香港電影《三人行》中三重命運之困獸法則研究

孫瑤+孔翠薇

杜琪峰因擔(dān)任83版《射雕》的執(zhí)行導(dǎo)演而一舉成名，83版《射雕》也因此而成為中國影視藝術(shù)史冊上的一部后人幾乎無法超越、甚至無法企及的武俠經(jīng)典。同時，83版《射雕》也以杜氏經(jīng)典的鏡頭語言，營構(gòu)了一個多重命運法則下縱橫紛紜的江湖雛形?！度诵小芳仁且徊裤y河映像20周年的獻(xiàn)禮式杰作，又是一部集黑幫、警匪黑白二元對立、醫(yī)警匪三元融合為一體的，杜氏特立獨行的硬派槍火風(fēng)骨的又一次里程碑式的展映。隨著杜琪峰在各大電影節(jié)多次獲獎并多次擔(dān)任競賽單元的評委等要職，由杜氏的類型電影內(nèi)蘊(yùn)所映射的后現(xiàn)代江湖已經(jīng)基本完形，而值得一提的是，杜氏硬派槍火風(fēng)骨鏡頭之中所濃縮的不僅是整個社會，而且，更具積極意義的是，杜琪峰更清醒地為影片中退步著的社會指明了一條不二進(jìn)途。

一、 人命與命運特質(zhì)

（一）醫(yī)生鏡頭視角下的人命與命運特質(zhì)

《三人行》雖然是一部典型的警匪二元黑白對立影片，但是，整部影片的幾乎所有場景卻完全集成在一間規(guī)模不大的醫(yī)院之內(nèi)，同時，整部影片的開篇也是從醫(yī)院的無影燈下展開的，全實景搭建的維妙維肖的手術(shù)場景與醫(yī)院場景完全為這部警匪片提供了一個全新的中介視角。不斷出新的杜琪峰總是能帶給觀眾永遠(yuǎn)不同的難以想象的銀河印象，杜氏作品中的女性總是唯美的，杜琪峰電影中的硬派恰恰表現(xiàn)在其不需要像其他導(dǎo)演一樣透過丑化、扭曲化、變態(tài)化女性角色來強(qiáng)化影片中的人物命運，并且，杜琪峰作品中的女性角色幾乎都是樸素著的、正常著的，但在表現(xiàn)醫(yī)生角色過程中，杜琪峰又試圖將其表現(xiàn)得更加真實化以獲得觀眾在觀影過程中的沉浸效應(yīng)，如在《三人行》一片中的前30分鐘之內(nèi)，即安排了一場醫(yī)生由于突發(fā)狀況所導(dǎo)致的病患瀕死的經(jīng)典案例。這種看似與影片主題完全無關(guān)的安排，一方面強(qiáng)化了醫(yī)生鏡頭視角下的人命與命運的特質(zhì)，另一方面也將醫(yī)生與病患這一對矛盾表現(xiàn)得愈加真實化、立體化、現(xiàn)實化。

（二）學(xué)霸悍匪視角下的人命與命運特質(zhì)

在《三人行》這部影片中，學(xué)霸悍匪的表現(xiàn)可謂最是淋漓盡致，無論是其以羅素雞的歸納性悖論哲理，來拒絕盡職盡責(zé)的醫(yī)生女主角的正常手術(shù)訴求，以盡可能地時刻保持清醒，以利于其以更多途徑尋求自救與外援他救，還是其以希波克拉底誓言的對病患的無限赤誠與無限尊重來打動醫(yī)生，以力求由他救的方式獲得更多可能的自救解脫，這些都將學(xué)霸悍匪視角下的人命與命運特質(zhì)演繹得活靈活現(xiàn)，透過其對各類社會人的障眼、愚弄、隱瞞、利用、欺騙等手段，以達(dá)到其混水摸魚的不可告人的罪惡目的。學(xué)霸悍匪可以說以其社會化生存之道，無所不用其極，即便是在其身體行動不便的情況之下，也沒有在醫(yī)生、警察等任何本來完全可以對其形成輾壓的一方面前落于一星半點的弱勢。這一方面充分顯示了學(xué)霸悍匪的過度偏頗的自我罪惡執(zhí)念，另一方面也充分地顯示了現(xiàn)代社會中匪徒黑幫愈加危險、狡詐、猖獗的一面。

