封閉與旁觀：短片視聽語(yǔ)言的張與弛

摘要：《困獸》是由導(dǎo)演杰瑞米·康特執(zhí)導(dǎo)的一部片時(shí)長(zhǎng)為16分鐘的劇情短片，于2018年上映。該短片講述了兩個(gè)男孩在露天礦上嬉戲打鬧，其中一個(gè)男孩陷入泥漿之后，一切開始變得無(wú)可挽回的故事，人性中的勝負(fù)欲望逐漸轉(zhuǎn)變成人和自然、命運(yùn)的抗?fàn)帯Ｓ捌瑧{借影像語(yǔ)言出色的對(duì)比與張力，配合音樂(lè)、剪輯與鏡頭運(yùn)動(dòng)，呈現(xiàn)出人類在自然的威力中無(wú)力的“困獸”姿態(tài)。這部節(jié)奏流暢、視聽效果俱佳的短片在一眾電影節(jié)參評(píng)影片中脫穎而出，獲得了第91屆奧斯卡金像獎(jiǎng)最佳真人短片的提名，其成功對(duì)其他同類型短片創(chuàng)作有重要的借鑒與指導(dǎo)意義?；诖?，文章對(duì)《困獸》這一短片的研究，主要注重以下兩個(gè)問(wèn)題：第一，如何通過(guò)鏡頭語(yǔ)言在潛移默化間展現(xiàn)自然的無(wú)情與人性的無(wú)常；第二，如何通過(guò)張弛有度的視聽語(yǔ)言，使畫面發(fā)揮強(qiáng)大的敘事功能和隱喻效果，影響影片節(jié)奏和觀眾的觀影感受。文章通過(guò)研究短片的視聽語(yǔ)言、導(dǎo)演的鏡頭調(diào)度，剖析《困獸》這部影片的呈現(xiàn)效果和深刻主題。影片對(duì)音樂(lè)和對(duì)白的使用極為簡(jiǎn)潔與克制，這給予了影片的視覺表達(dá)更強(qiáng)的張力和更大的闡發(fā)空間。影片中的構(gòu)圖、景深、景別等層面充斥著導(dǎo)演對(duì)視聽語(yǔ)言張弛的設(shè)計(jì)，在敘事節(jié)奏、立體人物塑造以及主題“欲望與自然之困”的表達(dá)上起到了獨(dú)特的催化作用。

關(guān)鍵詞：《困獸》；鏡頭語(yǔ)言；對(duì)比設(shè)計(jì)；影片氛圍

中圖分類號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004-9436（2023）16-0-03

短片《困獸》講述了一個(gè)被欲望和自然“吞噬”的故事——兩個(gè)小男孩泰勒和班杰明在野外玩耍，相互之間較勁攀比，在玩鬧中，兩人的玩笑不慎致使其中一個(gè)男孩陷入泥潭，失去生命?！袄А笔怯捌念}眼，壓抑感和絕望感貫穿了影片的始終，這種灰色的死寂氣質(zhì)體現(xiàn)了導(dǎo)演杰瑞米·康特在鏡頭景深、景別、構(gòu)圖等視聽語(yǔ)言元素設(shè)計(jì)上鮮明的個(gè)人風(fēng)格。此外，從影片運(yùn)鏡和剪輯手法的搭配上，也能夠感受到導(dǎo)演對(duì)影片節(jié)奏的掌控，其創(chuàng)作者的凝視與旁觀姿態(tài)賦予了影片更深層次的絕望感和難以呼吸的壓抑感，而影片正是借由這種“被困”與“旁觀”的沖突，揭露了人一旦走錯(cuò)一步，就會(huì)像深陷泥潭一般，再也無(wú)法逃脫，被黑暗吞噬、被自然吞噬的命運(yùn)。

可以說(shuō)，《困獸》的成功之處就在于營(yíng)造出了封閉感的“張力”與絕望感的“疏離”，這種張與弛的對(duì)比在引發(fā)懸念、吸引觀眾的同時(shí)，也引導(dǎo)著觀眾一步步跟隨主人公陷入萬(wàn)劫不復(fù)的深淵，收獲酣暢淋漓又發(fā)人深省的觀影體驗(yàn)。

