驗(yàn)聲納作用時(shí)低俗的語言來表達(dá)殘殺動(dòng)物的恐怖，生命的高貴與瀕臨死亡的粗俗言語同置一處，張力十足；就連劉總用生命保存姍姍最后一線生機(jī)的高尚，也被劉總屁股被射一箭后的咒罵拉低了格調(diào)。如此種種，顯然周星馳的喜劇是有深度的喜劇，并非一味地戳中觀眾笑點(diǎn)，而是使觀眾在領(lǐng)會(huì)詼諧一下的同時(shí)加以人生重大問題或現(xiàn)實(shí)本質(zhì)的思考，以此實(shí)現(xiàn)喜于形而正于內(nèi)的審美風(fēng)格。

《美人魚》保持了周星馳電影一貫的總體喜劇風(fēng)格還在于影片充滿了奇異元素。如《功夫》中的奇異力量、速度，怪誕人物造型，《長江七號(hào)》中的七仔造型等，而在《美人魚》中就是人魚世界。周星馳電影中的這些奇異元素并不是在追趕科幻的潮流，因?yàn)閺募兇饪苹玫慕嵌瘸霭l(fā)，上述這些奇異遠(yuǎn)遠(yuǎn)無法與科幻類型電影中的設(shè)計(jì)相比。但重要的是，在周星馳的電影中，這些奇異元素是周星馳展開他獨(dú)有的帶有兒童式憧憬的必要載體。在成人電影中植入的兒童化想象與周星馳喜劇電影的整體詼諧色調(diào)一致。因?yàn)樯朴诶脹_突和顛覆性鏡頭、視角的周氏電影，始終有成人世界與兒童視角之間沖突的機(jī)理。此種喜劇風(fēng)格既是在其他喜劇影片中找不到的，也是周氏電影能在《美人魚》中能得到主題、敘事大幅提升的重要原因。

二、一貫的詼諧輕松

周星馳主演和導(dǎo)演的電影作品，不論題材和主題怎樣變化，都會(huì)始終保持一種詼諧輕松的基調(diào)?！睹廊唆~》延續(xù)了周星馳電影一貫的輕松調(diào)侃的風(fēng)格，它充分滿足了觀眾追求娛樂和休息的愿望。

《美人魚》影片第一組鏡頭是一個(gè)莫名其妙地參觀所謂博物館的情節(jié)。雖然這段內(nèi)容與后面的情節(jié)有一些關(guān)聯(lián)性，但不難理解，此段演出就是要開門見山地展現(xiàn)周星馳的夸張化表演方式，即對(duì)“無意義事件的執(zhí)著和認(rèn)真”，當(dāng)然也為了鋪墊姍姍的正式出場，并與影片結(jié)束時(shí)姍姍遍體鱗傷被若蘭帶人圍堵在館長面前呼應(yīng)?？扇藗兩钏拣^長那些令人不忍直視的欺騙參觀者的行為，其內(nèi)里無不在暗示著人類對(duì)環(huán)境的破壞時(shí)，人們的嘲笑就會(huì)不自覺地戛然而止。而最終身負(fù)重傷的姍姍出現(xiàn)在館長面前，恰好給了館長行為一種回應(yīng)：既是對(duì)他欺詐行為的否定，也是對(duì)他執(zhí)著于保護(hù)動(dòng)物的肯定。

從荒誕博物館出發(fā)，《美人魚》全程不斷帶給觀眾輕松愉快的觀影體驗(yàn)。對(duì)應(yīng)那段參觀博物館情節(jié)，影片結(jié)尾是人與人魚暢游海底絢爛多姿的自由世界。而影片中間則是大量的類似章魚哥烹調(diào)自己活動(dòng)著的腕足、姍姍費(fèi)勁周折偷襲劉總卻屢次害人害己，以及多組人魚世界中幾個(gè)不具名的人魚對(duì)事對(duì)人侃侃而談的敘事段落等等。這些情節(jié)都無疑打著周星馳式的喜劇標(biāo)簽。因此該片的確是一部周星馳沒有出場的周星馳式電影。