（三）被黑化的警察視角下的人命與命運特質(zhì)

在杜琪峰的作品中，警匪從來都是對立的兩個階層，就警察視角而言，警察在很多情況下，由于外界環(huán)境的錯綜復(fù)雜，經(jīng)常會陷于在處理突發(fā)事件過程中的過短的時間抉擇困境。在許多情況下，警察所開的第一槍都自有其不得已的自護(hù)、自衛(wèi)的苦衷在內(nèi)?！度诵小分械木鞓寭魧W(xué)霸悍匪至其腦部中彈即為這種較為普通、較為常見現(xiàn)象的一種藝術(shù)化詮解。此外，從影片中，我們也看到，警察一方顯然更自然是會采取傾向警察一方的處理策略，因為即便是過當(dāng)式自衛(wèi)，其初衷也畢竟是“想捉賊”與“想維護(hù)法紀(jì)”，因此，某些情況下的過當(dāng)式自衛(wèi)“犯法”也的的確確是緣于其執(zhí)法初心。警、匪、醫(yī)三種人命與命運特質(zhì)顯然在為影片增色的同時，也標(biāo)志著杜氏硬派影視藝術(shù)風(fēng)骨的藝術(shù)研究多元化的真正完形。杜氏影視藝術(shù)雖然從都不評判人命貴賤，但這卻恰是杜氏硬派槍火風(fēng)骨對人命與命運的真正權(quán)衡與警醒所在。

二、 命運定式中的天命法則

（一）匪徒黑幫命運定式中的天命法則

《三人行》中的警、匪、醫(yī)三種類型既代表了三種人命與命運，同時，也昭示了三種類型的天命所歸?！度诵小芬詿o與倫比的立體化鏡頭語言在狹窄空間進(jìn)行了藝術(shù)化的近乎極限的人體堆徹，全片既具有著令人窒息的狹窄空間的壓抑感，又具有著令人屏息的僅僅6個小時的狹窄時間的攫著感，在這樣逼仄的時空單元之中，杜琪峰高度密集地布置了多達(dá)90次槍火，顯然，其中匪徒黑幫的貢獻(xiàn)占其中較大多數(shù)。同時，在短暫的和平時空中，學(xué)霸悍匪病患也在智商、情商、哲商等各個方面對醫(yī)生、警察以及其他社會人等也都進(jìn)行了全方位的輾壓，這既顯現(xiàn)了匪徒黑幫日漸猖獗的真實的社會化問題，另一方面，也凸顯了匪徒黑幫由其恣肆言行框架所軌跡著的一種惡有惡報的命運定式所軌跡著的天命法則。事實上，在這個世界上，任何匪徒黑幫無論有多么險惡，都無法抗拒其天賦宿命之中由其言行已經(jīng)冥冥天定的那種天命法則。

（二）警察命運定式中的天命法則

警察的命運定式中顯然掌控著匪徒完全無法與其相比的優(yōu)勢資源，這種優(yōu)勢資源一方面會令警察居于優(yōu)勢地位，另一方面，這種優(yōu)勢地位也會造成警察對優(yōu)勢地位的一種防止匪徒黑幫擾動的過度緊張與過度執(zhí)著。就像醫(yī)生在狀態(tài)不好的情況下的“死扛”一樣，警察由于其工作性質(zhì)限制，在更多的情況同樣會出現(xiàn)與《三人行》中醫(yī)生所出現(xiàn)的不得不“把自己逼得太緊”的狀況。顯然，在這種狀況下的工作效率甚至工作性質(zhì)都難免會出現(xiàn)這樣或那樣的問題。由此，警察也必然會出現(xiàn)受困于其天賦使命法則的一種困境。“這算是一個負(fù)責(zé)任的醫(yī)生嗎”的看似簡單發(fā)問，雖則在影片之中只是針對某一位醫(yī)生，但是推而廣之，在影片之外，其所影射的實則是整個社會的某些負(fù)面現(xiàn)狀與某些負(fù)面現(xiàn)象?！度诵小芬黄屑任磳斓倪^當(dāng)防衛(wèi)過失進(jìn)行任何洗白，亦未對警察的行為進(jìn)行刻意的庇護(hù)，而是以一種客觀式的長鏡頭觀察用鏡頭語言道出了警察命運定式之中的天命法則。

