對王小波敘事藝術(shù)中的解構(gòu)主義精神解讀

紀珊珊

[摘 要]王小波的作品中，充滿戲謔，狂歡的敘事風(fēng)格，以其特有的深刻與冷靜對中心話語權(quán)進行顛覆，使文本在無限延宕中消解其終極意義。以一種決絕的解構(gòu)主義精神解構(gòu)了傳統(tǒng)的宏大敘事下歷史的神圣與莊嚴，解構(gòu)了人生的深厚意蘊，將一種另類的，不同于當(dāng)下的生活呈現(xiàn)在人們面前。

[關(guān)鍵詞]王小波；解構(gòu)主義；敘事藝術(shù)；狂歡

[中圖分類號]I207.42 [文獻標識碼] A [文章編號] 1009 — 2234（2016）09 — 0108 — 02

《黃金時代》、《白銀時代》與《青銅時代》并稱時代三部曲，是已故作家王小波的代表作品。作為一位九十年代初期的自由撰稿人，王小波的特殊的人生經(jīng)歷及特立獨行的思想銳氣，使其作品帶有強烈的反叛精神，以一種桀驁不馴的自由主義精神消解傳統(tǒng)的文學(xué)觀念、文學(xué)模式，確定的情節(jié)、結(jié)構(gòu)、語言以及道德、規(guī)范、價值消失了，留給人的是許許多多無盡的思考。

評介王小波就不得不將他放置于時代的文化大背景中去考量。從80年代的改革開放到90年代風(fēng)起云涌的社會思想文化革新，王小波先鋒主義精神無疑是對我們自身歷史的深刻的反思，其反抗權(quán)威，消解中心，強調(diào)邊緣的思想脈絡(luò)與解構(gòu)主義精神一脈相承，成為眾語喧嘩下解構(gòu)主義精神的獨語。

一

王小波的作品以其發(fā)韌之作《黃金時代》為代表，而其宗旨則在游戲性話語下消解文革時期的以革命為最高價值的時代觀念。在其作品里彰顯出形式上的探索精神與獨特，最富啟發(fā)性的便是其中不自覺流露的后現(xiàn)代性精神氣質(zhì)：解“元話語”，“元敘事”，不滿現(xiàn)狀，不屈服于權(quán)威和專制。不對既定制度發(fā)出贊嘆，不對已有成規(guī)加以沿襲，沖破舊范式，不斷地創(chuàng)新。在其早期代表作《綠毛水怪》中，主人公“我”作為聽故事者存在，從而確立了另一個講故事高手“老陳”作為主敘述層的主角。這一階段的其他作品里，都暗示出一位文本之上的敘述者——一位無所不能的講故事高手，在《戰(zhàn)?！沸蚶铮髡呒俣恕坝幸粋€很大的村莊，我給你們講的故事就從這里開始。” ①在《最燦爛的陽光》里，對敘述者的敘事權(quán)限作了徹底的否定，因為“這是虛構(gòu)的故事，馬小軍怎么從北京城到了這里，又怎么成了人家的爹，就無須解釋。”②由此衍生的套中套，書中書的框架，成為王小波除《黑鐵公寓》及個別作品外最有特色的敘述形式，這也為后來的元小說模式的確立埋下了種子。

王小波在其系列作品里將虛擬文本的虛擬人物，作為現(xiàn)實作者參與觀照歷史的主體，“現(xiàn)實”純粹成了語言構(gòu)造的虛構(gòu)物。如在最初的《紅拂夜奔》里，以“杜氏惡撰”為由，敘述者王二完成了既備且鑿的本傳，若為真?zhèn)?，就該用文言文，文中卻不時冒出“富強粉”，“求求您把那古典白話收了去”的干預(yù)。更有甚處，是仿杜庭氏作《虬髯客傳》，又仿李衛(wèi)公李靖作《平生紀略》，紅拂自傳《志奇》，這三個次文本在一頁里互相參照，反而在對虛構(gòu)的虛構(gòu)里，作品有了一種負負得正的奇美。后現(xiàn)代主義小說的基本特征便在于：“試圖再現(xiàn)虛構(gòu)的現(xiàn)實的另一種虛構(gòu)，這樣，固定的意義或絕對的價值體系從此消失了。小說逐漸開始在一切都是不確定性中帶有荒誕的幻想的鬧劇的滑稽模仿的形態(tài)。”③