周星馳電影中的“無厘頭”，放大人物情感和理智的沖突，最終歸于二者強(qiáng)弱失衡的爆笑結(jié)果，使觀眾體驗(yàn)到一種無負(fù)擔(dān)的輕松。觀眾會(huì)暢快無阻地大笑，但這種大笑里沒有對(duì)人物、事件的嘲諷。作為影片中的人物面對(duì)理智被偶然、意外擊敗后，情感卻平靜如水，此種經(jīng)驗(yàn)是超越觀眾現(xiàn)實(shí)世界的。觀眾也許會(huì)覺得當(dāng)事人可憐，但喜劇的效果恰恰是當(dāng)事人自己并不介意，仍一如既往地執(zhí)著向前，觀眾絕對(duì)被置于人物、事件的之外，清晰的距離，是觀眾徹底放松的前提。

《美人魚》被觀眾口耳相傳，就靠一句“電影好看”，在短時(shí)間內(nèi)不斷擴(kuò)大影響，又恰逢春節(jié)檔期，創(chuàng)造了華語票房的新記錄，堪稱是周星馳表演的強(qiáng)勢回歸，因?yàn)橹苄邱Y表演已經(jīng)成為一種類型。巧妙的是，周星馳的極致“無厘頭”在此片中遇到了一個(gè)新的審美元素，致使該片無意中為觀眾創(chuàng)造了一個(gè)復(fù)雜的審美旅程。

三、深邃主題使影片不落俗套

克拉考爾在分析德國影片《卡里加里博士》以及跟此影片同一類型的其他德國電影時(shí)發(fā)現(xiàn)并認(rèn)為，影片中的母題反映出大眾的“深層集體心理”①，《美人魚》最深的集體心理聚焦在人類追殺姍姍的情節(jié)中。

這段追逃卻能使觀眾在整個(gè)追逃過程中體會(huì)非同尋常的感受，因?yàn)橛捌瑤Ыo觀眾一種復(fù)雜的追逃情節(jié)中被追者既是低于人類的生物同時(shí)卻有著人類的面孔和表情，使觀眾體驗(yàn)一種在人類罪惡感、同情心的生發(fā)和湮滅間跳轉(zhuǎn)。這種內(nèi)心體驗(yàn)的豐富性，彌蓋了影片在敘述連貫性方面顯出的粗糙，反而迅速提升了整部影片的品味。

通常意義上的電影將人類面對(duì)自己的同類處于災(zāi)難時(shí)被激發(fā)的同情和感動(dòng)，被電影敘事不斷泛化，災(zāi)難片作為一種類型電影從深層次的角度看，是人類對(duì)自我的同情心被類型化了。而人魚的形象設(shè)計(jì)，讓人既與之處于對(duì)立（人是兇悍的捕獵者，魚是被肆意不殺的低等動(dòng)物），又讓人與之處于同等高度，仿佛人魚被追殺就是自己被追殺，從而觀眾將最大程度上被激起試圖幫助人魚逃脫的急切。影片中當(dāng)若蘭射出的巨型魚鉤擊中了姍姍的魚身時(shí)，姍姍的眼里充滿了無助與無辜，這種表情直擊觀眾潛意識(shí)的痛覺。