1 失衡式構(gòu)圖：影片的氛圍及暗喻

短片《困獸》開場(chǎng)便以一個(gè)長(zhǎng)鏡頭引入：昏暗的車廂內(nèi)，四下空無(wú)一人，只有遠(yuǎn)處的玻璃窗外隱隱傳出孩童玩鬧的聲音，畫面打破水平并以左低右高的方式傾斜。在前十幾秒中，整個(gè)鏡頭沒(méi)有任何的運(yùn)動(dòng)，觀眾的注意力被全部固定到傾斜的畫面上。這種構(gòu)圖方式給人一種直接的危機(jī)感，加上整體偏暗的色調(diào)，進(jìn)一步營(yíng)造了壓迫、窒息的氛圍。在這個(gè)長(zhǎng)鏡頭中，由于畫面內(nèi)一直沒(méi)有更多新信息出現(xiàn)，所以觀眾在理解了故事的發(fā)生地點(diǎn)為廢棄車廂后，會(huì)自然跟隨鏡頭的調(diào)度，注意到遠(yuǎn)處孩子們嬉笑的動(dòng)靜，并通過(guò)人物的只言片語(yǔ)得知兩個(gè)小男孩正在玩耍比賽。導(dǎo)演杰瑞米·康特通過(guò)這種構(gòu)圖與調(diào)度的手法為接下來(lái)人物的出場(chǎng)、展開比賽的故事主線做了鋪墊。畫面中這種安靜破敗的死寂和孩童肆意張揚(yáng)的聲音形成了強(qiáng)烈的反差，配合構(gòu)圖上打破水平的不穩(wěn)定感，最大限度地營(yíng)造出詭異氛圍，點(diǎn)明接下來(lái)要發(fā)生的故事并不只是簡(jiǎn)單的孩童游戲，而是一步錯(cuò)、步步錯(cuò)。

構(gòu)圖中的線條既可以直接地呈現(xiàn)在人的眼前，又可以無(wú)形的、意念上的形態(tài)反映出來(lái)，線條的主要作用是其所具有的象征意義［1］。除了前述的傾斜構(gòu)圖外，片中封閉的框架構(gòu)圖也很值得推敲。第一次框架出現(xiàn)在影片開頭——兩個(gè)小男孩初次登場(chǎng)露面時(shí)，車內(nèi)前景的玻璃形成一個(gè)正方形的框，將兩個(gè)孩子框在其中，只露出肩部以上。這樣的構(gòu)圖手法既為人物的初次出場(chǎng)留足了神秘感，同時(shí)又將觀眾關(guān)注的焦點(diǎn)限定在正在暗自較勁的兩個(gè)孩子身上，再搭配兩個(gè)小演員充滿真實(shí)感與信念感的表演，狹小的一方空間瞬間形成針鋒相對(duì)的氛圍。這個(gè)小小的框，正是兩個(gè)男孩較勁時(shí)人性深處本真欲望的外化。欲望和執(zhí)念就像是禁錮住人類的魔爪，就連小孩子也不能掙脫。同時(shí)，框架線條的構(gòu)圖進(jìn)一步為畫面增添了逼仄、壓抑的感覺，似乎暗示著人類如果放任欲望吞噬自己、侵害他人，終會(huì)欲壑難平、行差踏錯(cuò)，成為泥潭之中越陷越深的困獸。

光頭男孩泰勒在發(fā)現(xiàn)朋友深陷泥潭之后，慌忙跑到一輛大車前想找人幫忙。此處的框架構(gòu)圖形成了很好的對(duì)比。導(dǎo)演選擇從車內(nèi)透過(guò)窗戶，以一個(gè)遠(yuǎn)景對(duì)光頭小男孩泰勒進(jìn)行拍攝，在前景這個(gè)大窗戶的封閉框架禁錮中，光頭男孩的身影顯得格外單薄脆弱。窗內(nèi)的黑暗死寂和窗外男孩的焦急跳躍形成了鮮明的對(duì)比，男孩求助的希望在這種無(wú)聲的壓抑下，逐漸被吞噬，變得蒼白無(wú)力。導(dǎo)演在此處所使用的構(gòu)圖和拍攝角度充滿距離感，冷漠而疏離，讓觀眾也被迫“置身事外”，以旁觀者的視角注視悲劇的發(fā)生，這似乎也預(yù)示了短片的悲劇性結(jié)局，渴望引起觀眾對(duì)人的本性之惡、自然法則之殘酷的遐想和思考。