可以說，在王小波的系列作品中，從《黃金時代》到《白銀時代》，“關(guān)于小說的小說”的元小說模式正式得以確立。在許多作品里，同一人物承擔(dān)了讀者與敘述者的雙重身份。敘述者由讀者發(fā)現(xiàn)，而讀者又是最后文體的改寫者，這樣探索小說創(chuàng)作可能性的無限開放的元小說模式，無形中消解了敘事者。并且背離傳統(tǒng)小說的情節(jié)指歸，使得情節(jié)最終走向消解與相對。

讀過海登·懷特和格林·布拉特等人的書，不難發(fā)現(xiàn)后現(xiàn)代主義思想發(fā)展史就是一部顛覆歷史意識、否定目的論、瓦解主體、意義的歷史。他們在20世紀70年代借文藝復(fù)興文學(xué)研究話題提出自己的批評主張，以“逸聞趣事、意外插曲、奇異話題去修正、改寫、打破在特定的歷史語境中居支配地位的文化代碼，以這種政治解碼性、反主流性實現(xiàn)改寫文學(xué)史、思想史，解構(gòu)中心的目的”①當(dāng)我們逡巡其中，彷徨四顧時，王小波早就深諸個中三昧，以特異的人物性格的塑造去實踐新歷史主義的“解構(gòu)中心”的理論，以曲折的方式去質(zhì)疑原有的政治意向和人生的目的性。后現(xiàn)代主義文化的最大特點就是以“此在”即個體的存在、個體的自由來反傳統(tǒng)、反價值、反秩序，主張多邊緣、多方向的運動。不再尋求生命的意義與價值，不再探求在歷史進程中人的生命的終極意義與價值。王小波實踐了后現(xiàn)代主義的宗旨，對人們曾經(jīng)崇拜的確信無疑的真理、思想、理性、意義等打上了問號，認為真理、意義、理性等觀念已變得空洞無物，所以，小說的主人公們的人生目的與終極價值如同游牧者的生活，“居無定所，哪里有好的水草，就流向哪里”。于是，“此在”——主人公個體生命價值的無用與無意義性呈現(xiàn)了出來。

二

王小波的作品里大都有個叫王二的主人公，而這個虛擬的人物又與真實的王小波十分的相似，甚而直到最后，讀者也無法弄明白“王二”究竟存不存在。故事的人物可以在存在于真實與虛幻之間，故事本身似乎也變得值得懷疑。引用作者自己的話來描述這種小說的寫作“它是一段游戲文章”。這樣的游戲文章使得事物發(fā)生的歷史與虛構(gòu)之間的二元對立關(guān)系一再被打破。

與此同時，在諱言性的主流話語環(huán)境中，王小波直白的性和性器官的描寫成為他反主流語言特色的一個例子。他以調(diào)侃和叛逆的態(tài)度對待性壓抑的社會給予性的不公正的待遇。他那近乎頑皮的寫作風(fēng)格傳達了一中另類的反叛，體現(xiàn)了他的解構(gòu)主義的思維方式，他強調(diào)既然許多事情是無法證明的，還不如不證明。最典型的例子莫過于對陳清揚是破鞋的證明和對打瞎隊長家母狗的證明。兩個事件，同樣的推理，既然被別人稱做有罪，而又無法證明清白，還不如索性有所作為，證明自己有罪。所以“我”打瞎了狗的另一只眼，“我”和陳清揚搞了破鞋。這種反傳統(tǒng)的推理方式挑戰(zhàn)的不僅是傳統(tǒng)意義本身，它進而摧毀了傳統(tǒng)意義的正確和錯誤的二元對立意義。

王小波以一種戲謔的邊緣話語對抗中心權(quán)威，關(guān)注邊緣人與邊緣文化。其小說中很多故事情節(jié)的展開都與性愛有關(guān)，可以說性成為他多數(shù)小說的敘事基點，但不是作品的旨歸。他將性還原為性本身，而不再附著其他諸如道德、理性、男權(quán)、罪惡、欲望、文明、文化等外在的因素，以此表達的，是對生命與人性的健康、健全的存在方式的張揚。