（三）醫(yī)生命運定式中的天命法則

《三人行》一片中，醫(yī)生與學(xué)霸悍匪病患之間的交流過程，顯然完全由學(xué)霸悍匪占據(jù)主動，其哲學(xué)學(xué)識、心理學(xué)知識、醫(yī)學(xué)常識等全方位、立體化地對醫(yī)人進(jìn)行了輾壓，醫(yī)生角色由開篇中的主要角色變?yōu)榱朔送胶趲完幱跋碌膹膶俳巧Ｅ鹘轻t(yī)生的那句“命是你自己的”，就已經(jīng)為醫(yī)生命運定式中再次由醫(yī)患雙方自由交流的過程確立了醫(yī)生的天賦使命的天命法則，雖然本片中的病患是學(xué)霸悍匪，但是由于主創(chuàng)人員刻意地弱化了警察在其中的干涉作用，因此，在醫(yī)生命運定式的天命法則的確立過程中，既為學(xué)霸悍匪病患賦予了相對寬松的主觀能動性的發(fā)揮空間，又為醫(yī)生在學(xué)霸悍匪病患的輾壓過程中的不自覺的被動提供了較為合理的鋪陳。顯然，杜氏的這部作品所映射的既是不正常的社會特例，又是對于逾越程序的醫(yī)、警、匪以及各色社會人等的助紂為虐的一種投影與警示，在異化的社會中，三重命運必然會在交織的過程之中越走越偏，命運定式雖則無關(guān)情懷，卻恰是杜氏硬派槍火風(fēng)骨的真正情懷所在。[1]

三、 千古不易的命運困獸法則

（一）警察命運定式中的困獸法則

《三人行》一片為警察施布了冷峻的命運時空，在槍戰(zhàn)爆發(fā)前夕，警察男主角的焦頭爛額由其不雅言辭與粗暴行為表露無遺，醫(yī)生在學(xué)霸悍匪的不斷心理沖擊與心理干擾之下很快即陷于思維以及意識混亂的狀態(tài)之下，而與此相互交織的則是警察在這種干擾之下的有失專業(yè)與有失規(guī)范。所有的這些線索與沖突的演進(jìn)都既與情節(jié)、敘事、架構(gòu)等息息相關(guān)，同時，更與警察命運定式中的困獸法則息息相關(guān)，即影片中警察所采取的完全是一種守勢，因此，防守過程之中只要百密一疏也終將功虧一籄；而作為匪徒黑幫的進(jìn)攻方所采取的則是攻勢，只要突破任保一個環(huán)節(jié)，都能將這間醫(yī)院掀個天翻地覆?！度诵小分械木旒纫獓?yán)密防守匪徒黑幫的突然襲擊，又要受制于醫(yī)院時空體系、醫(yī)院規(guī)章制度、醫(yī)生個人行為，因此可以說，警察命運定式之中已經(jīng)后天地植入了一種注定發(fā)生的困獸法則——憤怒的背后其實是——深深的恐懼。[2]

（二）醫(yī)生命運定式中的困獸法則

醫(yī)生同樣掌握著生殺予奪的關(guān)乎人命，決定天命與命運的大責(zé)，只不過這種大責(zé)是隱性的，從《三人行》開篇的前10分鐘中即可清楚看到，女主角醫(yī)生與各種病患之間的微妙關(guān)系已經(jīng)將醫(yī)生的這種醫(yī)患之間的命運定式表現(xiàn)得既專業(yè)又立體，既形象又深刻。雖然《三人行》中選擇了病患中的幾個比較不正常的特例來表現(xiàn)這種醫(yī)患之間的微妙關(guān)系，但是，現(xiàn)實生活中的形形色色的醫(yī)患關(guān)系顯然要復(fù)雜得多，并且，從影視作品中所表現(xiàn)的醫(yī)患關(guān)系來看，杜氏硬派影片類型中的醫(yī)患關(guān)系顯然仍然無法擺脫杜氏困獸法則，那就是，醫(yī)生與病患之間既存在著醫(yī)生的掌握生殺予奪大責(zé)的絕對優(yōu)勢，同時，又存在著職業(yè)道德以及病患這一弱對立面向醫(yī)生的反噬。[3]《三人行》一片中的醫(yī)生女主角在下樓梯過程中的摔倒絕非僅僅只是為了表現(xiàn)醫(yī)生所面對的壓力，實則是由心理層面而生理層面，即由里及表地反映了醫(yī)生命運定式中的那種困獸法則。