在影片中，孩子們來(lái)到泥潭玩耍后，灰色的巖石、群山和泥漿逐漸替代了天空成為主體，讓人感覺非常窒息壓抑——“你看起來(lái)像個(gè)沙盒里的五歲小孩”不僅是劇中泰勒對(duì)班杰明所說(shuō)的玩笑話，更是對(duì)其深陷泥潭絕望處境的精準(zhǔn)概述。此時(shí)，畫面里的泥沼已經(jīng)有了遮天蔽日的勢(shì)頭，掩蓋了所有的生機(jī)和希望，對(duì)比之下，被吞噬的班杰明顯得格外渺小無(wú)助。這樣的構(gòu)圖思路與陳凱歌導(dǎo)演的《黃土地》有一絲共通之處，都展現(xiàn)了外部環(huán)境對(duì)人物的吞噬與擠壓：《黃土地》中擠壓人民的是封閉狹隘的思想和難以突破的時(shí)代局限；而《困獸》中碾壓兩個(gè)男孩的則是他們內(nèi)心的人性之惡，是無(wú)法抵抗的自然之怒。

可以看出，畫面構(gòu)圖的設(shè)計(jì)正是《困獸》在敘事的同時(shí)構(gòu)建影片壓抑氛圍與旁觀視角、傳遞影片“人性附帶罪惡、欲望終成泥沼”這一主題的有力手段。

2 長(zhǎng)焦與運(yùn)動(dòng)：人物的欲望圍困

在短片《困獸》的鏡頭語(yǔ)言體系中，長(zhǎng)焦鏡頭的使用對(duì)影片的主題表達(dá)和人物情感渲染有很大的作用。在表現(xiàn)泰勒和班杰明深陷灰色泥潭、不能自救時(shí)，片中多次采用了長(zhǎng)焦鏡頭小景深拍攝手法，前景與后景人物的距離被人為壓縮，形成了一種“包圍擠壓”的態(tài)勢(shì)。

不過(guò)，如果僅僅只用壓迫感表現(xiàn)泥沼的無(wú)情，似乎還不足以將男孩們推入絕望的死局。在表現(xiàn)泰勒找人幫忙的奔跑戲時(shí)，導(dǎo)演別具匠心地使用了稍顯極端的長(zhǎng)焦鏡頭：觀眾可以看到寬闊的灰白山脊上，泰勒在不斷地奔跑，但由于空間距離在長(zhǎng)焦鏡頭中被極致壓縮，人物就顯得原地踏步一般始終無(wú)法前進(jìn)，搭配上音樂(lè)中重復(fù)的鼓點(diǎn)回響，泰勒在路上的時(shí)間就被有意拉長(zhǎng)了，讓觀眾與人物的煎熬和折磨感同身受。電影是時(shí)間和空間綜合的藝術(shù)，電影中的時(shí)間有放映時(shí)間、情節(jié)時(shí)間和觀眾的心理感受時(shí)間。對(duì)電影時(shí)間的壓縮或延長(zhǎng)是導(dǎo)演的重要工作之一，其目的不僅是保證敘事，更重要的是產(chǎn)生一定的審美效果和心理效應(yīng)［2］。這樣的影像語(yǔ)言與《畢業(yè)生》中主人公本杰明試圖往前奔跑卻始終停滯不前的片段有異曲同工之妙，都展現(xiàn)了人物的無(wú)措與彷徨，讓觀眾看到他們的渺小與無(wú)力。在《困獸》中，導(dǎo)演還在剪輯上反復(fù)地將這些奔跑中的鏡頭剪輯在一起，無(wú)序的重復(fù)延長(zhǎng)了觀眾的感受時(shí)間。