文革是一個以階級性取代一切人性的時代。性，是最為敏感的，而王小波卻在他的作品中極力渲染性愛的場面，目的在于諷刺主流話語禁止性的荒謬，在王小波的系列作品里，主任翁是一名不聞的小人物，處于被中心話語統(tǒng)治的邊緣群體，性成為弱勢群眾抗?fàn)幇詸?quán)的有力武器，一個時代里，擠進了圈子、能夠說話的人，是有權(quán)力的人；反之，在圈子外、不能說話的人，或者說了也是白說的人，大多是弱勢群體中的成員?！饵S金時代》里王二是一個插隊的知青，沒有融入當(dāng)?shù)氐姆諊腥?，而且，領(lǐng)導(dǎo)也不喜歡他，他被孤立了。陳清揚的際遇更不好，丈夫蹲了一年監(jiān)獄，就被冤枉為破鞋，甚至連辯解的機會也沒有。對于弱者，有兩條路可走，一是沉默，二是反擊，包括說話與做事，王與張不僅說了，而且也有行動。尤其具有反諷意味的是，每每出完斗爭差回來，陳清揚與王二變得更為瘋狂，他們因性而遭受批斗，可他們并不“迷途知返”，反而變本加厲地享受性帶來的快樂。

《黃金時代》有一段話：“我和陳清揚側(cè)躺在藍粘土上那時天色將晚，風(fēng)也有點涼。躺在一起心平氣和，有時輕動一下。據(jù)說，海豚之間也有生殖性和娛樂性的兩種搞法，這就是說，海豚也有偉大友誼。我和陳清揚連在一起，好像兩只海豚?！雹谕醵c陳清揚沖破了權(quán)力規(guī)訓(xùn)的重圍，獲得了極大的身心快樂。

在小說《革命時期的愛情》中，王二是一個后進青年，女團支書是幫教者，是道德與革命的化身，但是性使她卸去偽裝。性是天生的，女支書似乎沒有做過任何思想斗爭，便成為性的俘虜，以性相比，女支書的地位與形象不值一提，對性的生命欲求，是他們出離主流中心話語，消解了權(quán)力話語的權(quán)威性。

三

王小波認為智慧，趣味與性是人生當(dāng)中最有意義的東西，因此他的作品充滿了趣味性和游戲性的寫作原則。他非常完整地保留了一個頑童對待世界的全部，以個人的想象彌補現(xiàn)實的不足，甚至有時到了荒誕不經(jīng)的地步。其小說創(chuàng)作與其說是一種敘述，不如就是一場游戲，充滿了悖論式的矛盾，非連續(xù)性、隨意性及荒誕性，其故事本身所具有的民間性話語風(fēng)格，嘻笑怒罵，“狗嘴里面吐不出象牙”以及各種各樣的類似貓和老鼠的惡作劇，更加渲染了他這種游戲風(fēng)格，在這種看似輕松的笑罵背后，隱藏著深沉的悲劇精神。在這種游戲性寫作原則下，王小波將其作品放置在一個敞開的模式中，使其擁有無限的可能性，存在于現(xiàn)實與虛幻的不確指之中，最終喪失掉意義的確定性。

除了語言的悖論與反諷外，狂歡化語言也是王小波作品所表現(xiàn)出來的一種后現(xiàn)代性特征，因為狂歡在更深一層意味著一符多音——語言的離心力，事物歡悅的相互依存性，透視和行為，參與生活的狂歡，笑的內(nèi)在性?？駳g是對于現(xiàn)存秩序規(guī)范、特權(quán)、禁令的暫時擺脫，是消弭一切的界限，是打破來自觀念的和來自身份、地位、階級關(guān)系的各種等級制度。作為時代的叛逆者，王小波在對歷史的反思中，最終完成了這種狂歡性文體。

〔參 考 文 獻〕

〔1〕王岳川.二十世紀西方哲性詩學(xué)〔M〕.北京：北京大學(xué)出版社，1999：395.

〔2〕金圣坤.關(guān)于后現(xiàn)代主義幾個問題的思考〔M〕.沈默，譯.國外社會科學(xué)，1988，（02）.

〔3〕?？?性經(jīng)驗史〔M〕.余碧平，譯.上海：上海人民出版社.

〔4〕李銀河.?？屡c性〔M〕.濟南：山東人民出版社.

〔5〕艾曉明，李銀河.浪漫騎士一記憶王小波〔M〕.北京：中國青年出版社，1997.

〔責(zé)任編輯：譚 蕊〕