（三）匪徒黑幫命運定式中的困獸法則

雖然，從警匪視角而言，警察掌握著生殺予奪的大權(quán)，但是，別忘了，同樣的，從匪徒黑幫的視角而言，匪徒黑幫對于警察亦掌握著生殺予奪的大權(quán)。并且，很顯然的，從某種程度上來看，匪徒黑幫的犯罪行為無不經(jīng)過足夠時間的醞釀之后突然爆發(fā)，因此，警察的生殺予奪大權(quán)反而是相對被動的，因此，也更具危險性。在《三人行》中的警察表現(xiàn)即是如此，狹窄時空中的罪惡布局顯得如魚得水，警察則在槍戰(zhàn)爆發(fā)初期疲于應(yīng)付。匪徒黑幫的這種垂死掙扎其實也是匪徒黑幫所囿于的困獸法則之下的一種無常的絕望的深度體現(xiàn)，匪徒黑幫的這種困獸法則亦有其脆弱性本質(zhì)，抓住其本質(zhì)就更易一把撕下匪徒黑幫的偽詐與矯飾。例如，醫(yī)生女主角的那句“有什么比命更重要”，其實一語道破了匪徒黑幫命運定式中的困獸法則的天機(jī)。杜氏《三人行》以其后現(xiàn)代式影視技法對于傳統(tǒng)影視慣技進(jìn)行了又一次大膽挑戰(zhàn)，并以這種后現(xiàn)代式的影視技法挑戰(zhàn)闡釋了人命、天命、命運這三重命運的困獸法則，命運定式中的困獸法則雖則其實無關(guān)命運，卻恰是杜氏硬派風(fēng)骨的真正宿命審美所在。[4]

結(jié)語

《三人行》一片中不僅有傳統(tǒng)的杜氏群戲、杜氏場景細(xì)節(jié)以及杜氏角色精巧設(shè)計，更重要的是，在狹窄的空間內(nèi)，由困獸法則建構(gòu)起的警、匪、醫(yī)三點所構(gòu)成的立面之中，以杜氏的難以想象的創(chuàng)意、創(chuàng)新、創(chuàng)制將暴力美學(xué)與宿命審美再次演繹到了極致，暴力美學(xué)與宿命審美的慢鏡化、靜態(tài)化、細(xì)節(jié)化最終鈐印成了杜氏銀河映象的又一次難以逾越的經(jīng)典的槍火傳奇。醫(yī)、警、匪三種人，每一種人的命運都自有其宿命的運行軌跡，同時，每一種人亦自有其命運的運行軌道，這些運行軌跡與運行軌道有時交叉、有時重疊；有時相遇，有時擦肩而過，有時卻又失之交臂?？v觀杜琪峰的電影藝術(shù)，我們看到，除暴力、黑色、動作等藝術(shù)審美而外，其另一種顯而易見的審美特質(zhì)其實就是宿命審美，當(dāng)然，杜氏電影之中的宿命審美是隱性存在著的，杜氏電影之中的宿美審美是與其鏡頭語言與敘事架構(gòu)亦步亦趨的，杜氏電影之中的宿命審美絕非刻板的與模式化的，杜氏電影之中的宿命審美事實上是由藝術(shù)層層包裹著的，同時，也是不易覺察得到的，而這恰恰是杜氏影視藝術(shù)的高明之處。應(yīng)該看到的是，杜氏鏡頭下的微觀江湖所影射的其實是整個社會，杜氏類型影視藝術(shù)所做的恰是一種以退為進(jìn)的藝術(shù)執(zhí)著。

參考文獻(xiàn)：

[1]王成林，邵群.解讀香港電影中的身份認(rèn)同[J].科技信息（科學(xué)教研）.2008（17）：554.

[2]李仁貴.論杜琪峰警匪電影的“反類型”特征[J].大舞臺，2010（11）：108-109.

[3]蔡盈洲.我猜得到開頭，但猜不到結(jié)尾——論杜琪峰電影的后現(xiàn)代敘事格局[J].電影新作，2003（3）：35-37.

[4]徐向輝.杜琪峰電影的哲學(xué)解讀[J].理論與創(chuàng)作，2004（2）：118-120.