另一個(gè)需要提及的方面是，在美人魚故事講述的歷史中存在一個(gè)前置虛構(gòu)，這就是到目前為止，科學(xué)發(fā)達(dá)到今日的程度，人類也未曾看到或可斷定海洋中是否有美人魚存在。然而在文學(xué)世界里人魚形象早已成了一個(gè)承載豐富寄寓的象征體。關(guān)于美人魚的講述成為一個(gè)懸在理智邊緣上，卻植入人類情感中的故事奇跡。人類在講述這個(gè)故事時(shí)，對(duì)一種莫須有的物種，大動(dòng)感情的干戈。人魚落淚，人魚逃命，觀眾都感同身受。同時(shí)作為自由的代名詞，類似翱翔的鳥，遨游的魚都是最為具象的對(duì)自由的展現(xiàn)，因此人魚形象也是最高智慧和最本真自由的完美結(jié)合。人魚物種是否真實(shí)不重要，重要的是人類靠著人魚形象堅(jiān)守著對(duì)理性和自由的雙重渴望。正因?yàn)槿绱?，有人曾認(rèn)為《美人魚》之所以成功，只不過是一個(gè)成人童話，恰好逢著中國電影觀眾長不大的內(nèi)心世界而已。此話不無譏諷之意，但筆者認(rèn)為在審美實(shí)踐中沒有兒童與成人之分，在審美中得到自由恰是電影藝術(shù)對(duì)成人的拯救。同時(shí)可以肯定的是，喜劇永遠(yuǎn)不拒絕深度。

人類對(duì)自由的探討，使自由越來越殘缺不全，自由被賦予諸多限定和闡釋，語詞意義遠(yuǎn)遠(yuǎn)甩開了自由的體驗(yàn)。我們用理性禁錮著自由。然而魚暢游在海洋，其自由根本無法用語言描述和再現(xiàn)。而觀眾將通過人魚形象真切體驗(yàn)到那種自由和幸福。依靠人魚逃命的情節(jié)，觀眾被喚起了潛意識(shí)中最為真實(shí)的對(duì)死亡的恐懼，對(duì)災(zāi)難的恐懼，對(duì)自由的向往。

電影把人不斷神化，即人可以飛檐走壁，人可以上天入地，人可以起死回生，人可以在理性籌劃之下無往不勝。就算人沒有被神化，人也在被擴(kuò)大化，電影在放大人的丑陋、貪婪、善變、奸詐、邪惡、善良和執(zhí)著。而正是在這個(gè)時(shí)候，《美人魚》的敘事打破了這些在夸大人類各種側(cè)面上近乎黔驢技窮的窘?jīng)r。

四、成功之秘鑰

我們正處于一個(gè)喜劇主導(dǎo)的時(shí)代，但也是一個(gè)觀眾要求高級(jí)喜劇的時(shí)代。單純的無厘頭，會(huì)使周星馳的電影重復(fù)《逃學(xué)威龍》系列以及《喜劇之王》等電影中凸顯的小人物悲劇人生造成的嬉笑之后的悲涼，這樣的喜劇不是徹底的喜劇。雖然摻進(jìn)了黑色幽默的色調(diào)，讓觀眾體味小人物被諧謔帶來的爆笑是喜劇發(fā)展道路上必經(jīng)的階段，接受此類喜劇的風(fēng)格與改革開放初期大陸觀眾文化心理剛剛復(fù)蘇恰好契合，某種需要可以放肆地夸大小人物人生悲喜體驗(yàn)的喜劇，與內(nèi)心世界積壓許久的觀眾心聲達(dá)成一致，在周星馳最初的喜劇模式里，觀眾可以得到最簡單的情緒釋放。隨著人們的文化生活內(nèi)容不斷豐富，觀眾的內(nèi)心期待也在不斷深化，觀眾的心理儲(chǔ)備已經(jīng)足夠豐厚，必然不再滿足于簡單的諧謔、調(diào)侃式喜劇。

〔參 考 文 獻(xiàn)〕

〔1〕〔美〕大衛(wèi)·波德維爾，克里斯汀·湯普森.電影藝術(shù)〔M〕.北京：世界圖書出版公司，2008.

〔2〕王瞳.一個(gè)悲劇電影大師——周星馳作品研究與分析〔J〕.新聞研究導(dǎo)刊，2015，（11）.

〔3〕程雅倩.論周星馳電影的悖論性〔J〕.科技視界，2015，（12）.

〔4〕楊彬.周星馳電影的敘事分析〔J〕.當(dāng)代電影.2009，（1）.

〔5〕張薇.論周星馳電影中的小人物與悲劇性〔J〕.文學(xué)教育（上），2009，（01）.

〔責(zé)任編輯：譚 蕊〕