此時(shí)，影片已經(jīng)能讓觀眾隱隱感受到，泰勒可能無(wú)法如愿找到救兵，他的朋友班杰明兇多吉少。當(dāng)泰勒最終手足無(wú)措地跑回泥沼邊時(shí)，導(dǎo)演立刻運(yùn)用了一個(gè)運(yùn)動(dòng)的特寫鏡頭，拍攝泰勒淚水橫流的臉龐，來(lái)表現(xiàn)他的悲傷和崩潰。隨著鏡頭緩緩升高。背景的蒼白天空逐漸被升起的灰白山巒取代，在長(zhǎng)焦的壓縮下，升起的山就像海嘯的潮水一樣填滿背景空間，幾乎要將泰勒淹沒(méi)。此處的鏡頭運(yùn)動(dòng)與小景深巧妙結(jié)合，進(jìn)一步凸顯了人物在畫面中的主體地位，幫助觀眾走進(jìn)人物的內(nèi)心。這一處鏡頭語(yǔ)言可以理解為泰勒內(nèi)心恐懼、懊悔、絕望等情感的具象外化，他心中復(fù)雜的感情正在相互糾葛、愈演愈烈，直至把他完全吞噬，逐漸達(dá)到影片窒息氛圍的高潮。最后，導(dǎo)演運(yùn)用幾個(gè)不同角度的大景深全景，表現(xiàn)出四周的空蕩死寂和泰勒渺小的身影，與前面的小景深鏡頭產(chǎn)生強(qiáng)烈對(duì)比，泰勒像身處地獄深淵一般，終于被欲望的惡果吞噬，成為被困在愧疚中無(wú)法自救的“困獸”。

3 景別與視角：光影與人性的交疊

正如開頭所說(shuō)，《困獸》的題眼就在于表現(xiàn)男孩們的泥沼之“困”，而營(yíng)造這種困窘的壓迫與張力，離不開對(duì)景別的靈活運(yùn)用和對(duì)影像的節(jié)奏把控。景別，是一種敘述方式和畫面的結(jié)構(gòu)方式。攝影師常常需要根據(jù)影片主題與觀眾的視覺心理來(lái)合理安排畫面景別。景別除了為影片的攝影造型表現(xiàn)服務(wù)之外，還影響著影片的敘事節(jié)奏［3］。當(dāng)男孩們踏足泥潭，全然不知悲劇即將發(fā)生時(shí)，導(dǎo)演交叉展現(xiàn)了中近景和遠(yuǎn)景兩種畫面。在中近景鏡頭中，觀眾直接看到滿地的泥漿和苦苦掙扎的男孩，看到他迷?？謶值谋砬椋纯嘀舷⒌慕^望感就這樣隨著人物的動(dòng)作溢出屏幕。因?yàn)槿【胺秶^小，畫面中并沒(méi)有更多的空間，自然帶給觀眾逼仄的感覺，也暗示了班杰明被困泥漿中難以脫身的處境。如果說(shuō)中近景聚焦的是男孩們內(nèi)心世界的痛苦，那么大全景和遠(yuǎn)景鏡頭則代表了外部世界的冷血和殘酷，多是空鏡或人物占比極小的畫面。觀眾一眼看去只有蒼白一片的荒山，將自然的強(qiáng)大和無(wú)情殘酷地凸顯出來(lái)。偌大的自然中并沒(méi)有能求助依靠之物，萬(wàn)物只是旁觀男孩靜靜被泥潭吞噬，營(yíng)造出悲涼無(wú)力的氛圍。而人物也在此刻陷入了“靈魂黑暗夜”，徹底完成從渴望自救，到明白求助無(wú)門，再到任憑命運(yùn)擺布的轉(zhuǎn)變。影片將這兩種看上去差距很大的景別交替在一起，與緊湊的音樂(lè)鼓點(diǎn)節(jié)奏形成巧妙搭配，出人意料地統(tǒng)一在一起，在遠(yuǎn)景與中近景的多次反復(fù)與遞進(jìn)中，將人物內(nèi)心防線逐漸崩潰的過(guò)程抽絲剝繭地展現(xiàn)在觀眾眼前，表現(xiàn)出一種命運(yùn)使然、無(wú)力回天的渺小感。

當(dāng)表現(xiàn)泰勒在路上奔跑求援時(shí)，導(dǎo)演同樣使用了景別的對(duì)比，使人物的中近景和展現(xiàn)山谷風(fēng)貌的大遠(yuǎn)景交替出現(xiàn)，往往是先展現(xiàn)空鏡的景物，再使用疊畫的方式讓奔跑中的泰勒出現(xiàn)，有意延緩了影片的節(jié)奏、拉長(zhǎng)了觀眾的感受時(shí)長(zhǎng)，并且此處的近景、特寫鏡頭持續(xù)時(shí)間都偏長(zhǎng)，表現(xiàn)了時(shí)間的流逝，給人一種反反復(fù)復(fù)、沒(méi)有盡頭的絕望感。

雖然兩種景別的取景范圍差距很大，但其中出現(xiàn)的巨大山谷和地上的裂縫乍看之下差別不大。觀眾很容易就被這種“障眼法”欺騙，并開始思考：自然與人類究竟誰(shuí)更強(qiáng)大，誰(shuí)更渺??？為什么大自然的物象總是這樣巋然不動(dòng)？在引發(fā)觀眾思考的同時(shí)，導(dǎo)演在接下來(lái)的段落里插入了人物半身、腳部等的特寫，打破了畫面單調(diào)反復(fù)的乏味感，再搭配充滿緊張節(jié)奏的音樂(lè)鼓點(diǎn)，小男孩泰勒所感受到的那種求援道路的遙遠(yuǎn)、奔跑的艱辛和孤立無(wú)援的絕望便在此刻準(zhǔn)確、快速地傳遞給了觀眾。

“在電影中，眼睛決定一切?！彪娪耙朁c(diǎn)既是電影制作者對(duì)機(jī)位和被攝對(duì)象的選擇，更是他們對(duì)自身社會(huì)立場(chǎng)和美學(xué)品位的選擇［4］?？傮w來(lái)說(shuō)，《困獸》中的鏡頭尺度把控非常精準(zhǔn)，如班杰明初步陷進(jìn)泥沼、泰勒自顧自狂笑，這明明是影片危機(jī)乍現(xiàn)的重要時(shí)刻，導(dǎo)演卻仍舊使用遠(yuǎn)景拍攝兩人，讓觀眾產(chǎn)生“冷眼旁觀”的距離感，從而準(zhǔn)確地表現(xiàn)出班杰明的無(wú)助掙扎，也能讓觀眾在冷靜下來(lái)后看到光頭男孩泰勒不分輕重緩急的莽撞，使班杰明絕望和窒息的情緒和泰勒大大咧咧的輕率性格變得更為立體。在危機(jī)加深的同時(shí)，導(dǎo)演選擇了站在格外冷漠的旁觀者視角，有意與觀眾想要關(guān)注事態(tài)發(fā)展的心態(tài)背道而行，讓觀眾直視人性的莽撞和命運(yùn)的捉弄，從而產(chǎn)生更深層次的思考，“人性的惡”與“自然之怒”也在這一刻躍然于銀幕上。

4 結(jié)語(yǔ)

作為一部短片，《困獸》在有限的時(shí)長(zhǎng)內(nèi)，以絕望壓抑的影像風(fēng)格呈現(xiàn)了一個(gè)龐大沉重的主題，帶給不同觀眾不同的思考——兩個(gè)男孩的角逐和嬉戲，在大自然和命運(yùn)的捉弄下顯得那么可笑。人性的劣根性終將造就能吞噬所有的泥潭。

通過(guò)構(gòu)圖上的精準(zhǔn)表意、景深運(yùn)用的情感渲染以及景別的對(duì)比碰撞，再搭配運(yùn)鏡、音樂(lè)鼓點(diǎn)和剪輯的手法，導(dǎo)演很好地掌控了影片的節(jié)奏，帶給觀眾美的享受，這些要素?zé)o不體現(xiàn)出導(dǎo)演杰瑞米·康特在影像語(yǔ)言上的強(qiáng)大把控力。

可以說(shuō)，這是一部在鏡頭語(yǔ)言上極富對(duì)比魅力的短片，導(dǎo)演杰瑞米·康特保持了旁觀的態(tài)度，冷漠而克制地暗喻人性與自然的博弈，在人物的被困、窒息與創(chuàng)作者的疏離、思考之間巧妙游移，這種視聽語(yǔ)言上的準(zhǔn)確表意與強(qiáng)大張力，讓觀眾進(jìn)一步與人物形成共情，對(duì)“欲望之困，人性之獸”的題眼有了更為深刻的思考，而這份震撼之余的思考，正是短片的魅力所在。

參考文獻(xiàn)：

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［3］ 劉晨.杜可風(fēng)電影攝影造型元素研究［D］.長(zhǎng)沙：湖南師范大學(xué)，2018.

［4］ 游飛.觀看與呈現(xiàn)：論電影化的視點(diǎn)［J］.當(dāng)代電影，2009（11）：65-71.

作者簡(jiǎn)介：王佳麗（2002—），女，陜西西安人，本科在讀，研究方向：文學(xué)藝術(shù)。